Начнем с воспоминаний. В начале 70-х годов прошлого века киношкола в Лодзи организовала просмотр студенческих работ. Приглашенные журналисты смотрели фильмы, слушали лекции преподавателей. Среди гостей с камерой в руках кружил Марек Котерский, тогда, кажется, еще студент, и cклонял их к высказываниям.

Все это происходило спустя короткое время после известных политических событий, шок от которых еще не прошел. Из студенческих фильмов вытекало, что та среда ангажирована в послемартовские и последекабрьские дискуссии. Мероприятие продолжалось до вечера. Журналисты, преимущественно варшавяне, возвращались поездом; и в вагонах встретились со своими дневными собеседниками. Нижеподписавшийся ехал в купе с несколькими лицами, среди которых был человек, который вскоре должен был стать великой надеждой польского документального кино. Студенты киношколы, зачастую жители столицы, проделывали поездку по маршруту Варшава-Лодзь-Варшава несколько раз в неделю. Дискуссия, происходящая теперь на нейтральной почве, была еще более откровенной. Молодые люди говорили о необходимости перемен; о том, что кино должно присоединиться к ним; что они сами осознают свою будущую задачу, что считают ее своим моральным долгом.

Где-то в середине пути один из юношей выглянул в коридор вагона и сказал: «Идет. Ну, что? Как обычно?» Он быстро собрал какие-то деньги и вышел. Вскоре ситуация прояснилась. На этом маршруте студенты не покупали билетов, а оплату, вероятней всего заниженную, передавали непосредственно проводнику. Так или иначе, дело было улажено, проводник удалился, и мы вернулись к дискуссии о позициях молодого кинематографиста.

Чувствует ли Уважаемый Читатель легкую фальшь описанной ситуации? Наши дискутанты понимали определение «моральный долг» как «необходимость выбора cоответствующей политической позиции». Это ограниченная интерпретация. Можно ли на основании этого эпизода выносить заключение о слабости польского кино? Думаю, да, если этот эпизод будет дополнен информацией из прошлого. В том числе—из самого давнего прошлого.

Когда родилась польская кинематография: в 1945 году? А, может быть, раньше, в 1930-м? Ибо именно тогда в Варшаве был организовано Общество любителей художественного кино (СТАРТ). Его члены были известны своей склонностью к авангарду, к общественно ангажированному кинематографу и, наконец, к левым политическим силам. Один из его основателей Станислав Воль спустя много лет утверждал, что организация потерпела крах, поскольку преследовалась санационными властями: «СТАРТ был ликвидирован комиссаром правительства, так как утверждалось, что в своих рядах он сосредоточил большое число левой молодежи и коммунистов» («Кино», ноябрь, 1978).

Сначала члены СТАРТа организовывали встречи и дискуссии, затем занялись творчеством. После сентябрьского поражения группа подверглась дезинтеграции, большинство выехало в советскую оккупационную зону и нашло работу в российском кинопроизводстве. Это стало для них школой профессиональной проверки. В 1943 году они присоединились к дивизии им. Тадеуша Костюшко, создали киногруппу, сопровождали армию Берлинга от Оки до Шпрее. После войны они занялись созданием польской кинематографии. Первый польский полнометражный художественный фильм вышел на экраны в январе 1947 года, через полтора года после создания Государственного учреждения «Фильм Польский».

Неплохо. Остается только вопрос цены. Говоря грубо и в то же время высокопарно, польское кино стало аморальным, потому что оно появилось на свет в результате первородного греха. Греха коллаборационизма.

Слово «коллаборационизм» звучит обидно, поэтому мы как можно скорее объясним, в каком смысле оно было употреблено. Но для этого потребуется еще раз обратиться к истории. В 1939 году грянула польско-немецкая война, Польша эту войну проиграла, началась немецкая оккупация. Оккупант ввел рабский труд, совершал преступные аресты, приводил в исполнение смертные приговоры вопреки польским законам—все это составляло повседневность тех времен. В 1945-м Советы выгнали немцев. Но учрежденная тогда администрация существовала только благодаря советской поддержке… Аресты, рабский труд, смертные приговоры вопреки законам— все это существовало в Польше и после 1945 года. Многие говорили, что немецкая оккупация была просто заменена следующей, нисколько не лучшей. Было ли (и есть ли) такое суждение правомочным—об этом и сегодня дискутируют историки.

