Имя одного из «отцов чешской новой волны» Павла ЮРАЧЕКА (1935–1989) стало легендой с тех пор, как в 1963 году в Оберхаузене был показан фильм «Кариатида» («Большой приз» в Оберхаузене, приз ФИПРЕССИ в Маннгейме и др.), известный также под названием «Йозеф Килиан» или «Йозеф К». Павел Юрачек поставил его с Яном Шмидтом по собственному сценарию. Рассказанная в духе черного гротеска история прославила авторов в кинематографическом мире и принесла им много неприятностей на родине. «Кариатида»—и по сюжету, и по структуре—фильм приключенческий, правда, приключения в нем не совсем обычные. Герой фильма берет в пункте проката кошку, а когда хочет вернуть ее, оказывается, что пункт проката самым таинственным образом исчез. Вместе с героем зритель начнет странствие по разным учреждениям, пройдет по длинному мрачному коридору с пыльными транспарантами, напоминающими о прошлых временах, портретами Сталина, плакатами с надписью «Холера, чума, муравьи—союзники Трумэна»; будет долго переминаться с ноги на ногу в длинной очереди перед закрытой дверью, а потом окажется, что за дверью никого нет. Откуда-то станет известно, что все проблемы может решить некий Йозеф Килиан, и вместе с героем зритель отправится на его поиски—и вроде бы найдет, но окажется, что это вовсе не Йозеф Килиан. Абсурд реального мира достигнет кульминации в финале, когда экран заполнится множеством людей с портфелями, из которых торчат кошачьи хвосты. Большинство отечественных критиков сетовало на то, что фильм едва ли будет понятен широкой публике. Именно тогда Юрачек впервые за долгие годы поднял вопрос о самой сути кино как искусства, возможно, еще не совсем осознанно намечая направление поисков «новой волны»: «Когда-то кино по неизвестным причинам отказалось от метафоры, от этого элементарного выразительного средства, без которого искусство немыслимо. Зрители привыкли к описательности, к исчерпывающей логике, к правдоподобию, к сравнению с конкретной действительностью. И кино стало единственным видом искусства, не требующим, чтобы тот, кто его воспринимает, мыслил. Вот почему любая появляющаяся на экране метафора вызывает у зрителя смущение. Мне кажется, что зрители немых фильмов поняли бы мою картину». Эта позиция режиссера и сценариста Юрачека определила его место в группе тех, кто для выражения своих мыслей пользовался гиперболой, иносказанием, аллегорией, кто вдохновлялся творчеством Чаплина, учился у Вольтера, Дидро, Свифта, кто ощущал склонность к диспутам, рассуждениям, мистификациям. Единомышленниками Юрачека стали Ян Немец, Вера Хитилова, Эстер Крумбахова.
Впрочем, одним из главных действующих лиц «новой чешской волны» Павел Юрачек стал еще до того, как снял «Кариатиду». С начала учебы на сценарном факультете Киноакадемии (ФАМУ) он приобрел репутацию самого яркого и многообещающего таланта. Среди сценариев, в создании которых он участвует еще будучи студентом, дипломные фильмы Зденека Сирового, Яромила Иреша и Гынека Бочана (киносборник «Сторож динамита»), Яна Шмидта («Черно-белая Сильва»), Веры Хитиловой («Потолок»). Все эти короткометражные фильмы, обратившие на себя внимание на международных кинофестивалях, стали предтечей «новой волны».
В 1961 году, то есть уже на втором курсе Киноакадемии, Юрачек становится штатным сценаристом киностудии «Баррандов». Он активно участвует в создании сценариев и диалогов к фильмам «Хроника шута» Карела Земана, «Икария ХВ 1» И.Полака, «Никто не будет смеяться» Г.Бочана, «Маргаритки» В.Хитиловой.
