Эта стенограмма лекции, посвященной монтажному разбору картины «Броненосец “Потемкин”», дает редкий пример семинарского занятия С.М.Эйзенштейна. Главными действующими лицами здесь становятся студенты, которые подготовили доклады по изученной с преподавателем методике. Юным режиссерам в дополнение к аналитическому мастерству нужно продемонстрировать, насколько они освоили учебную литературу. Очевидно, этот разбор состоялся по их инициативе, которую, вероятно, в числе прочих причин можно объяснить тем, что в учебнике Л.Кулешова «Основы кинорежиссуры» (М.: Госкиноиздат, 1941) «Броненосец» рекомендуется как пример выразительного монтажа. Да и в «Хрестоматию кинорежиссуры» (М.: Госкиноиздат, 1939), составленную режиссером и вгиковским преподавателем Юрием Геникой, вошли объемные выдержки из статьи Эйзенштейна «Э! О чистоте киноязыка» (впервые опубликована в журнале «Совет-ское кино», 1934, № 5, с. 25–31) и статья «Органичность и пафос» (затем вошедшая в его работу «О строении вещей», опубликованную в шестом номере «Искусства кино» за 1939 год), где он анализирует монтажное строение своего фильма.

Ориентируясь на прочитанный методический материал, студенты разворачивают собственные концепции, в которых пытаются «угадать» ход мыслей Мастера. Не исключено, что именно разбор Эйзенштейном фильма с точки зрения закона «золотого сечения» повлиял на формирование идеи Фосса о строгом математическом чередовании. Предположение Венгерова о толчках «органически» исходит из тезиса Эйзенштейна о скачке, «который характеризует строй каждого композиционного звена и композицию фильма в целом» (Органичность и пафос.—В кн.: Хрестоматия кинорежиссуры, с. 89–90).

Помимо этих обстоятельств семинар приоткрывает грань педагогической тактики Эйзенштейна, который краткими и меткими вопросами побуждает ученика взять верное направление мысли. В этом смысле интересно соотнести лекцию с эйзенштейновскими же «Характеристиками студентов IV курса режиссерского факультета» (см. «Киноведческие записки», № 68 (2004), с. 144–170). Несмотря на то, что в «характеристиках» Мастер обсуждает значительно более ранний свой курс, итоговые резюме студентов, думается, позволят объемнее ощутить скрытую иронию отдельных вопросов, адресованных ученикам, и комментариев к их выступлениям в данной стенограмме.

Встречаются мелкие неточности в описании студентами последовательности кадров и других тонкостей, вызванные, скорее всего, несовершенством копии «Броненосца», которую они разбирали на монтажном столе.

292 Качество стенограммы создает широкое поле для догадок и интерпретаций. Высказывания студентов порой приписаны Эйзенштейну и—чаще— рассуждения Эйзенштейна «подарены» ученикам, не говоря о том, что иной раз и имена студентов могут быть перепутаны между собой. Мы стремились установить авторство высказываний, востановить их логику и последовательность. Кроме того, в тексте нередко встречаются «безымянные голоса», среди которых, скорее всего, находились другие слушатели курса: Е.А.Арабова, А.М.Граник, Р.Ю.Гольдин, А.М.Рыбаков, Г.М.Сеидбейли, И.Н.Верещагин, Л.И.Мацулевич, Т.А.Родионова, Г.М.Шепотинник, М.Н.Федорова, В.М.Шрейдель.

Упоминания о студентах этой мастерской С.М.Эйзенштейна и их дальнейших судьбах мелькают в переписке М.Швейцера с В.Венгеровым, опубликованной в журнале «Киносценарии» ( № 3–6, 1999, № 1–5, 2000). В письме Швейцеру, написанном сразу после смерти Учителя, Венгеров упоминает об их семинарских занятиях: «Мировая фигура, нет другого такого сейчас. Я посмотрел недавно «Броненосца» и вспомнил его, Эйзена, и наши монтажные упражнения в Алма-Ата. Ах, много у нас с ним связано! Издали бы его труды, ведь полезнейшее для искусства наследство. Боюсь, что замотают. <…> Напиши, Миша—что известно тебе об этом. Кому досталось хранить наследие, не дурак ли он и не сволочь ли равнодушная?» («Киносценарии», № 5, 1999, с. 158).

По контексту не всегда удается установить, о чем ведется речь. Так лаконичным определением «кусок» в пределах одного абзаца могут быть одновременно обозначены части фильма, отдельные монтажные фразы, длины кадра и прочее. Здесь, видимо, виновато и качество записи, равно как и волнение студентов и недостаточно освоенная ими терминология. В тех местах, где смысл высказывания терялся за сбивчивостью изложения, сокращения в стенограмме обозначены отточиями в угловых скобках, пропуски непосредственно при стенографировании оговариваются в тексте.

Орфография и пунктуация исправлены без пояснений.

Список сокращений источников текстов Эйзенштейна: ИП—Избранные произведения в 6 тт. М.: Искусство, 1964–1971.

Монтаж—Монтаж. М.: Музей кино, 2000.

Литературно-монтажную запись фильма (составитель Н.И.Клейман) см.

в сборнике «Броненосец «Потемкин» (М.: «Искусство», 1969).

 

Идя навстречу многочисленным просьбам широкого слоя студенчества, мы сегодня заслушаем доклады, касающиеся монтажного разбора картины «Броненосец “Потемкин”».

Кто желает выступить по этому поводу? Какая вам была предложена задача, кто вкратце сформулирует, что требуется от сегодняшних докладчиков?

C места: Монтажный разбор частей, которые мы просматривали.

Эйзенштейн: Что это значит?

C места: То есть определить, из каких кусков состоит часть, их взаимодействие, конфликты и содержание.

Эйзенштейн: Возражения есть против этого?

Голос: Проследить наличие тем, и схемы развития, и модуляции.

Эйзенштейн: Значит, сделаны какие части? Голоса: Третья, четвертая, пятая.

Эйзенштейн: Кроме этого, что вы должны сделать? Подумать над изложением, каким образом это зафиксировать, добиться наглядности.

Давайте, начнем с третьей части.

Фосс[1]: Значит, тогда мне начинать.

В той части, которая была просмотрена мною, имеется четыре куска.

Первый—«Рассвет», второй—«Мертвые взывают»[2], третий—проблески вместе с солнцем3 <в стенограмме>, и четвертый—«Долой палачей».

Просматривая на моталке, на экране эту часть, я увидел, что много кусков вырезано, часть довольно старых кусков. Я просмотрел материалы, которые имеются в публичной библиотеке, там имеется много новых кусков.

Первым куском—рассветом, начинается первый кадр. Темно, утро наступает, на воде начинают выясняться корабли. Здесь имеется три вариации, которые необходимы для двух тем—воды и тумана. Первый кадр имеет три вариации—бакен, вода и корабли.

Эйзенштейн: Вы представляете себе, что такое вариация? Фосс: Это повторение одной и той же темы в несколько отличном виде.

Это три инструмента, на которы[х] работают эти две темы. Итак, бакен, вода, корабли. Здесь мы сталкиваемся с соединением всех элементов первого куска, которые затем, в процессе его развития, постепенно распадаются и действуют самостоятельно друг от друга. Дальше эти три темы вступают в конфликт друг с другом, пока одна из этих подтем не делается главной и подчиняет себе други[е].

