Тонкости музыкальной аранжировки Композитору было отпущено двенадцать дней на создание музыкального ряда для «Потемкина», у меня в распоряжении—больше двенадцати недель на новую редакцию его музыкального сопровождения. К тому же еще и видеотехника: перед глазами каждый эпизод, любой фрагмент, вся последовательность и логика кадров и планов в нужном темпе и необходимое количество раз. Великолепное подспорье. Превратить в партитуру для оркестра клавир[1] и адаптировать ее для изобразительного ряда, изначально не совпадающего с исходной музыкальной композицией,—задача, безусловно, интереснейшая, но работа эта трудна, кропотлива и времени требует немало. Ведь суть не просто в том, чтобы собрать мозаику и расцветить ее новыми красками, речь идет об изобретении некоей новой музыкальной логики для визуального ряда.

Я, конечно, старался по возможности держаться оригинала. Однако стоило детально сопоставить немецкую премьерную версию 1926 года и реконструированную российскую, и стало ясно: их драматургическая специфика такова, что просто переносить партитуру с одной редакции на другую смысла нет. Важнее всего для меня было проникнуть в замысел Майзеля и осознать, что композитор стремился в своем сочинении соответствовать особенностям монтажа.

Я все время спрашивал себя, как поступил бы на моем месте Майзель с подобной чередой изображений? Основная трудность заключалась в удлинении и растягивании оригинального музыкального материала. Кажется, каждый фрагмент уже «настроен» на определенное звучание, однако всякая новая тема в картине требует собственного музыкального темпа, поэтому для расширенного визуального ряда необходимо и дополненное, удлиненное музыкальное сопровождение. При этом лишь весьма незначительные несовпадения и перепады между музыкальными фрагментами могут быть сглажены и восполнены за счет одного только искусственно затянутого аккомпанемента.

Майзель, по всей вероятности, напротив пострадал от того, что вынужден был «сжать» свою музыкальную композицию, чтобы подогнать под меньший формат и скорость показа кадра—16 кадров в секунду[2]. Его сопровождение предназначалось для укороченной версии, представленной тогда на берлинской премьере, поэтому ему наоборот порой недоставало времени, чтобы сыграть музыкальный фрагмент в полной мере. В этой связи мне удалось в нескольких местах соединить новую киноверсию с музыкой Майзеля один к одному.

Инструментовка фортепьянного фрагмента заключается вовсе не только в том, чтобы разобрать его на части и раздать каждому оркестранту его ноты.

Самое ответственное в реконструкции утраченной, неполной партитуры— почувствовать и осознать, какова в данном случае расстановка музыкальных сил, система действующих лиц, какова музыкальная текстура. В звучании, в голосе композиции надо уловить логику. Иногда всего этого уже не обнаружить, тогда приходится изобретать заново. Аккорды, возникшие под рукой пианиста, надо перевести на язык целого оркестра. Что скрывается вот за этими звуками, вибрациями, перепадами? В какой тональности следует играть тот или иной мотив? А его «шероховатость»—замысел автора или ошибка? Как Майзелю слышалось исполнение ударных в его композиции? В чем изюминка? Вот что значит работать с фортепьянной композицией, который по-французски и вовсе назвали бы «réduction»—«сокращение», «редукция».

Превратить такой клавир в полнозвучную партитуру—настоящее творчество.

К сожалению, Майзель вынужден был торопиться, времени на творчество ему отвели крайне мало, оттого в нотах то и дело встречаются ошибки: в записях клавира полно опечаток, описок, второпях неправильных «бемолей» и «диезов», нотных ключей. Я выступил «добросовестным хранителем традиции», но, тем не менее, вынужден был принять несколько ответственных непростых решений, разбираясь в весьма смелой, порой даже неправильной гармонии Майзеля. Мне помог мой прежний опыт: однажды я уже занимался аранжировкой двух других важнейших майзелевских партитур—к фильмам «Священная гора» и «Берлин—симфония большого города».

Главная идея аранжировки музыкального сопровождения к «Потемкину» состоит вот в чем: с одной стороны, я стремился к настоящей искренней «реконструкции», то есть сохранению и воспроизведению партитуры в ее раннем виде, с другой—старался, чтобы в результате реконструкции получилось то, что, по всей вероятности, имел в виду Майзель, как представлял себе собственное сочинение. В отличие от него у меня в распоряжении имелся целый оркестр, гораздо больше времени и техническая возможность следить за порядком и темпом изобразительного ряда. И эти преимущества я попытался использовать для воплощения концепции композитора в современных условиях.

Это совершенно определенным образом повлияло на результат моей работы и на звучание аранжировки, к которому я стремился. Я остался верен музыкальному строю клавира, однако сочинение Майзеля, этот синтез хрупкой дисгармонии и фольклорных мотивов, надо было освободить от ошибок. При оркестровой аранжировке я избегал особенной рафинированности, но звучание оригинала сохранил таким, какого хотелось бы автору: музыка должна быть яркой, витальной, порой резкой, кричащей и гротескной. Когда требовалось искусственно продлить музыкальный аккомпанемент для визуального ряда, я не стал ничего сочинять сам, а воспользовался уже имеющимся материалом и просто «трансплантировал» его туда, где он был необходим[3].

.

Комментарии Н.И.КЛЕЙМАНА:

1. «Klavierauszug» означает по-русски клавир, фортепианное (то есть редуцированное) изложение будущей «полнозвучной» партитуры. Значит ли это, что у Имига не было отдельных оркестровых партий, некогда посланных нами в Германию? Неужели проф. Прокс их не дал Имигу? Тогда почему Энно Паталас не запросил новую ксерокопию отдельных оркестровых партий у нас? 2. Вообще-то лучшая скорость проекции «Броненосца “Потемкина”»— 18 кадров в секунду, я это несколько раз говорил Энно Паталасу, странно, если Имиг ориентировался на 16 кадров в секунду. Это еще больше удлиняет фильм.

3. Не очень понятно, чему соответствует клавир: версии 1926 года (первым цензурным сокращениям) или версии 1930 (сокращениям и перемонтажу Ютци?).