На срочную службу в армию Юрачек призывается уже как известный режиссер. Неудивительно, что Министерство обороны не упускает случая и заказывает ему фильм о молодых солдатах. Так, обязательная в тогдашней Чехословакии двухлетняя служба в армии для Юрачека завершается съемками его первого полнометражного авторского фильма «Каждый молодой человек» (приз ФИПРЕССИ в Карловых Варах, Специальный приз жюри в Каннах и др.). «Главным героем» картины стал кафкианский абсурд, проявляющийся в естественности, с которой человек принимает извращенность здравого смысла и свою манипулируемость в современной армии. Но военные чины сарказма не заметили (или предпочли не заметить) и отметили картину премией того же министерства «За вклад в освещение жизни молодежи», которую Юрачек воспринял как злую шутку.
В армии же он начинает работу над своим вторым (и последним) фильмом «Дело для начинающего палача», о чем свидетельствуют записи в «Дневнике», где фильм упоминается под рабочим названием «Гулливер».
В перерывах между съемками Юрачек продолжает писать сценарии для других режиссеров, занимается публицистикой: в журналах о кино постоянно печатаются его статьи о настоящем и будущем чешского кино, рецензии, интервью… В 1965 году он впервые на собственном опыте сталкивается с цензурой, когда осмеливается открыто заявить о ее неблаговидной роли в «неестественном» развитии отечественного кино. Статья называлась «Заметки на полях» и была предназначена для журнала «Филма доба» («Кино и время»). В конце концов, она была напечатана этим изданием, но спустя 24 года, уже после смерти автора...
Тем не менее, в средине 60-х Юрачек как никогда знаменит. Успех приносит ему деньги, возможность ездить за границу, жить на широкую ногу…
Его приглашают в жюри самых престижных европейских кинофестивалей, его имя не сходит со страниц отечественных и зарубежных газет. Но в кулуарах обсуждаются не только его успехи, но и скандалы, связанные с ночными кутежами, которые он устраивает все чаще. Еще учась в Карловом университете, он нашел способ преодолевать свои комплексы провинциала из нищей семьи с помощью алкоголя. С тех пор тяга к алкоголю становилась все сильнее. Сначала это было привычкой, потом превратилось в болезнь.
Лихорадочная жизнь в приятном опьянении по ночам, работа в состоянии хронического стресса и с помощью «синтетической воли» (так Юрачек называл в то время модный среди представителей богемы наркотик фенметразин) не могли не отразиться на его хрупком физическом и психическом здоровье, на эффективности его творческих усилий и, разумеется, на отношениях в семье. 1967 год начинается под знаком неудач. Юрачеку запрещают снимать «Гулливера», над которым он работал с 1963 года. Закрывают газету ФИТЕСа (Союза работников кино и телевидения), членом редколлегии которой он должен был стать. Наконец, он разводится со страстно любимой женой и вынужден расстаться с дочерью, в которой не чает души…
Все это заставляет его пересмотреть все, что он сделал в кино,и прийти к выводу о том, что помимо исторических событий существуют другие вещи, «чисто человеческие, личные, и они гораздо важнее для человека, от них нельзя спрятаться, нельзя уйти, как от исторических…» Защищая право художника самому выбирать темы своих произведений, Юрачек подводит итоги собственного творчества и ужасается: «Я все время кому-нибудь помогал и не успел сделать того, что хотел сделать сам. Мне казалось, что у меня много времени». Это действительно так. Его имя значится в титрах десятка фильмов. Но это, собственно, не его фильмы—в них он только сценарист. Поэтому понятны тут и там разбросанные по страницам «Дневника» времен 1967–1968 годов фразы: «Сегодня я завидую всем, кто смог сосредоточиться только на своей работе»; «Сейчас я просто не хочу реагировать на современность фильмами. Мне это в голову не приходит. Сценарии, над которыми я размышляю, очень личные...» Но сосредоточиться только на своем, глубоко личном, он не смог. Ему никогда не было все равно, что происходит вокруг. А начавшийся 1968 год был особенно бурным. Пражская весна была в разгаре. Жизнь била ключом. Газеты стали хлебом насущным для каждого живущего в этой стране. Именно в 1968-м Юрачек сожалел, что не стал журналистом. Он всегда жаждал участвовать в больших общественно-политических событиях. В 1956 году, в самый разгар венгерских событий, юный Юрачек вступил в КПЧ. Он был в ужасе от того, что случилось в соседней стране, от русских танков, от расправ над восставшими, но, как и многие другие, искренне верил, что только в партии можно принимать участие в общественно-политической жизни страны, только вместе с ней можно переломить ход событий и построить справедливое общество.