Теперь, если просмотрим модуляцию этих подтем первого куска, я буду зачитывать в порядке плана: бакен, вода, корабль. В первом куске есть наличие всех трех подтем. Второй кадр—вода и туман. Третий кадр—соединение всех элементов в той же последовательности, что и в первом, и во втором; затем—туман и вода, туман рассеивается; пятый—силуэт корабля, вырисовывающийся из тумана; шестой—то же, что и пятый, но постепенное появление корабля. Седьмой кадр—корабль. Если проследить модуляцию двух тем, то увидим утверждение рассвета и постепенное уменьшение тумана. Теперь, если взять с точки зрения выразительности, выразительность куска вызывается тональным переходом от первого кадра к другому.

Весь кусок идет на статичности кадров, за исключением первого кадра— это взлет чаек над бакеном. Они кружатся, садятся—и снова тяжелый всплеск воды. Все это создает несколько тревожное построение, ожидание какой-то бури, какая должна совершиться. Это ощущение всего последующего развития куска, который заканчивается «Долой палачей». Весь кусок статичен.

Эйзенштейн: На какую тему работает весь эпизод?

Фосс: Весь эпизод работает на тему дальнейшего усиления куска «Долой палачей» и подготовки ко второму куску «Мертвые взывают».

Эйзенштейн: А основная задача? Фосс: Передача настроения тревожной напряженности, которая еще не разрешилась.

Эйзенштейн: Задача—это ввод в траур, подготовка к трауру.

Фосс: Затем я перехожу ко второму куску—«Мертвые взывают». У меня следующий кусок имеет четыре темы: Вакулинчук, вода, корабль, люди.

Эйзенштейн: Что усматриваете в смысле закономерности?

Фосс: Первый кадр—общее соединение всех трех подтем, потом постепенный переход на туман и воду,—две основные темы, и утверждение рассвета, победа рассвета над туманом. Следующий кадр—силуэт корабля.

Корабль нужен для того, чтобы четче обозначить рассеивание тумана и утро.

Эйзенштейн: С чего начинается тема корабля? Фосс: С еле заметного силуэта корабля.

Эйзенштейн: Правильно ли утверждение товарища, что тема корабля начинается с силуэта корабля? Фосс: По-моему, правильно, потому что других элементов нет.

Эйзенштейн: Так ли это? Фосс: В первом и втором кадре этого нет, а имеется уже в третьем.

Эйзенштейн: Что думают другие товарищи?

[Голос:] Возможно, там нет каких-нибудь кадров.

Эйзенштейн: Из тех кусков, которые есть.

В цветовом отношении как работают корабли?

Фосс: Серая масса кораблей.

Эйзенштейн: Цвет какой, ближе к чему, если сравнить с водой?

Фосс: К черному.

Эйзенштейн: Значит, приближающийся к черному. Что там еще есть черного? Значит, корабли связаны с черной темой.

Фосс: Черный бакен и черные корабли.

Эйзенштейн: Значит, естественно, начинается тема черного цвета, объединяющая и бакен, и корабли, начинается с бакена. Его не следует рассматривать как отдельный материал, а следует рассматривать, что все вещи черные, постепенно плавающие предметы переходят в черные предметы. Эту вещь и нужно предусматривать, потому что здесь не столько важны статистические данные: сколько раз повторилось, в какой последовательности,— а важно из статистики делать выводы, уследить, как идет тема, назвать ее, например, определить ее как траурную. Как определять ее как траур? Какая основная форма, которая решается в данной вещи трауром? Совершенно ясно, что это будет повторение элементов черного цвета. Начинается с черного цвета, с черных краев на фоне темного, там—у этих черных берегов— элементы переходят на черный бакен, а дальше на корабли, дальше это будет преобразовываться в черный бант на палатке, в черную палатку, на женщин. Вам важно найти, каким образом траурная тема пронизывает это траурное настроение. Если серым фоном определить, то он как развивается? Мы сейчас говорили, что силуэт находит свою кульминацию в черном трауре банта на палатке. Какую роль играет, по-вашему, серо-темная тональность, и во что она переходит предметно? Фосс: Сразу не продумаешь.

[Эйзенштейн:] Тут не продумать надо, а почувствовать.

Фосс: Я не задавался вопросом, я не почувствую сразу.

Эйзенштейн: Из темного траура, черного цвета играет роль креп. А что серый цвет в темном трауре? Почему туман подходит к этому эпизоду, серые туманы и т.д.? Почему это правильно работает в эпизоде, почему туманы вошли в классический фон как элемент траура? C места: Грусть.

Эйзенштейн: Да, самое грубое проявление затуманенных глаз. Это связано со слезами, то есть здесь имеется предощущение плачущих женщин[4]... С одной стороны, вся тема черная, траурная, с другойстороны—эмоциональная гамма, которая с серого цвета переходит в предметные слезы, то есть имеет подход к теме через другие элементы, наиболее обобщенные, не конкретизированные, которые дают предощущение следующему акту плакания. Не надо думать, сколько бочек и чаек, а зачем вода и какое она имеет значение. Мы говорили, что эпизод надо называть образно по примеру образных задач, определяя, почему так сделано. Нужно в этом эпизоде найти его словесное обозначение. Туман работает как полное затуманивание слезами, и здесь одна и та же линия, но меняются средства выражения. Партия этой грусти переходит с одних инструментов на другие, причем начинается с наиболее обобществленного, не конкретизированного, переходя к конкретным вещам.

Какие еще можете примеры указать из другого фильма того же автора?

Никиткин[5]: Ожидание Александра Невского.

Эйзенштейн: Правильно. Помните, там ожидают Александра Невского и идет все подряд, тревога завершается артистами, которые играют, начиная со световых эффектов, потом переходя на линию, а затем переход к конкретной игре артистов[6].

Фосс: В куске «Долой палачей» так же идет.

Эйзенштейн: Хорошо. Значит, траур. Значит, запомним, что траур тоже идет определенным образом.

Фосс: Второй кусок—«Мертвые взывают»—насчитывает четыре темы.

Больших тем будет три и одна подсобная тема, которая нужна как тема ко второму плану. Это Вакулинчук, вода, люди, и подсобные темы будут—корабли, которые все время возникают в этом куске, причем эти силуэты кораблей являются как бы неотрывным напоминанием о броненосце, постепенно переходя [из] одного кадра в другой.

Как идет эта тема и развивается в этом куске? Вакулинчук в первом кадре—показаны только ноги, потом черная палатка на фоне гор. Мне кажется, что первый кадр определяет последующие события—это связь тела Вакулинчука с народом.

Следующий второй кадр—развитие все той же темы траура, траур уже выражен в крепе, висящем над входом в палатку. Третий кадр—палатка, корабли, вода. Четвертый—корабли, вода. Пятый—палатка, корабли, вода.

Мы видим, пять кадров, но Вакулинчука нет самого, мы видим только его ноги. Траур, развевающийся над палаткой, общим планом—палатка, но Вакулинчука еще нет. Таким образом получается, что весь этот кусок имеет все предшествующие элементы, то есть корабли, вода и черно-серая гамма, но появилось нечто новое—это труп Вакулинчука, и это новое порождает новую тему, дает развитие новой теме.

В шестом кадре, когда мы смотрим через разрез палатки, мы видим проходящих [к палатке] людей, появились люди. После длительной подготовки кадра во втором куске появились люди. В шестом [кадре] имеются люди, Вакулинчук (ноги Вакулинчука), подходит женщина, склоняется перед трупом Вакулинчука. Очень интересно, что вслед за женщиной, когда она наклоняется, мне казалось, идет панорама к лицу Вакулинчука, но потом оказалось, что панорама—следствие продолжения движения сгиба спины женщины. Но это движение к лицу Вакулинчука сразу позволяет делать переброску к линии Вакулинчука и женщине, склоняющейся [к нему]. Тут переход с общего плана на крупный. Тут, в этом куске, как и в первом, удар, который предшествует тому взрыву в толпе, [окружающей] труп Вакулинчука, и [который] выливается в возмущение против самодержавия. Затем приходят люди, [останавливаясь перед палаткой] на фоне [панорамы] Одессы, затем рыбаки удочки закидывают, затем нарастание новой темы. Причем Вакулинчук в теме «Мертвые взывают» один раз всего показывается, вся остальная тема Вакулинчука выражается в том, что его окружает… Траур на палатке, свеча в руках Вакулинчука, надпись—все эти элементы и сам он в первый раз показаны на очень коротком куске. Затем рыбаки, которые спокойно сидят, закинув удочки, а затем уже тревожно колеблется пламя над мертвым, приходят к палатке новые и новые люди, причем по длине кусок сокращается и получается нарастание ритма.