И теперь основной вопрос: как эти две оккупации воспринимались тогда, в первые послевоенные годы? Действия немцев дружно клеймились независимо от того, оценивались ли они с моральной, юридической, политической, экономической или какой-либо другой точки зрения. Если речь заходит об оценке коммунистических правительств или об оценке государства, известного впоследствии под странным названием ПНР, то что же: те, кто рассматривал ситуацию в стране с моральной, юридической или чисто человеческой точки зрения, были очень критичны. Однако оценка могла измениться, если кто-то использовал исключительно политические критерии; именно так поступали польские коммунисты. Для них советская оккупация представляла собой огромный шанс, делавший возможным строительство идеального мира. Преследования и казни не имели значения, они входили в расчеты цены строительства.

Кинематографисты думали так же: они хотели создать кинематографию того же масштаба, что строй, возникавший в это время. Кинематографию, которую бы любил и которой бы восхищался массовый зритель. Но, чтобы это удалось, следовало подавить все сомнения. Среди прочего дело было в том, чтобы моральная точка зрения в оценке мира, страны, людей была забыта раз и навсегда. Достигнуть этой цели было трудно, но, возможно, ведь создатели кинематографии руководили не только производством фильмов или прокатом, но и кинообразованием. Они определяли содержание фильмов, но также содержание голов молодых кинематографистов.

Так возникла парадоксальная ситуация. На рубеже 40-50-х годов мировой кинематограф вступил в эпоху удивительного развития. Появляются первые незаурядные фильмы Бергмана, Феллини, Куросавы, Брессона; продолжает развиваться британский кинематограф, в частности, вдохновленный творчеством Грэма Грина. Все эти явления нельзя представить себе без моральной проблематики. Образ человека на экране все более усложняется. Конфликт между тем, что герой должен делать (мораль), что он хотел бы делать (биология) и что, в конечном счете, делает (влияние внешних условий),—становится причиной того, что человек становится неизвестным, непонятным существом, раздираемым внутренними противоречиями. Роль художника заключалась в показе этой правды—и в поисках определенного порядка в этом хаосе.

От всего этого польские фильмы держались как можно дальше. Разумеется, в них появлялся конфликт между добром и злом, без такого конфликта практически нет драматургии. Но добро в них не имело автономной, самобытной ценности; оно было лишь функцией политэкономии. Облик человека (равно как внутренний, так и внешний) определялся социальным происхождением, а также историческим моментом, в который он родился

Разумеется, не все тогдашние кинематографисты были по убеждению коммунистами. Однако те, кто не был ими, подверглись тому, что впоследствии было названо «гегелевским укусом» и было основано на одобрении специфической идеологии, созданной марксистским историческим материализмом. Согласно этой науке история человечества подчинена определенным непоколебимым законам. Из этих законов однозначно вытекало, что после капитализма наступит социализм. Мощь истории была беспредельна, ее мудрость и логика непоколебимы.

Все это было очевидным согласно требованиям социалистического реализма, привезенного из СССР. Однако сегодня трудно определить, что было импортом, а что возникло на месте. Только после 1956 года произошли перемены, продиктованные политическими событиями. Так называемая «польская школа» представляла собой попытку расчетов с тем, что происходило в Польше в десятилетие 1945-1956. Наступил возврат к запретным темам. Но произошел ли он также и в области запрещенных художественных форм? Было ли польское кино способно на такие перемены?

Один из первых фильмов «польской школы» принес утверждающий ответ. Героем фильма «Человек на рельсах» был рабочий, довоенный специалист, считавшийся в те времена врагом. Машинист Ожеховский был профессионалом в довоенной Польше, остался им и после войны; это требовательный и жесткий человек, как к себе, так и по отношению к подчиненным и ученикам. Один из них, некий Запора, полный глубокой обиды на эту довоенную расстановку, демонстрирует народной власти свой энтузиазм. Итак, рождается личный, психологический конфликт, но в то же время и политический, потому что ученик—представитель нового времени, к которому у Ожеховского нет особого желания присоединиться. Вполне очевидно, что в этом конфликте Ожеховский должен проиграть. Однако спустя некоторое время происходит нечто необычное. Вынужденный пенсионер Ожеховский идет по железнодорожным путям и видит неисправную световую сигнализацию: поезд, не затормозивший в этом месте, наверняка сойдет с рельсов. Ожеховский, хотя бы по причине испытанной несправедливости, мог бы пройти мимо. Однако он поступает иначе: задерживает поезд, заплатив за это самую высокую цену. Позднее власти создают следственную комиссию, которая не может понять этого поступка.