В 1968-м его представления о возможности позитивных сдвигов корректируются размышлениями о роли интеллектуала в этих процессах. Его окрепшее честолюбие и незаурядные таланты разрываются между публицистической и творческой деятельностью.
Но именно в год Пражской весны Юрачек полон недобрых предчувствий. Его энтузиазм чередуется со скепсисом. Его вера в благополучное развитие событий начинает казаться ему наивной. «Идеалы никогда не могут осуществиться в чистой форме,—записывает он в«Дневнике».—Я достаточно стар, чтобы понять это, но всякий раз попадаюсь снова». Потом энтузиазм и опасения сливаются воедино: «Я хочу куда-то идти, хочу что-то кому то сказать, кому-то помочь, перед кем-то захлопнуть двери, я все время читаю газеты. И все время во мне живет удручающий страх, мне все время кажется, что речь идет о дурной шутке». В конце концов, его аналитический ум берет верх. Юрачек полон иронии по поводу выводов январского Пленума КПЧ, знаменующего начало «Пражской весны»: «Я отказываюсь верить тому, что у нас случилось нечто, чего здесь еще никогда не было. Ведь, собственно, не происходит ничего иного, кроме того, что здравый смысл побеждает глупость».
На открытый выпад в адрес чешской «новой волны», якобы предавшей революционные интересы общества (в это время Немец снимает «Мучеников любви», Хитилова—«Мы едим плоды райских деревьев», Менцель—«Капризное лето»), Юрачек отвечает и как аналитик, и как художник: «Кино свой долг по отношению к тому, что сегодня у нас происходит, исполнило задолго до января 1968 года. У него чистая совесть. Сегодня от кино не следует ожидать чего-то сенсационного и чрезвычайного. Некоторым людям мы кажемся сегодня мало революционными. Но такими, какими нас хотят видеть сегодня, мы были пять лет назад. Просто мы уже прошли этот этап».
А в интервью, данном публицисту и историку чехословацкого нового кино Антонину Лиму, он определяет принципиальное значение «новой волны» в реализации общественно-политических сдвигов в стране: «Литература, кино и публицистика годами снабжали общественную жизнь аргументами, постепенно формулировали нечто, что можно было бы назвать политическим вкусом, а возможно, даже создали язык или стиль мышления, который незаметно и против своей воли восприняли и те, в противоборстве с кем он был создан».
Признавая факт, что многое в Чехословакии изменилось, он в тоже время делится опасениями, которые, в конечном счете, оказываются пророческими. «…Когда я просыпаюсь утром, я всякий раз выглядываю из окна, чтобы взглянуть на Вацлавскую площадь и убедиться в том, что там школьники не приветствуют танки, а на перекрестке не стоит милиционер с ружьем»,—записывает он в «Дневнике» в июле 1968 года.
Он постоянно думает о судьбе реформ. И в то же время размышляет о месте интеллектуала, каким не без оснований считает себя: «Сегодня положение интеллектуала ХХ века у нас абсурдно. Мы все время думаем, что оно может быть тем же, что и в XIX веке. А это не так. Просто мы должны обеспечить себе такое положение, а главное, внутреннее состояние, чтобы не быть смешными». «Временами я кажусь себе шутом»,—эхом повторяет он чуть позже. Но даже когда случается самое страшное, и советские танки, действительно, появляются на Вацлавской площади, Юрачек еще надеется на благополучный исход. Тем более, что ему разрешают снять своего запрещенного «Гулливера», в его творческой группе Иржи Менцель снимает «Жаворонков на нити», а Иван Баладя—«Корабль дураков», вольную экранизацию «Палаты № 6» Чехова, наполненную актуальными общественно-политическими мотивами.