Эйзенштейн: Все помните это место?

Голоса: Да.

[Эйзенштейн:] Есть ли тут набирание нервозности? Швейцер7: Нет, тут есть нарастание траура.

Эйзенштейн: Да, нарастание той же темы, которая разрешается, доходит до рыдания, до сильного плача, но говорить, что тревожно работает пламя свечи, что это видно из ложки борща8, нет основания. Свеча горит спокойно и не имеет такого характера. Вы прибавляете к этому делу то, чего нет. Она [тема—В.Л.] очень плавно набирается. Теперь воткакой вопрос: если в первом куске работала серая вода и черные корабли, то что происходит с этими темами здесь, они каким образом определяются? Тут на что переходят функции серого и на что переходят функции черного?

Фосс: Черное—это переход на людей, окружающих палатку, и затем просветление—это Вакулинчук.

Эйзенштейн: Каким образом черное просветление переходит в серый цвет и идет на Вакулинчука? Он выражен в той же тональности, как и все, то есть надо уточнить предощущение траура как слез, которые ложатся на труп Вакулинчука и [стоят] в глазах тех, кто будет плакать, [глядя] на него.

Это же звучит в черных бантах, в корабле и прочем, и переход в черный траурно-настроенный силуэт, видно людей, как они двигаются—здесь соблюдается музыкальная тональность.

Дальше.

Фосс: Я перехожу дальше—к третьему куску. «Вместе с солнцем пробилась в город весть». Третий кусок имеет три темы, причем они имеют шестнадцать вариаций. Это следующие темы: скорбь, Вакулинчук и корабль.

Силуэт корабля проходит через оба куска, через второй и третий кусок.

Эйзенштейн: Как Вам кажется, не слишком ли много чести оказывается кораблям, Вы их не назначили в полпреды броненосца?

Фосс: Нет, они не полпреды броненосца, а они напоминают все время о том, что Вакулинчук сам с этих кораблей.

Эйзенштейн: А как Вы думаете, как я расцениваю?

Голос: Он, по-моему, звучит не смыслово.

Эйзенштейн: Правильно. Расценивать его нужно как аккорд, этот траурный аккомпанемент все время идет. Это идет все время, как в траурном марше, тут идут все время корабли.

Фосс: Как развертывается эта тема скорби?

Эйзенштейн: Если она переплетается с чем[-то] из деталей броненосца «Потемкин», она с чем может быть связана?

Фосс: В отношении каких деталей?

Сауц[9]:: Снастями.

Фосс: Тема носа, форштека, буксеры[10].

Эйзенштейн: Есть какие-нибудь другие предложения? С какими элементами броненосца «Потемкин» прямо ассоциируются эти элементы кораблей, никому не приходит в голову? Фосс: Когда на броненосце лежит тело Вакулинчука…

Эйзенштейн: На чем тело лежит?

Фосс: Когда отходит катер броненосца.

Эйзенштейн: Тему траура начинает вводить катер, причем первые куски, которые сейчас отобраны, они устанавливают эту связь, они дымовые, там работает лебедка и идет черный дым, то есть производит впечатление катеров, которые выпускают два дыма. Вакулинчук и связь с черным силуэтом, который потом раздваивается в следующую часть. Ясно это? Голоса: Да.

[Эйзенштейн:] Там все названо своими именами, элементами—труп, силуэт, катер. Там все есть, элемент заложен в первоначальном куске.

Фосс: Затем скорбь прощающ[их]ся с Вакулинчуком. Если мы посмотрим по размерам, где находятся людские группы, то, постепенно чередуясь, с двумя-тремя планами, они занимают первое место. Если посмотреть статичность кадра, то людские группы находятся на третьем плане, потом на втором и затем на первом месте, после проходят женщины в белом, потом старушки, и затем третьим планом вырисовываются людские группы непосредственно у трупа Вакулинчука[11]. Они занимают первый план, в этой части уже начинают преобладать людские группы над темой Вакулинчука. Причем, если это рассматривать по кадрам, то по 12–13–30–35, то есть при наличии 45 кадров мы имеем точно отсеченный удар кадра, где повторяется тема Вакулинчука.

А именно: люди, стоящие у ложа Вакулинчука, затем повторение в 30-м, в общем 12-м–13-м–30[-м]–35-м, и это при наличии 45-ти кадров.

Эйзенштейн: Что это говорит?

Фосс: Это строго математическое чередование тем. Мы имеем людей, которые переходят в течение 12-ти кадров, затем Вакулинчук, затем опять люди, стоящие у гроба Вакулинчука. Затем это дает определенное чередование между темой скорби и темой Вакулинчука.

Эйзенштейн: Кто-нибудь это понимает?

Фосс: То есть если будем рассматривать с точки зрения развития модуляции темы.

Эйзенштейн: Математика есть математика, модуляция есть модуляция, что Вы имеете в виду, говоря, что начинается строгая математическая последовательность? Фосс: Тема скорби начинает преобладать. Мы имеем два куска, которые относятся к теме Вакулинчука, и четвертый, который относится к лицам[12]. Мне хочется сказать, что постепенно планы с Вакулинчуком и относящимися к нему деталями уступают место людям, стоящим вокруг него.

Причем, четвертый кусок—дальний план, там ни одного плана с Вакулинчуком и относящимися к нему окружающими нет. 12[-й] и 13-й—это постепенный уход темы Вакулинчука и становление новой темы—людей, стоящих у одра.

Эйзенштейн: Как это математическая закономерность?

Фосс: Что через определенный промежуток времени, именно через десять кадров, повторяется тема скорбящих людей вокруг смертного одра и через десять кадров тема Вакулинчука.

Эйзенштейн: Значит, как же—12-я и 14-я, потом 30-я и 35-я, потом 45-й кадр.

[Фосс:] В этом куске мы имеем тему людей, стоящих вокруг одра Вакулинчука, затем тема Вакулинчука, потом опять люди, стоящие вокруг смертного одра,—до 30-го, и с 30-го по 35-й—тема Вакулинчука, и с 35го по 45-й—люди, стоящие вокруг смертного одра. Так что получается совершенно точно—через 10 кадров повторяется тема Вакулинчука. Кроме того, здесь предусмотрена еще одна вещь—почему я и начал говорить об этой математической зависимости,—здесь предусмотрена такая вещь, что тема Вакулинчука имеет меньшее количество деталей, чем тема скорбящих людей вокруг него, а [затем] тема Вакулинчука вообще сходит на нет. Мы имеем здесь детали, относящиеся к Вакулинчуку—деньги, палатка и надписи. Тема скорби вокруг одра Вакулинчука выражена гораздо большим количеством тем—это плакальщица, падающая перед одром, потом старик, утирающий слезы. Это отдельные планы, относящиеся к людям, стоящим вокруг смертного одра. Этот переход к людям крупным планом, последовательно один из другого, и утверждает общую скорбь вокруг смертного одра Вакулинчука.

