Кино открыло перед нами настоящее Царство Движения. Чем является, например, пейзаж для категории пространства, тем же является и кино для категории времени. В нем проявляет себя идея чистого движения. Нельзя, разумеется, определить, что такое «движение само по себе», поскольку изолированно оно не существует, а всегда связано с тем, что живописцы называют «литературой». Однако не существует искусства, которое не содержало бы в себе элементов другого искусства, и элементов не случайных, а являющихся обязательным условием специфики данного искусства. Однако бывает и так, что «литература» эта, хотя и обязательна, но не существенна. Кино ограничено, с одной стороны, драматургией, с другой—живописью; порой в нем берут верх то те, то эти элементы. Но так же, как и в живописи, история, рассказанная на полотне,—не главное, а только повод для проявления тайны света и тени или же игры цветов, так и в кинодрамах, которые, правда, являются произведениями псевдохудожественными, главное—проступающая сквозь людские оболочки тайна движения. <…>

Зато благодаря своему схематизму кино лучше приспособлено к скачкам воображения, кино—его прозрачный покров, его орудие, более гибкое, чем театр. Кино может даже оказаться чем-то принципиально иным, а именно—эквивалентом мысли, таким же подвижным, как поэзия или музыка.

Однако кино должно остерегаться слишком тесного союза с искусством слова, ибо именно отсюда ему и грозит наибольшая опасность.

Недостатком для эстетического восприятия кино является то, что оно вовсе лишено слова, что оно молчит, или, во всяком случае, играет в нем подчиненную роль. Однако кинозрелище неоправданно тянулось к слову; это породило банальные комментарии, путаные надписи, появляющиеся на экране, противоречащие самой природе кино. Слово все продолжало мерещиться кинематографу, вторгалось в него, мешало ему. Наконец, благодаря Эдисону, оно слилось с движением и даже затмило его, и теперь кино будет говорить, смеяться, петь, выть и пищать; но это уже будет не кино!

<…>

Поддастся ли кино гегемонии слова? Или же победит его? Создаст ли кинетофон* искусство, отличное от кино? Вот вопросы, которые сможет разрешить только будущее. Разрешит ли? Дело осложняется еще и тем, что в период, переломный для кино, им горячо заинтересовались и занялись поэты. И они могут его или спасти или доконать.

Эти заметки, задуманные как надгробная речь, свидетельствуют о моей вере в кино. Тревоги насчет скорой смерти кино оказались преждевременными и, при полном молчании о кино в нашей прессе, я продолжаю свои мысли и наблюдения.

 

Бурное развитие кино за несколько лет еще раз засвидетельствовало время бурных перемен в культуре. В поэзии и в живописи происходит революция—не в содержании, а в технике. Кино—десятая, запоздавшая муза, способствует этим процессам своей популярностью, обыкновенностью и неопределенным положением среди других искусств. Оно само находится под угрозой новой реформы, когда соединение фильма с граммофоном усовершенствуется и наступит эпоха кинетофона.

Если бы мы жили в средние века, то, может быть, нашелся бы какой-нибудь властелин, влюбленный в кино настолько, что под страхом смертной казни он запретил бы изобретателям работать над кинетофоном. Но если даже и удастся создать усовершенствованный кинетофон, он не уничтожит ни кино, ни театра.

<…>

Однако режиссер, который повсюду рассовывал бы подобные трюки, вызвал бы такое же негодование, как пианист, слишком часто нажимающий на педаль. К примеру, крупные планы, горячо рекомендуемые Эпштейном как одно из главных выразительных средств кино, имеют в себе нечто назойливо-патетическое. Мне кажется, что крупный план следует применять только тогда, когда пафос действительно необходим (трагический или комический). Но не тот трагикомический пафос, который невольно возник в фильме одного режиссера, который вдруг крупным планом показал слезу на лице Лилиан Гиш; слезу, огромную, как луковица. Страдание Лилиан было настолько наглядно, что до него можно было дотронуться пальцем…

<…>

Големом здесь является сомнамбула Чезаре, выпущенный Калигари на свободу для совершения убийства: медленный, жутковатый шаг Чезаре—автомат или лунатик? Каких-либо иных не-обычных форм движения я в этом фильме не обнаружил. Но созданное художником сценическое оформление—фантастично, оно состоит из невероятных острых углов, так что каждое движение выглядит странно, как бы по-новому. Я вспоминаю как в кошмарном сне сцену, когда Чезаре, придя ночью к своей жертве, заносит над ней кинжал: даже складки на смятой постели соединены с этим движением и все это вместе создает ужасный образ, соответствующий безумному, загадочному настроению всего фильма. <…>

Художники до сих пор думают о кино в театральных категориях: то есть как об искусстве, где может развернуться их талант к созданию театральных декораций. Между тем задачи в кино могут быть значительнее серьезнее.

 

 K a r o l  I r z y k o w s k i. Dziesiata muza.—Zagadnienia estetyczne kina. Warszawa, 1924

 Перевод В.Бурякова

 

* Здесь и далее под «кинетофоном» понимается звуковое кино, под термином «кино»—только немое (прим. пер.).

 

Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией публикации можно найти здесь.