Фильм Анджея Мунка был не только попыткой реабилитации довоенного специалиста, он был также первой, довольно простодушной попыткой реабилитации чего-то, что до сих пор игнорировалось: морального сознания. Оказалось, что мы можем оценить, что есть добро, а что—зло, что эта оценка не вытекает из расчетов, что она может быть самобытной и бескорыстной.

«Человек на рельсах» предлагал путь, по которому могло пойти польское кино. Но оно не пошло. Не пошел даже и Анджей Мунк. Правда, он остался верен моральной проблематике, но занялся ею особым способом. В двух новеллах фильма «Эроика» он показал конфликт между моральным сознанием и так называемым здоровым рассудком. В свою очередь в картине «Косоглазое счастье» он занялся феноменом «антигеройства»: этот фильм является расчетом с «гегелевским укусом».

Безусловно, самым важным представителем «польской школы» всегда считался Анджей Вайда. И справедливо. В его фильмах расчеты с действительностью 1945–1956 годов были очень заметны. Однако следует присмотреться, как Вайда это делает: не посредством открытия в своих героях морального сознания, а скорее через полемику с концепцией исторического материализма, утверждавшего, что строительство социализма—объективная историческая необходимость. Люди, неприсоединившиеся, ищущие иные пути, заслуживали того, чтобы закончить свой путь на помойке истории. И Вайда отвечал: возможно, но ведь часто это были прекрасные люди. Они заслуживают того, чтобы воздать им почести.

И он делает это в своих фильмах. В «Канале» он показал отряд АКовцев*, сражающихся во время Варшавского восстания, в фильме «Летучая» («Летна»)—отряд польской кавалерии, сражающийся в сентябре 1939 года. Он смотрит на них внимательно, доброжелательно, пожалуй, с любовью. А ведь они должны проиграть. Фатализм поражения проявляется в эпизодах, в отдельных словах. Самопожертвование этих людей не находит продолжения, следовательно тезис о помойке истории, кажется, имеет свой резон. Получается, что Вайда отбросил умозаключения, пропагандируемые марксистской идеологией, но не отказался от нее самой. А мысль о том, что, собственно говоря, мы не знаем, кто находится на помойке истории, а кто— нет, такая мысль, очевидно, не приходит ему в голову.

Все это наиболее полно проявляется в «Пепле и алмазе», самом известном фильме режиссера и, возможно, вообще самом лучшем польском фильме. Действие происходит «сразу же после войны» (таким было первоначальное название повести Анджеевского), в неназванном районном городке. Главный герой, Мачек Хелмицкий, член правого подполья, должен привести в исполнение смертный приговор партийному деятелю. Первая попытка оказывается неудачной, и Мачек готовится ко второй. Затем по личным причинам он делает попытку отстраниться, но меняет свое решение, исполняет приговор и тут же гибнет сам.

Следует объяснить некоторые детали. Почему Мачеку захотелось отстраниться? Что ж, он встретил девушку, влюбился. Но почему он снова меняет решение, почему, несмотря на всё, он выполняет приговор—неужели именно по моральным соображениям? Так бы казалось—вот конфликт между любовью и долгом! Однако существенная сторона этого долга вообще не анализируется, Мачек полностью доверяет своим соратникам. Таким образом, он меняет свое решение не из-за чувства долга, а во имя лояльности к своим товарищам по оружию.

Таким образом, сомнения, терзающие Мачека, означают: что важнее— любовь или фронтовая дружба? Можно засомневаться в том, заслуживает ли это названия моральной дилеммы. Моральная дилемма появляется тогда, когда мы должны сделать выбор не между двумя чувствами, а между Добром и Злом, ценностями, существующими объективно. И когда у нас нет уверенности, действительно ли предмет, воспринимаемый как добро, является всецело добром, а тот другой—всецело злом.