Кроме того, здесь происходит одна вещь: мы видим чередование—женщины, плачущие над трупом, потом старуха, старик, грузчики, слепые, которые стоят и поют. Только один план, который имеет конфликтующее начало—это план черносотенцев, которые стоят и нагло улыбаются.

Эйзенштейн: Как Вам кажется, почему тут слепые есть?

Фосс: Люди, которые даже не могут видеть, пришли посмотреть на Вакулинчука.

Эйзенштейн: Так и запишем.

Фосс: То есть они пришли, движимые общим чувством к Вакулинчуку.

Теперь, какими изобразительными средствами решен третий кусок? Первая часть третьего куска решена графическим построением, потому что весь людской поток к гробу чередуется как лестница, потом набережная, затем мол, всё движется нескончаемым потоком к могиле Вакулинчука. Затем переход от скорби к гневу. На крупном плане руки, сжимающие пальцы, которые еще не сжались в кулак, но постепенно сжимаются. Здесь нарастание возмущения и гнева. А в четвертом куске «Долой палачей» пальцы сжимаются в кулак.

Теперь в отношении длины [планов]. Мы имеем постепенное сокращение длины, особенно на крупном плане, то есть план черносотенцев, затем идет сжатие пальцев. Затем следует обратить внимание на снимание шапки на крупном плане, потом на средний план и затем переход на малый, то есть расходится по <в стенограмме пропуск> окружности.

Эйзенштейн: Какие будут вопросы к докладчику?

Бунеев[13]: Несколько трудно судить, но интересно, какие выводы имеются из этой части и какая есть закономерность? Фосс: Делать выводы пока нельзя, потому что мы пока просто анализируем.

Эйзенштейн: А когда делают химический анализ, то что стараются разобрать? Фосс: Выводы возникнут в последующей работе, а так, чтобы это както зафиксировать, что дальше тональность переходит от черной к серой теме,—это даже трудно сказать.

Эйзенштейн: Тут интересно проследить, что сделано и какой смысл этого, почему это сделано, как движется то или другое. Почему у Вас получилось хаотическое нагромождение каких-то наблюдений: то метнувшись в длины, не разобравшись, каким образом работают длины, то вдруг математические расчеты насчет 45 кадров, затем начинается дикое роскошество тем, потом не к делу вариации, потом главенствующее построение—получается такая икота наблюдателя: вдруг это, вдруг то, и получается впечатление, что [если] известно, что человек, который имеет несчастье руководить вашей мастерской, увлекается математическими вопросами, так давай пустим ему пыль в глаза тем же жаргоном, которым он говорит.

Основное, главное, что нужно разобрать—это поймать ощущения чистые, два-три ведущих ощущения, проследить, как они развиваются, без всякого мудрствования лукаво, с чистой душой. Вот это произведет впечатление печали, печали нарастающей. Каким путем сделать, что печаль нарастает. Это достигается путем серо-черной тональности, потом это показывается не абстрактно. Эти вещи сливаются в общее ощущение. Разобраться, как слияние это ощутить, сделать.А вы идете по приметам. Так же делаются, я неоднократно говорил, скверно делаются характеры, когда не ощущения человека создаются в основном, а получается склеивание примет. Здесь на броненосце сделано не склеивание примет, а взято одно большое ощущение. Вы берете какой-то кусок, тащите и говорите о графическом построении, смотрите, что мол решают контуры.

Фосс: Это нужно сделать так, чтобы дать какой-то людской поток.

Эйзенштейн: Почему все была тональность и вдруг графическое пошло, в двух кадрах, Вы замечаете? Фосс: Движения людей в кадре легче передать, чем в тональности.

Эйзенштейн: Вы сделали наблюдение, что тональное ощущение перешло в графическое…

[Фосс:] К Вакулинчуку устремляется поток людей, и [для] образного выражения людских потоков переход к графическому построению от тонального построения.

Эйзенштейн: А почему движение полукругом? Фосс: Там не все полукругом.

Эйзенштейн: Лестница выполнена полукругом.

Фосс: Первая лестница прямая, я к этому и относил.

Эйзенштейн: А мол и полукруглая лестница? Почему Вы думаете, что там сделан отход от тональности к графичности? То есть Вы набирали в одной схеме, и вдруг переброска к другой схеме. Если Вы опытный человек, то Вы скажете, что наблюдали в этом месте, но не знаете почему. Кто по этому поводу сможет объяснить в смысле пояснения, почему получается смещение от тонального решения к графическому? C места: Там были куски тонального и живописного решения, они связаны с психологическими внутренними переживаниями индивидуума, а в данном случае мы имеем дело с движением масс, у которых нюансы и полутона стираются и превращаются в линии.

Эйзенштейн: Еще что можно сказать, основное в драме, а здесь что?

C места: Здесь происходит высыхание слез и переход к гневу.

Эйзенштейн: То есть рыхло-эмоциональное состояние переходит в направленную волю. Здесь рыхло-слезливое переходит в волевое направление, поэтому следует и решать как переход от тонального к четкости линии, фотографии. Резкое решение [будет] не живописным, а линейным. Переход этот с чем связан? Он связан с пафосным построением. Все, что характерно для картины в целом, где есть перескоки из одного измерения в другое,где четко работает лестница, где имеются эти действенные перескоки, и в этой части есть этот же элемент, но тут скачок качественный. Собраны они так, что не бьют слишком резко, потому что здесь на другом уровне эмоциональности. Но основное, нужно обратить внимание,—это вторить основной теме.

Какие еще есть соображения или вопросы по поводу заслушанного?

Сауц: Во втором куске непонятно, почему пара рыбаков там, для чего они работают.

Фосс: Это дает спокойный совершенно характер людей, подчеркивает: жизнь проходит своим чередом.

Эйзенштейн: Это работает на безразличие, которое постепенно вбирают в себя активные действия, совершенно мирная обстановка, в которую постепенно просачиваются все эти элементы.

Фосс: У меня возникла ассоциация такого порядка, что когда кончается третья часть, то там спускается парус, который вьется, потом спускается. Мне кажется, это также является как бы салютом перед трупом Вакулинчука.

Эйзенштейн: Несомненно, можно так.

Широков[14]: Вы скажете, на какой стадии работы Вы вынуждены докладывать? Фосс: На стадии систематизирования наблюдений.

Эйзенштейн: А почему Вы не сделали выводов?

Фосс: Для этой части еще требуется большее количество наблюдений на монтажном столе.

Широков: Я смотрел, как Вы работали. Вы как раз привлекли очень много всяких наблюдений.

Эйзенштейн: Эти наблюдения типа ползучих, эмпирических. Вы рассматриваете бабочек, какую-то траву, мимоходом бабочка съела что-то, Вы замечаете, что она съела, и записываете это. А выводов не сделали. Это совершенно хаотический разбор, который не дает Вам ничего. Весь смысл не в том, чтобы просмотреть и записать, а в том, чтобы разобраться, почему этот кусок следует за этим и каким образом он связан, как прорывается в другие куски. В этой части [мало] было сделано.

Дадим еще неделю товарищу сделать сводку и выводы? Фосс: Материалы были еще, но они не были систематизированы.

Эйзенштейн: Ну, Вам достаточно будет недели. Это были еще Ваши первые попытки на том пути, что Вы можете сделать, а к следующей среде представьте максимум того, что Вы можете сделать.

(перерыв)

Эйзенштейн: Теперь давайте дальше заслушаем тов[арища] Венгерова[15].