Его надежды оказались беспочвенными. Трагические события, начавшиеся советскими танками на Вацлавской площади, нанесли незаживающую рану самосознанию нации. «Мир, в котором мы живем, неподвластен логике, и разум потерял в нем свой смысл»,—пишет во время съемок Юрачек и снимает свой фильм как путешествие героя по собственному подсознанию и подсознанию нации, возводя до степени мифологических событий разочарования личного и общественного опыта. Метафорически соотнося действие фильма с историей своей родины и собственной судьбой, он обнажает деструктивные механизмы, которые привели некогда зрелое в культурном, экономическом и нравственном отношении общество на край пропасти.
Последний фильм Юрачека, как и «Жаворонки на нити», а также незаконченный фильм Балади были арестованы в 1969 году и положены на полку, как оказалось, на 20 лет. В новой ситуации Юрачек с его острым аналитическим умом, бескомпромиссностью и слишком ярким талантом оказывается ненужным киностудии «Баррандов». Аналитик-скептик и почти никогда не ошибающийся прогностик, он сделает по заданию Чехословацкого киноинститута проект «Перспективы чехословацкой кинематографии до 1985 года», еще раз поразив знатоков отечественного искусства даром предвидения. («Эра Новотного, особенно период 1962–1967 гг., будет считаться золотым веком чехословацкой послевоенной культуры <…>. Вполне возможно, что такого уровня чехословацкое кино уже никогда не достигнет».), после чего его карьера в своей стране завершится.
В оккупированной советскими войсками Чехословакии Юрачеку будет запрещено не только работать в кино, но и заниматься какой бы то ни было интеллектуальной деятельностью на официальном уровне. После подписания диссидентской Хартии 1977 он будет вынужден эмигрировать в ФРГ, где напишет сценарии «Ситуация волка» по рассказам Джека Лондона и «Голлем» по одноименному роману Густава Мейринка (экранизированы не были).
6 марта 1981 года в «Дневнике», который он спорадически продолжает вести и в Германии, появится запись:
«В последний раз я писал три года назад “Голема”. Прошло уже 1095 дней с тех пор, как я его закончил. Эти 1095 дней я посвятил большей частью страданиям. Я страдал—и страдаю—потому что не пишу». Растущие долги, безрезультатно заканчивающиеся проекты. Физическое и нервное истощение. Алкоголь, таблетки фенметразина… Такой оборачивается для Юрачека страна, которой он когда-то восхищался.
Спустя пару месяцев появится еще более скорбное признание: «Я уже не выношу кино; меня буквально тошнит от замыслов и сценариев. За последние три года здесь, в Мюнхене, всех этих замыслов, обработок, экспликаций, сценариев я написал в общей сложности 22 (Собственно 20, потому что «Ситуацию волка» и «Воспоминания Фарама» я написал дома в Чехии). Однако до сих пор ни один из них не был реализован. <…> Вижу, что моя история в Германии продолжается и что по существу неважно, где я нахожусь <…>. Не будь канадской работы Чинчеры (сценарий для полиэкрана), мне следовало бы конец своей кинобиографии датировать 1969 годом. После «Гулливера» я перестал существовать. Я не существую уже 12 лет…» В 1983 году он возвратится из эмиграции на родину, будет перебиваться случайными заработками, много пить и только временами оставлять скупые записи в своем «Дневнике».
15 декабря 1988 г. Павел Юрачек дрожащим почерком хронического алкоголика запишет: «Умер Эвальд». (Эвальд Шорм, совесть чешской «новой волны», умер 14 декабря—от рака,—прим. Г.К.). В начале 1989 г. у Юрачека диагностируют раковую опухоль, 20 мая 1989 г. он умрет в возрасте неполных 54 лет.