В этом фильме такая дилемма все время находится на расстоянии вытянутой руки, но авторы не хотят ее замечать. Ее сущность такова: является ли запланированное покушение обоснованным? Разве это действие хоть в какой-то степени заслуживает морального или правового оправдания—как этого заслуживало покушение на Кутсхера? Однако проблема игнорируется, что, возможно, было продиктовано реалиями ПНР. Тогда, в 1958 году (но также и позднее), никакое покушение на коммуниста не могло быть оправдано. Но в таком случае фильм дал промашку. Ничем не мотивированная коварная смерть Щуки кажется демонстрацией силы (мнимой), которая должна была вызвать немедленные ответные действия народной власти. С моральной точки зрения такое положение вещей неприемлемо.

Коль так—то почему этот фильм производил такое огромное впечатление? Почему и до сегодняшнего дня он считается самым лучшим польским фильмом всех времен? Причина очень проста: он показывает трагедию героической личности. Мачек Хелмицкий приговорен к смерти с того момента, как появляется на экране. Он приговорен—независимо от того, какой выбор он сделает. Он мог бы раскрыться, мог бы вернуться в лес—финал будет тот же самый. Зритель знает (или уверен, что знает), что солдаты Подпольного Польского Государства, направившие свое оружие против коммунистов, были постепенно выловлены или исчезли. Мачек действительно верит, что может спастись, он любит, планирует будущее, декламирует стихи Норвида. Это как бы последние проблески замирающей жизни. Девиз «Gloria vietis» производит еще большее впечатление, потому что подтвержден примером личности, которую у нас был шанс узнать и полюбить.

А все-таки, а все-таки: финал фильма подсказывает, что истoрия Мачека была для Вайды трагедией настоящего героя, раздавленного Историей. Не красным царизмом. Не преступной державой, располагающей огромным количеством дивизий, танков и грузовиков,—последние обычно были американского происхождения. Нет—именно Историей с большой буквы. Соцреализм удалился, а вера в марксистскую логику истории с успехом продолжалась.

Это о фильмах «польской школы». Она закончилась так же быстро, как и началась. Следующее явление этого рода возникло лишь спустя более десятка лет: это было известное «кино морального беспокойства». Происхождение этой новой школы было аналогичным—она представляла собой реакцию на очередной период строительства социализма. Но в то же время и на общественно-политические потрясения, произошедшие в Польше в 1968, 1970 и 1976 годах. Трудно сказать, какие фильмы были первыми в этом направлении. Возможно, «Шрам» Кесьлёвского? Может быть, «Распорядитель бала» Фалька? Но лишь спустя год или два появились фильмы, сконструированные по образцу, который должен был стать опознавательным знаком «кино морального беспокойства». Это был мотив «справедливого» в Содоме. В обществе, охваченном равнодушием и маразмом, появился субъект, готовый к действию. В нем можно было увидеть очередной вариант романтического героя, если бы не тот факт, что эти герои не имели в себе никакой романтической харизмы. Они демонстративно были похожи на каждого из нас.

Итак, в фильме «Кинолюбитель» Кесьлёвского—это кинолюбитель, снимающий фильмы о своем предприятии; сначала восхваляющие, а затем критикующие, что вызывает ярость окружения. В картине «Шанс» Фалька учитель физкультуры терроризирует коллег-учителей и учеников, ему противостоит один из учеников (болезненный мальчик), и учитель опускается до рукоприкладства. В фильмах Януша Киёвского речь идет о солидарности в студенческой среде: одного исключают, другой протестует, его также исключают, он ищет работу, чтобы заработать на жизнь.

Значение «кино морального беспокойства» бесспорно, оно продолжало и расширяло обвинения, которыми пренебрегла некогда «польская школа». Оно изобличало ложь и абсурд социализма. Возможно, оно вызывало беспокойство, возможно, интеллектуально поддерживало политическое движение КОРа**, возможно, было предвестием «Солидарности». То есть всё прекрасно! Однако остается еще мотив «справедливых» в Содоме, очень активных—кем же они были? Почему так делали? Может быть, они были более мудры и восприимчивы, может быть, они видели больше и более прозорливо. Возможно, они вырастали над посредственностью. Если так, то они заслуживали более подробного, тщательного анализа. Однако этого не происходило. Создавалось впечатление, что эти «справедливые» были только предлогом, катализатором. Что речь шла исключительно о Содоме, то есть о проблемах, которые благодаря им были выявлены.