Венгеров: Прежде всегоя хочу сказать, что часть эта разбивается на два основных эпизода. Один эпизод—это лирика братания корабля с берегом, и второе—это расстрел на лестнице. Причем, эти два эпизода по самому смыслу противоположны, и то же самое они противоположны по манере построения, то есть если мы в первой части, в лирическом братании, имеем плавный переход от кадра в кадр, не имеем резких скачков, если кадры тонально совпадают друг с другом и по движению совпадают друг с другом, то во второй части как раз происходит другое. Во второй части построено как раз на противоположной манере, на столкновении различных качеств перехода из одного качества в другое. Там совершенно ясный признак пафосного построения.

Я разобрал вторую часть—«Расстрел на лестнице», но я расскажу о первой части—«Братании». В этой второй части одна тема—тема 1905 года, и показана с разных точек зрения—это революция—расстрел, расправа царизма с народом и единство народа с революцией. Это основная тема.

Тему первой части можно озаглавить: «Народ вместе с восставшими, или Единство берега и броненосца». Она на несколько частей может быть разделена: стремление берега к броненосцу, причем оно изложено в двух смыслах, есть динамическое стремление берега на броненосец, и стремление душевное, то есть стремление всех чувств горожан к восставшему броненосцу. Причем, все время одно сменяется другим, то есть эмоциональное стремление, переходящее в физическое перемещение. Причем, здесь интересно, что слияние восставших на броненосце с горожанами, с народом, выражено не физически, не то, что броненосец подошел к берегу, и там они начинают обнимать друг друга, а выражено тем, что броненосец стоит далеко от берега, и к нему тянутся чувства всех горожан и выражаются через улыбки. Ялики несут чувства берега к броненосцу, непосредственное перемещение чувств путем яликов.

Эйзенштейн: Тут, кстати, обратите внимание, что мы в этом месте и всюду используем бытовую обстановку, что броненосец не может подойти к городу, он будет всегда на рейде стоять, так сказать, физически необходимая обстановка используется, как таковая, для образного изображения. Это очень важный момент для реалистическогопроизведения, когда вы откидываете нереальное, а [строите] на самых простых вещах, что броненосец не может войти в гавань, он находится за чертой города,—здесь используется такой элемент, что в порту стоит корабль, но этот элемент сразу же втягивается в своем образном звучании[16]. <…> Всякая физическая ситуация должна рассматриваться с точки зрения выгоды, которая может быть представлена в образном решении.

Венгеров: Этот первый кусок—стремление берега к броненосцу. Я беру основные моменты—грузят ялики, садятся в ялики, ялики пошли в море, крупный план приветствия, опять ялики идут. И получается интрига—кудато все стремятся. И эта интрига достигает кульминационной точки, когда показан флаг броненосца. Флаг является символом свободы, символом восстания. Второй кусок—это встреча броненосца, моряки приветствуют проходящие ялики, которые подходят к бортам броненосца, затем ялики окружили броненосец, и следующий кусок—братание. Получение подарков, причем их дает весь берег. Это осуществлено путем конвейера, то есть подарки передает весь народ.

Эйзенштейн: То есть из массы рук передается в массу.

Венгеров: То есть не один капитан принимает, а масса, и передают не отдельные люди, а масса.

Эйзенштейн: Это говорит о том, что здесь неважна предметная сущность, а важна идея передачи.

Венгеров: Третий кусок—самое братание, передача подарков, обнимаются. Как вывод—здесь сопоставляются две части, в предыдущих кусках было разбито отдельно берег и отдельно броненосец, а здесь, как резюме, дается план броненосца с людьми и берег, на котором стоят люди, и затем все горожане приветствуют свободный броненосец. Здесь приветствует, прежде всего, весь народ, начиная от дамы с лорнетом и от дамы со страусовыми перьями до нищего, а между ними и дети, и старики.

Эйзенштейн: Как Вы думаете, почему это сделано? Венгеров: Это говорит о том, что все приветствуют свободный броненосец.

Эйзенштейн: С какими кусками это перекликается? C июльскими днями в фильме «Октябрь». Там те же зонтики, которые появляются, но там уже не лирическая обстановка 1905 года, где еще <…> была улыбчатая стадия, а в «Октябре» уже от либеральной буржуазии [скатывались] в лагерь противника.

Для 1905 года как раз страшно характерно полное слияние. Это совершенно умышлено сделано. Потом в «Октябре» это было расчленено.

Венгеров: Некоторые кадры из предыдущих кусков важно отметить, [действующие лица] этих кадров будут все на лестнице, это будут зависимые действия лиц, я позже об этом буду говорить. Здесь все присутствующие борются, здесь фигура мужчины с бородой, дамы в пенсне, дамы с перьями, студента, матери и сына.

Эйзенштейн: Это Вы определяете как некоторый парад-алле действующих лиц.

Венгеров: Все в едином порыве приветствуют восставших. Это приветствие всех действующих лиц.

Эйзенштейн: Помимо того, что они в своем сочетании создают весь комплекс, они все представлены публике.

Венгеров: Здесь кончается первый кусок всей части.

Второй кусок будет лестница, может быть, ее стоит прочитать[17], потому что я разобрал здесь не так последовательно, но от начала до конца несколько раз, возможно, это будет разбивать [впечатление].

Эйзенштейн: Я думаю, что не нужно читать, приблизительно все помнят.

Венгеров: Основная тема—лестница, основной конфликт лестницы— это конфликт царизма и народа. Теперь я разобрал, какие элементы представляет собою царизм и какие элементы представляет народ. Царизм— это шеренги солдат, винтовки, залпы, ноги солдат, ноги, шагающие через трупы, статуя. Элементы, представляющие народ,—толпа, мать и сын, женщина в пенсне, мать и ребенок, студент, старик и старуха, дама с лорнетом, дети.

Я хочу разобраться вот в чем. [По-моему,] темы, которые я назвал, элементы, выражающие народ, изображены в виде каких-то новелл, которые имеют свой сюжет, может быть, примитивный, но я разобрал, где завязка каждой новеллы, какая завязка и развязка. Например, действующее лицо— мать и сын, здесь завязка выражена в каких кадрах? Когда среди толпы бежит мать с сыном, сын спотыкается и падает, дальше идет развитие действия.

Эйзенштейн: А разве завязка там?

Широков: Раньше.

Венгеров: Я говорю о лестнице.

Эйзенштейн: Где мать учит ребенка приветствовать красный флаг, и в этом месте заложено начало всей этой страшной истории, которая затем с ними разражается. Там внесен как пролог, [который] показывает махание красномуфлагу, и потом уже дальше начинается само действие. У Вас просто неправильное обозначение. Это сделать нельзя. Там с кораблями в «Потемкине» очень характерно выбрасывание завязки за пределы. Где это выясняется? Например, когда катер появляется, затем вносит траурное настроение, и весь комплекс траурного построения показан связанным с тем, как он несется. То же самое и красный флаг, который трагически развевается на лестнице. Тут разрешать искусственно нельзя.

Венгеров: Если проследить до момента, то все действующие лица не работают особо, а работают комплексно, и, когда надо уяснить, приходится развивать.

Широков: Он здесь ошибся.

Венгеров: Развить это действие—мальчик падает, мать возвращается к нему, [по нему] бежит толпа, мать берет мальчика на руки, и солдаты ее расстреливают. Вот сюжет этой новеллы. И второй момент—женщина в пенсне. Я обобщаю, когда идет толпа просить о пощаде. Завязка этой темы еще идет тогда, когда появляется девочка, потом она прячется за уступом, и когда женщина видит, что мать поднимается по лестнице (я так именно понимаю эту сцену), она встает и уговаривает всех остановиться, и говорит: «Пойдемте упрашивать их». Это сказано в титре. Затем идут люди за ней, и затем эта группа расстреливается. Наконец, у нее выбивают глаз.