Такова известная по газетным и журнальным изданиям история восхождения к славе и трагического падения одного из самых ярких и талантливых представителей чешской «новой волны». История, которая успела подзабыться и уже готова была «кануть в Лету» к тому времени, когда в издательстве Национального киноархива Чехии вышел «Дневник» Павла Юрачека, сначала привлекший внимание любителей кино, а в 2004 году ставший Книгой года по рейтингу одной из самых популярных чешских газет «Лидове новины» («Народная газета»). В том же 2004 году известный словацкий режиссер Мартин Шулик (автор знаменитого «Сада») снимает по «Дневнику» пронзительный фильм «Ключ для определения гномов», в котором главную роль исполнит сын Юрачека Марек, внешне удивительно похожий на своего отца.
Будь «Дневник» лишь записками известного режиссера о самом интересном в чешском кинематографе периоде, он и тогда читался бы с неослабеваемым интересом. Но он вышел за рамки простого свидетельства о времени, став драматической и трагической картиной возвышения и падения, стойкости и саморазрушения талантливого художника, вступившего в конфликт, выходящий далеко за пределы судьбы одного человека.
«Дневник» Юрачека охватывает 25 лет его жизни. В его основу положены 33 тетради, в которых почти без перерывов заполняются годы с 1951-го по 1974-й, самое драматическое и интересное время в истории страны и биографии автора.
В публикацию не вошли годы с 1948-го по 1951-й, своеобразный детский пролог, и годы, проведенные за границей, где он не нашел себя,—своеобразный трагический эпилог.
Подготовку и публикацию «Дневника» Юрачека вполне можно назвать подвигом редактора издания Яна Лукеша. Его профессионализм историка-архивиста и искренняя заинтересованность предметом своего исследования позволили представить «Дневник» как литературное произведение в процессе рождения, которое вместе с тремя фильмами Павла Юрачека достойно конкурирует с творчеством его единомышленников из «новой волны».
Это важно отметить, потому что само существование «Дневника»—явление далеко не однозначное. Чем был «Дневник» для Юрачека? Мечтами о писательской славе? Да, конечно. Привычкой, отдушиной, одержимостью, бегством от работы и жизни? Да, разумеется. Но и это было далеко не все. Потому что «Дневник» был еще и его проклятием. Истинное значение «Дневника» для себя Юрачек понял позднее, когда отозвался о нем как о своей собственной гибели, как о том, что мешало ему проецировать себя—в отличие от его коллег—непосредственно в сценарии.
Для читателя же «Дневник» Юрачека ценен как «произведение литературы высокой пробы и гипнотического воздействия и в то же время необычайно искреннее свидетельство о высотах и бесах художественного творчества, которым не следует оставаться скрытыми и неизвестными» (Ян Лукеш).
* * *
В публикуемом фрагменте мелькают известные сегодня всему миру и не очень известные (а нашему читателю тем более) имена. Чехословацкие режиссеры 1940–1950-х годов Мартин Фрич, Отакар Вавра, Иржи Вайс, Карел Земан, Иржи Трнка, Войтех Ясный, Збынек Бриних, Зденек Подскальский, поколение «Пражской весны» Вера Хитилова, Милош Форман, Иржи Менцель, Ян Немец, Яромил Иреш, Ян Шмидт, Франтишек Влачил, Гинек Бочан, писатели и сценаристы Ян Прохазка, Людвиг Ашкенази, Вацлав Гавел, Милан Кундера, маститый кинокритик Антонин Броусил, и еще многие… В том числе—видно, приезжавшие тогда в Чехословакию по линии Союза кинематографистов, наши режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов… Да еще «какой-то критик из московской Академии наук, похожий на комиссара из ЧК двадцатых годов, с еврейской фамилией и кудрявой шевелюрой…» И актриса, «которую звали Зина»… Одним словом, имен здесь немало, к тому же некоторые известные персоны порой фигурируют под именами, употреблявшимися, понятно, в дружеском обиходе. Тем не менее, мы решили оставить их без комментариев и атрибуций—во-первых, из уважения к лирико-исповедальному жанру (многочисленные атрибуции утяжелили бы его), а во-вторых, в надежде проделать в будущем эту работу при отдельном издании.
Галина Компаниченко
Информацию о возможности приобретения номера журнала с этой публикацией можно найти здесь.