Итак, откручивание закрученных гаек социализма, даже, возможно, осторожный демонтаж всей системы. Разве в этом вопреки всему не было преобладания доктрины над человеческой природой? Авторы «кино морального беспокойства» как будто согласились с этим, они снимали служебное кино с полупрозрачными героями. Они соглашались почти на всё, но не Кесьлёвский. В «Кинолюбителе» герой представляет свой фильмик на каком-то фестивале, где появляется Кшиштоф Занусси. Вскоре кинолюбитель Филип Мош направляет объектив своей кинокамеры на самого себя.

Вот именно. Явление Занусси в польском кино трудно переоценить. В мире кинематографии, которая хотела рассказывать интересные истории (Бучковский, Рыбковский, затем Бромский и Вуйчик), вызывать сильные эмоции (Вайда), хотела быть политически ангажированной (в большой степени), он единственный предложил кино с философскими амбициями. Онтологическими, эсхатологическими, но, пожалуй, прежде всего—этическими.

 Премьера фильма «Структура кристалла» (1969) стала событием, которое, наверное, никто не забудет. Маленький городок, в нем супружеская пара, она учительница, он, должно быть, физик, но как будто безработный. Их навещает коллега мужа. Они, муж и жена, до недавнего времени жили в большом городе, но уехали оттуда, отказавшись от чего-то, что им трудно было принять. Их гость по-прежнему остается участником этого нечто и уговаривает их вернуться. Это та деталь, о которой—немыслимое дело— несколько лет спустя не подумал ни один из авторов «кино морального беспокойства»: что фазе бунта предшествует фаза отвращения. Прежде чем кто-то предпринимает борьбу, он должен пережить отвращение. Именно так функционирует моральное сознание. Именно это сознание является в этом фильме вездесущим, несмотря на то, что никто о нем и не вспоминает. «Структура кристалла» не является политически ангажированным фильмом. Это фильм о состоянии духа, которое предшествует данной ангажированности.

Дальнейшее творчество Занусси не было однородным. Фильм «Семейная жизнь» можно считать возвращением к марксистской идеологии, картина «Иллюминация» представляет собой кинопробу онтологии человеческого быта. Но вот в 1976 году Занусси снимает ленту «Защитные цвета». Политический фильм, но какой! До молодого аспиранта, работающего в ВУЗе в условиях реального социализма, правда об этом строе доходит через появление… Дьявола в лице доцента Якуба Шелестовского (в исполнении Збигнева Запасевича). Этот Дьявол действует бескорыстно для «смешивания добра со злом», вместе с тем он глубоко несчастлив, как настоящий падший ангел. Возможно такая концепция генезиса социализма ближе к истине, чем все исследования о классовой борьбе вместе взятые.

Кажется, Кесьлёвский был единственным представителем «кино морального беспокойства», оценившим этот способ взгляда на действительность. Факт, что на рубеже 70–80-х годов оба режиссера сблизились. Тогда моралист Занусси снял «Контракт», свой единственный в наивысшей степени политический фильм, а Кесьлёвский стал отдаляться от политики, приближаясь к морализированию. Тут мы имели редкое явление в польском кино, когда два кинематографиста, поддерживающие несходство, уважающие друг друга—взаимно искали друг у друга вдохновение.

В начале 80-х годов Кесьлёвский по-прежнему занимался политической тематикой, но относился к ней иначе, чем его коллеги. Он подвергал сомнению то, что другие принимали за постоянную величину. Начать с образа «справедливого» в Содоме: от чего зависела его справедливость или правота? В фильме «Случай» он описал три варианта биографии одного и того же персонажа, как будто живьем перенесенного из «кино морального беспокойства». В первом варианте Витек (в исполнении Богуслава Линды) становился партийным деятелем, в другом—оппозиционером, а в третьем— врачом, ученым без политических предпочтений. Получалось так, что всё зависело от случая. Такова ли тайна человеческих судеб, заинтересованности человека? Вывод был разочаровывающим, но факт, что Кесьлёвский вступил на тропу, посещаемую моралистами.