Затем мать с ребенком в коляске. Я еще хочу сказать, что каждая из этих тем, по сравнению с предыдущей, построена в эмоциональном нарастании, то есть убитая мать по своей эмоции слабее, чем мать, которая появляется с ребенком в коляске.

И возьмите разработку этих двух тем—они тоже различны и различны вот как. Если первая—мать с сыном—изображена как-то чисто смыслово, то есть вот идет мать с сыном, сейчас ее убьют, то мать с ребенком построена более монтажно и более действенно, потому что там дается крупным планом повисшая коляска над лестницей, крупным планом мать с простреленным животом.

Эйзенштейн: То есть бытовая изобразительная сторона сведена к минимуму, то есть взято на другом уровне интенсивности, не повествовательном, а более драматическом, если можно говорить о повествовании в первом эпизоде. Это более абстрагировано.

Венгеров: Тут я предполагаю, что сделано по смыслу темы,а здесь сделано в чистом виде.

Швейцер: Мы разрабатывали совместно. Я хотел сказать относительно той мысли, которая возникла: интересно, что в связи с общим нарастанием какого-то эмоционального напряжения идет переход к более элементарному способу воздействия, например, случай с этими двумя кадрами. В первом случае мы имеем приближение к интенсивности, к логике, особенно это ярко, когда мать говорит, что «моему мальчику очень плохо». Кроме того, мы имеем там мальчика более взрослого. А во втором случае мы имеем приближение почти к инстинкту материнства, потому что мы имеем убиение младенца. И как это сделано? В совершенно иной манере, падение матери сделано по отдельным элементам: падает голова, падает отдельно туловище, отдельно движение коляски. Мы имеем высшую степень эмоциональной тональности, которая глубоко лежит в человеке в эмоциях.

Эйзенштейн: Правильно, тема матери и ребенка—здесь материнство и младенчество. Это совершенно правильно. Интенсивность повышается, причем очищение от бытовых элементов достигается не монтажно, это то, что я говорил об абстрагировании, я приводил пример с голой женщиной у Довженко[18]. Почему там не получается абстрагирования? Потому что бытовое сохранено, и звучание не может дойти до зрителя.

Венгеров: Эту манеру изложения можно понять так, что тема матери и сына, возможно, на кого-нибудь из зрителей не произведет впечатления, а вот когда коляска стоит на краю, то это обязательно волнует.

Она появляется на лестнице, она собою закрывает коляску, коляска на краю лестницы, ее убили, она падает, и, падая, толкает коляску. Дальше будет переход к плану, где крупно показано, что у женщины вытекает глаз. Это еще более абстрагированный ужас.

Эйзенштейн: Первая мать падает в общем плане, а эта решена на пряжке.

Венгеров: Причем здесь время реалистически не совпадает. Здесь «мгновение, остановись», так как в одном кадре голова, затем заниженная часть [пряжка на животе.—В.Л.], потом колеса, потом перемежка с крупным планом, и затем показана мать и врываются казаки, когда тема матери дает восприятие казаков.

Эйзенштейн: По существу в этом эпизоде в целом, можно сказать, что имеется повтор того, что происходило на более интенсивном уровне, что это не какая-то тема, что [это не] только казаки, мать и сын, а это Капитализм, Материнство и Младенчество, то есть все вещи с большой буквы, и взяты они крупно. Дальше.

Венгеров: В этих темах можно разбирать [их] драматическое построение, а другие темы даны в меньшем количестве кадров, например, тема студента, он подан в трех кадрах, и в последнем кадре он отражается в зеркале. Я не знаю, почему это сделано.

Эйзенштейн: Там был план с силомером, но он выпал: когда он защищал группу ребят и когда он умер, то была показана останавливающаяся стрелка[19]. Затем был эпизод в цветах, когда передают цветы и люди падают.

Венгеров: Там есть еще, когда люди [лезут] через перегородку, люди падают, казаки скачут, там есть убитая старуха, которую поднимает старик.

Почему они вклиниваются—я не знаю.

Эйзенштейн: Вы начислили три новеллы. А как они композиционно связаны между собой? Вы думали над этим или нет? И равноправны ли они? Какое соотношение имеют эти три новеллы? <…> Какое между ними соотношение Вы ощутили?

Венгеров: Прежде всего две новеллы—где мать с сыном и мать с ребенком. Они друг с другом не сливаются ни в каком месте, но их связывает женщина в пенсне. Они и в том, и в другом случае <в стенограмме пропуск> вызывает мать с ребенком, которая идет на лестницу. Во втором ее ужас, безнадежность, вызванные тем, [что] коляска катится по лестнице.

Эйзенштейн: Значит, дама с выбитым пенсне и мать с ребенком равноценны. Это аккомпанемент, они являются подыгрывающей темой новеллы.

Вы говорите, что они связаны друг с другом, композиционно они связаны друг с другом. <…>[20] Монтажная связь не в том только состоит, что они монтажно переплетаются, могут идти по другим признакам, допустим, связь яликов, и они на лестнице тоже есть, это связано посредством собирания их в общую формулу. Скажем, ялики и тут же стрельба. Это связано. Вы говорите, что тут та же тема, взятая в более напряженном плане и т.д. Так не рационально ли считать, что эти два эпизода по существу работают как одна тема, как один комплекс? Если Вы посмотрите на пластическое решение, есть ли свойства, которые соединяют их в один комплекс по самым глубоким признакам, самым заметным признакам в экранном действии—движению, то этим признаком они как-нибудь связаны или нет?

Венгеров: Одна вниз идет, другая—вверх.

Эйзенштейн: Сколько движений они производят? Венгеров: Первая мать идет вниз.

Эйзенштейн: Потом идет вверх, падает, и следующая мать опять идет вниз, то есть получается типичная отказная тройная формула. То есть здесь движение вверх, движение продолжается вниз, то есть мать поднимается и мать спускается, но линия одна и та же идет. Даже по мизансценным признакам они абсолютно сохранены, не говоря о том, что они в порядке качественного скачка идут последовательно—очень быстро идут, даже интенсивность сохранена одна. Вы помните, я говорил о «Руслане и Людмиле»[21], как решили картину боя. Вся картина боя из разных людей, но задана на одной и той же формуле. Прочтите в «Руслане и Людмиле»… …Вот там сделаны разные элементы боя, кони, один, другой упал. Обратите внимание, это работает как одна и та же ситуация, а первая новелла, которую Вы называли, она работает как комментарий, как хор. Она дает возможность[22] в критический момент, когда врезается старик, задача их аккомпанировать. Вы имеете одну тему матери и ребенка, которая переплетена и с этой темой.

Венгеров: Я ничего не упустил?

Эйзенштейн: Основная одна тема и затем аккомпанемент хора. Есть антагонистический хор, но здесь он нанизан на аккомпанемент, который работает на них же.

Венгеров: Я хочу указать, на каких элементах проходит лестница, эмоциональный подъем. Если взять по монтажному листу и как выглядит с экрана, то можно выбрать следующие—как происходят скачки от волос женщины до встающих львов.

(Реплика: Восклицательный знак.) [Венгеров:] У женщины рассыпались волосы после надписи «Вдруг».

Это сделано на трех толчках. Следующий план—голова, затем еще голова.

Эйзенштейн: Это движение головы тоже как камертон построения лестницы.

Венгеров: И толпа людей, как волосы.

Эйзенштейн: Да, правильно. После этого какой впечатляющий кусок, если посмотреть в смысле движения и если брать теоретически—раз, два, три.

Венгеров: Прыгающий безногий, который прыгает по обрывам [по уступам парапета лестницы.—В.Л.][23]… [Эйзенштейн:] То есть эта формула перечерчена другими качествами. Это переходит в структуру ступенек, или тут имеется обратный ход в крупном плане—раз, два, три: потом условно перескоки по обрывам, затем лестница. Когда мы видели мать до движения по лестнице, затем движение обратно вниз, а тут дается сначала формула [движения], потом она дается прыжками, то есть не лестницей, а увеличенное представление, здесь не лестница, а уступчатость, потому что прыжки его—не прыжки по лестнице, а уступчатые движения. Движение, как таковое, увеличено до такого, в котором уступчатость решается композиционным движением. Попробуйте <в стенограмме пропуск> и цельности не будет. Бывает, когда нужно известную интонацию дать, например, нужно сказать: «Здравствуйте». Говорят: «А, здравствуйте». Или говорят—«Э». Вот этими «А» и «Э» помогают интонации движения, это как раз абстрагирование.

«Э»—ничего не значит, в нем только интонация движения, но без него трудно взять интонацию для слова. Сюда же относится: «Но-но, Вы бросьте». Попробуйте сказать—«бросьте», без «но», и не выйдет интонация. Вот елизаветинцы поэтому играли пантомимы перед драмой, вкратце играли содержание того, что будет показано в драме, трагедии. Это и осталось. Это одна из стадий драматической техники. Психологически это верно работает, как это предощущение интонации, предощущение, которое по существу играет на это, наводит на интонацию. Звучание здесь сделано двумя кусками.

Так что запомните это, что этот элемент решения тоже бывает. Это связано с тем, что я говорил о психологических форшлагах[24], когда предсказывается это дело, но это предсказание ритмического порядка, чисто <в стенограмме пропуск> связанной с движением.

С места: Падающий на колени человек.

Эйзенштейн: Ну, конечно, тут, где все осыпалось, колени, потом зеркало снятое, опрокинутая лестница, лестница качнулась—это взято зеркалом, схвачено ощущение, что все летит кубарем. Это сделано в двух планах, сделано так, что показан падающий человек, затем вещи, что дает предощущение опрокидывания всей массовки вниз. Сюда же относится и кусок с зонтиками, когда есть устремление прямо в аппарат, набег в аппарат. Если вы смотрите отдельно все эти моменты, то весь комплексный эффект, который идет в лестнице, весь этот комплекс подан в начале отдельно тревожащими фрагментами, и каждый из них дает тревогу до интонации движения, которое разрешается в лестнице и целым рядом других ходов.

Венгеров: Мы только мотали на столах, а в собранном виде не видели, поэтому было нам труднее.

Эйзенштейн: Самое важное при разборе взять аппарат и стол, иначе вы попадете в сухотку—на столе одно, а живое ощущение—это экранное.

Венгеров: Следующий кусок—зонтики.

Он врывается на первый план, потом будет толпа, после толпы солдаты и солдаты, и дальше не будет толчков. Они показаны не в одном случае, сначала толчок, они показаны впервые, и потом идет размер и четкость, затем показ толпы, солдаты, быстрое движение толпы и крупный план— падающие колени, затем показана лестница; следующий толчок—появляется мальчик, который садится между убитыми, затем мальчик в крови, затем глаза. Это понятно?

Эйзенштейн: Нет, не понятно. Почему Вы говорите, что это толчки?

Венгеров: Это воздействие смысловое, но всё слова и слова. Я хочу проследить впечатление от бегущей толпы до львов.

Эйзенштейн: Тут надо другой метод рассматривания сделать. Тут видны толчки действия, то есть где имеется измерение, вначале идут абстрактные куски, мотание головы, зонтики, затем скачки по ступенькам и после этого идет бытовой недифференцированный бег, потом перелезание в эпизод с матерью, эти элементы идут в одной разработке, потом перескок, затем две трети идут в измерении бытового плана, третий кусок—калека. Вот элементы, которые надо проследить, а что касается интенсификации физиологической, то измерение по этим темам—это количество крови на мальчике и, скажем, выбитый глаз. Тут нужно уже каждое качество взять с линии крови, скажем, которая идет из пояса густой массой, и потом разбитое стекло, они имеют свою линию. Здесь не нужно их путать, так же как пестроту движения, как идет толпа, и потом катится коляска, уже другой ход этого дела, скажем, количественный элемент: как работает увеличенная массовка или она на общем плане идет, до крупного, потом от крупного опять к страшно крупному плану.

Каждую линию эту нужно отдельно рассматривать. Причем, если вы перечисляетеих подряд, то получается сокращенный вид монтажного листа, а это очень важно. Там есть одно место, где вдруг сыпется вся лестница. Это то, что не полагается делать с точки зрения грамотного монтажа, но зато это дает страшное ощущение пропасти в этот момент.

Так что здесь нужно по отдельным статейкам пройти, тут нужно показать, как каждая партия идет, партия крови, партия быстрого движения, партия укрупненных солдатских шагов, как идет—от чего к чему.

С места: Здесь нужно рассматривать уже два кадра.

Эйзенштейн: Здесь нужно рассматривать, как идет стык размеров, вы берете и смотрите, как скачки размеров идут вначале. Слишком большой диапазон. Берете плавный подход, промежуточные куски проложите, потом бешенство начинается. Только по этому параграфу промотали, потом по другому, третьему, светотональный разбор лестницы не нужно делать, потому что здесь абсолютно снято, здесь фотографические куски, здесь придется работать на других показателях—серая вода, черное машинное отделение, черная ночь и не менее бешеный ход движения мотора, бег броненосца. Работают все показатели лестницы, когда в последней части сжимаются основные формулы, и от этой точки зрения, если смотреть картину, то во второй части там вы имеете законченную драму, там сделан основной упор на мизансцену, единство, там идет драма; третий кусок—тональный, четвертый—графический, и в последней пятой части сбегаются все элементы драмы: и живописное повышение по отношению к третьей части, и динамическая картина лестницы. Здесь сходятся все элементы. Первая часть, так сказать, протокольная, где расчленены отдельные элементы до ясности и как они работают дальше, что у Вас есть?

Венгеров: Я занимался различными переходами из качества в качество по лестнице, в принципе перехода, и на этом строятся все части: лирическое братание, которое переходит в приглушенное в момент сочетания двух планов. Тот же принцип и по всей лестнице. Здесь имеются такие переходы, а отсюда качество крупного плана и общего плана.

С места: Некоторые части были очень сложные.

Венгеров: Крупный план и общий план. Например, раненая мать хватается за пряжку пояса—крупный план, и общий план—бежит лестница.

Эйзенштейн: К этому же заметьте, что здесь имеется несколько функций; с одной стороны, это дает страшный рывок и, с другой стороны, искусственное впечатление неразрывности действия: уберите этот план и получится разрыв действия эпизода и общего плана действия. Там искусственно напоминается, что делается на лестнице. Тут важно, что кусок выполняет одновременно несколько функций. Для информации можно было бы показать и средний план, но из всех возможностей информационный план посажен тот, который дает эмоциональный разрыв.

С места: В пятой части тоже.

Эйзенштейн: Там дает и еще рывки. Так что в этом месте вы можете любой план выбрать. Это нужно тоже помнить.

Венгеров: <…> Причем здесь важно сказать, что здесь существуют не только вниз и вверх переходы, например, быстро вниз и медленно вверх, даже в некоторых переходах есть три пары противоположностей, например,—выделить темное и светлое, затем в следующем плане быстрое и медленное.

Швейцер: К этому нужно заметить, что интересно, что этих противоположностей нельзя найти в первой половине части, потому что не существует этих эстетических [построений].

Эйзенштейн: Они от метода изложения находятся в различных скачках.

[Венгеров:] И последняя тема, которую я разобрал,—это сцепление двух планов, тема решена третьим образом—это своеобразное построение. Я заметил там такую вещь—план: лежит мальчик убитый и глаза матери. И следующий план—кадр заполняется бегущими детьми. Я представляю, что из столкновения этих планов решается.