Затем был фильм «Без конца», показывающий военное положение в жанре триллера или хоррор`а.То есть поиски правды об эпохе не в документальной точности, а в условности искусства. А еще позже был «Декалог», «Вероника» и «Три цвета». Кесьлёвский начал искать истоки Добра (или его отсутствия) в человеке. Возможно, он счел, что все зависит от Добра. Политика тоже.

Это о Кесьлёвском, хотя о нем и о Занусси можно бы и больше. Вернемся, однако, к их коллегам из «кино морального беспокойства». Они остались большей частью верными своему искусству. Это кино замерло во время военного положения и ожило в период «Круглого стола»***. Но стало уже другим, хотя в каком-то смысле оставалось похожим. Отличие заключалось в реалиях, в атмосфере, в образе самого Содома, утрачивающего свое дьявольское начало. В то же время образы первого плана были почти такими же. Заговорщики изображались как симпатичные, молодые индивидуумы, полные веры в победу. Люди второго плана—хотя и не все—верили им. До сих пор пасмурный мир становился безоблачным.

Если спросить режиссеров, для чего они снимали эти фильмы, то они ответили бы: для документирования исторического момента. Как часто в истории народа меняется общественный строй? Ведь тогда люди были такими: полными радости и веры. Ведь подполье было именно таким: готовым к самопожертвованию. Было необходимо запечатлеть истину момента!

Согласен. Однако можно спросить, что это за правда? Вытекает ли она из раздумий? Из наблюдений? А, может быть, из воображения? Спор сводится к принципиальному вопросу: было ли то кино публицистическим? Авторы ответили бы: несомненно, чем-то бóльшим. Подробности не так важны, когда документируется история. Не только исторические события, но также и их более глубокая истина, то есть то, чем занимается философия истории. Показ правды об истории, мудрости истории—вот долг и честь художника.

Тезис звучит убедительно, но несколько рискован. Уважение к истории легко превращается в раболепие. Безусловно, тогда исторические процессы также продолжаются, но являются ли они отражением неизменных законов истории? Не исключено, что такие законы существуют, только затруднение в том, что никто их не знает. В середине ХХ века обязывали законы исторического материализма, художники лодзинского Голливуда считали их краеугольным камнем своего искусства, несмотря на это они оказались пропагандистским гамбургером.

Помимо всего история очень капризна. Впрочем, возможно, не она, а люди, верящие в нее. Около 1990 года все верили в упадок деспотических империй, из этого явствовали определенные следствия. Например, такие, что люди в вассальных государствах, например, в Польше, были полны оптимизма, доброжелательны, самоотверженны.

 «Последний паром» Вальдемара Крыстека, вероятно, был наиболее волнующим примером этой позиции. Но спустя несколько лет лейтмотив нашего кино изменился. Картины простой человечности сменились картинами жестокости и насилия. Кинематографисты оправдываются: это не мы, такова объективная правда, которую можно аргументировать философией истории. В настоящее время нашим миром правит невидимая рука рынка, то есть закон жестокой конкуренции. Люди таковы, какими их создала история, а мы, художники, показываем то, что является объективным в исторических процессах. Итак, Вальдемар Крыстек, автор незабываемого «Последнего парома», снимает ленту «Ничего нет, смилуйся». Прежде его люди были добрыми и честными, теперь они—гнусны. Так сильно он изменился в течение 7–8 лет? А, может быть, образ людей был односторонним—тогда или же сейчас.

Итак, следовало бы сказать нашему гипотетическому кинематографисту: уважаемый господин художник, не становитесь заступником Истории. Ваш долг заключается не в воздавании ей комплиментов или же в ее толковании. Для этого необходима одна вещь: индивидуальный аннулирующий диапазон, индивидуальный оплот. Или, может быть, проще—душа.

Это прозвучало возвышенно, но побредем дальше в том же направлении. В «Порабощенном разуме» Милош писал: Для человека нет иного пути, как довериться внутреннему приказу бросить всё на чашу весов, чтобы выразить то, что кажется ему правдой. Этот внутренний приказ является абсурдом в том случае, если не поддерживается верой в порядок ценностей, существующий вне превратностей человеческих дел, то есть метафизической верой. Сегодня творить могут только те, кто еще обладает этой верой <…> или те, кто стоит на позиции дилетантского стоицизма (который, вероятно, также является формой веры). Для остальных остается жалкий обман безопасного места на “волне истории”»****.

Слабость польского кино состоит в том, что почти никто ни такой верой, ни такой опорой не располагает. Уже полвека, а, следовательно, начиная с момента, когда СТАРТ’овцы начали учить истинам о превосходящей роли философии истории. Таков источник неудач. Конфликты поколений в лучшем случае имеют вторичное значение. До тех пор, пока кинематографисты не поймут значение такого оплота, польское кино будет тем, чем преимущественно является сейчас: рахитичным хороводом экранизаций случайных литературных авторов.

Все-таки попробуем подумать положительно. Проведем инвентаризацию активов. В Польше есть несколько режиссеров, снимающих авторские фильмы.

Кто именно? Это Кольский, рассматривающий мир через призму выдуманной им самим псевдодеревенской мифологии. Это братья Кондратюки, особенно Анджей, тридцать лет назад спаливший старую деревенскую ветряную мельницу («Дыра в земле») и до сегодняшнего дня добровольно за это кается, ища вокруг себя простейшие истины. Это Занусси, который верит в моральные абсолюты и платит за это высокую цену. Это, пожалуй, Махульский, верящий в смех. И это Котерский, некогда человек с камерой, а сегодня певец морального падения человечества.

Шесть человек с характером. Кто именно? Читатель наверняка заметил, что нижеподписавшийся одобряет вариант, предложенный Занусси. Он наиболее естественен. История представляет собой поле, по которому безнаказанно гуляет политика, а в политике всё решает грубая сила. Силе можно противопоставить только моральные доводы.

Только моралист может сказать победоносному политику: Согласен, ты победил, но только благодаря лжи и насилию. А это значит, что в будущем ты проиграешь. Для тебя был бы лучшим зимний рассвет, веревка и ветка, сгибающаяся под тяжестью.

Именно так считает нижеподписавшийся. Но это не имеет значения, важно то, что считает жюри фестиваля в Гдыни. В прошлом году оно оказа

ло почет Мареку Котерскому. Удручающее решение, ибо его вúдение упадка человечества и цивилизации близко тому, что представляет Олаф Любашенко—excusez le mot—«Польский халтура-проект».

Данная статья началась с воспоминаний, пусть же закончится мечтой. Нижеподписавшийся мечтает о том, чтобы каждая похвала нигилистическому кинематографу была бы уравновешена похвалой кино, защищающему ценности. Так случилось в прошлом году: появился фильм «Эдди». Его можно упрекнуть во многом, но не в отсутствии принципиальности. Нижеподписавшийся представляет себе, что этот фильм появился необычным образом. Петр Тшаскальский посмотрел ленту «День щебета» и сказал: Дорогой Марек. Ты ничего не понимаешь. Люди добры. Я постараюсь показать это в своем фильме самым простым образом. Нарисовать всё жирной линией, как это делаешь ты. Может, тогда ты поймешь.

У нижеподписавшегося есть еще одна мечта: я хотел бы, чтобы польские кинематографисты освободились от наследства СТАРТа. Но это мечта, граничащая с наглостью, поэтому вообще не будет здесь раскрыта.

 

* От аббревиатуры АК—Армия Крайова, созданная в 1942 году подпольная организация Сопротивления, к концу войны избравшая своей целью восстановление независимого нацио-нального государства.

**Организованный в 1976 году «Комитет защиты рабочих», положивший в Польше начало широкому движению за права человека.

***Состоявшиеся в Польше в апреле 1989 года переговоры между коммунистической влас-тью и антикоммунистической оппозицией, в результате которых был выработан всесторонний компромисс относительно дальнейшего развития страны и политической реформы. Одним из достигнутых решений «Круглого стола» явилась легализация независимого профсоюза «Соли-дарность».

**** Цитата из эссе польского поэта и мыслителя, лауреата Нобелевской премии Чеслава Милоша.