Эйзенштейн: Вы обратили внимание на одно место, когда мать несет вверх ребенка, что сзади зрители стоят—там есть кусок, где мы недоглядели и не убрали толпу, и кажется, ни один человек этого не заметил, настолько заняты матерью, что никто не видит этого.

Теперь я хочу добавить, что интересного со львами. Что мы здесь имеем прыжок в другой метод письма[25], скачок в новое качественное изложение, и потом интересно, что этот высший способ кинематографической речи интересен тем, что это повторяет с ним низшую стадию монтажного эффекта, потому что движение получается из трех фаз—получается замыкание и очень сильное. Чем выше должно <в стенограмме пропуск>, тем оно примитивнее по действию, и если взять еще одно движение дальше своего предельного монтажного действия, как было сделано с богами в «Октябре»[26], то там эта связь в еще более низкой стадии, то есть там, где движение происходит не от движения, а от геометрии, не фаза движения, [a] линии контура[27]… Венгеров: Следует ли разбираться в таких вещах, [как,] например, жестокость, и проследить, чем она выражается? Она выражается не только солдатами, но и толпой.

Эйзенштейн: Правильно, по тематической линии тоже надо идти, тут в смысле того, как сделано. Скажем, первое движение чисто стадное, но субъективное, когда давят ребят, и обратное движение, когда идут умолять, чтобы растоптанного мальчика не расстреливали, то есть здесь пробуждение человеческого инстинкта, уже не животного, и тут имеется обратный путь. Посмотрите, все движение по лестнице, все эти линии, посмотрите, как они работают, можно вывести по номерам и сделать интересную сводку, что идет на снижение и что идет на повышение. Это сделать очень удобно, потому что движение лестницы вниз и вверх, то есть физическое движение, и так идут все остальные движения, так идет линия сознания, сначала вниз, а потом идет поворот, идет вверх, то есть имеется элемент градации, элемент уступчивого построения, [он] проведен от самой лестницы до всех качественных признаков. Вы лестницей все время пользуетесь и физически, и образно. Это интересно проследить.

Венгеров: Мы хотим сделать схему, в виде лестницы нарисовать приступки и дальше нарисовать все, что происходит.

Эйзенштейн: Тут очень удобная вещь, потому что тут графическое изображение, тут вы имеете очень хорошую геометрию.

Венгеров: Мне, например, кажется, что все-таки по ходу действия, по самой топографии этой лестницы сначала берется нижняя часть лестницы. Почему нижняя? Потому что бегут люди, дама с ребенком, которая стояла внизу, потом мальчик падает выше на лестнице, и краски тоже выше.

Эйзенштейн: Это трудно сказать по ощущению, тут нужно проверить, это вам легче, чем мне, потому что я помню, где происходило, причем машущие находятся на верхнем марше, дама все-таки будет ассоциироваться с верхней частью. Это вы проверьте,также разберите все отдельные партии, отдельные линии—кто что делает и судьбу каждого из них, как они прыгают по своим уступам.

Швейцер: Я хотел сказать, как построено движение динамически и эмоционально, что здесь найдены какие-то не лобовые решения, здесь есть жестокость солдат, перенесение этой жестокости на жестокость толпы, они все сливаются в одну тему, и интересно, что движение в общем на лестнице осуществляется таким образом, что если динамическое движение идет в таком направлении, то эмоциональное идет в таком направлении (рисует).

А могло быть, как они всё выше поднимаются, и, кроме того, это движение женщины с ребенком в общем движении лестницы, и эмоциональный напор, оно, как отказное движение, то есть вверх пошла женщина с ребенком и женщина в пенсне.

Эйзенштейн: Да, здесь как раз полное совпадение внутреннего прочерчивания и пространственного.

Швейцер: Мне бросилось в глаза насчет света, когда толпа приветствует и потом лестница. Перед этим вдруг есть несколько планов, когда видны только ноги стоящих на лестнице, и потом показывается несколько ступеней.

Мы это заметили при первом же просмотре. Но это характерно не только для этого куска, но и после надписи весь форшлаг перед «Вдруг», опускание зонтиков.

Эйзенштейн: C точки зрения тревоги получается своеобразие, когда рядом появляется безногий, это есть страшный элемент как социального контраста, это есть какой-то подспудно действующий момент и тут получается фигура с отсеченными ногами.

Какие еще есть вопросы? (Нет.) Значит, Вы находитесь на стадии критического закрепления этого дела.

Это стоит сделать, и это даст Вам хорошие результаты. По отдельным статьям очень отчетливо это сделано.

Теперь надо было бы постараться каким-то образом согласовать несколько форм содержания, скажем, что надо делать с тональной линией, чтобы это переключалось, что делать по лестнице. Можете взять условно серобелую гамму, можно ли это сделать по структуре и т.д.

Третьего докладчика сегодня предлагаю не слушать. Заслушаем в следующий раз.

 

 Архив кабинета кинорежиссуры ВГИКа

 

1. Фосс Евгений Николаевич (1921–1970)—режиссер. Закончил институт в 1943 году. Был ассистентом Эйзенштейна на кафедре режиссуры, доцент ВГИКа (1952–1970).

2. Это название употребляется на всем протяжении стенограммы. Правильно часть называется «Мертвый взывает».

3. По-видимому, имеется в виду кусок, который начинается после титра «Вместе с солнцем пробилась в город весть».

4. Далее в стенограмме следует невнятный фрагмент, который мы опускаем.

5. Никиткин Николай Иванович—режиссер, закончил курс в 1943 году. На картине И.Савченко «Старинный водевиль» (1946) был ассистентом режиссера. Сведений о его дальнейшей судьбе обнаружить не удалось. Упоминание о нем встречается в переписке Швейцера с Венгеровым.—«Киносценарии», 1999, № 3, с. 147.

6. «Это двенадцать кадров того “рассвета, полного тревожного ожидания”, который предшествует началу атаки и боя после ночи, полной тревог, накануне “Ледового побоища”. Сюжетная нагрузка этих двенадцати кусков одна: Александр на Вороньем камне и русское воинство у подножия его, на берегу замерзшего Чудского озера, вглядываются в даль и ждут наступления врага».— Э й з е н ш т е й н С. Вертикальный монтаж.—ИП, т. 2, с. 244. В статье Эйзенштейн упоминает, что разбирал эту сцену со студентами ВГИКа. Подробнее о ее звукозрительном построении см. ту же статью, с. 244–265.

7. Швейцер Михаил Абрамович (1920–2000)—режиссер, окончил мастерскую в 1943 году.

Работал ассистентом режиссера на картине «Человек № 217» (1944). В 1948 году вместе с бывшими сокурсниками Б.Бунеевым и А.Рыбаковым снимает фильм «Путь славы». В 1954 году вместе с другим выпускником мастерской С.Эйзенштейна, близким своим другом В.Венгеровым снимает картину «Кортик». Также поставил ленты «Чужая родня» (1955), «Воскресение» (1960–1961), «Время, вперед!» (1965), «Золотой теленок» (1968), «Маленькие трагедии» (1979), «Мертвые души» (1984), «Крейцерова соната» (1987) и др.

8. Видимо, в этом месте расшифровка стенограммы неточна. Вряд ли Эйзенштейн иронизирует. Вероятно, имеется в виду, что «работа» пламени свечи видна за надписью «Из-за ложки борща».

9. Сауц Мария Михайловна—режиссер, закончила курс в 1943 году. Работала ассистентом режиссера на фильме «Жила-была девочка» (В.Эйсымонт, 1944), вторым режиссером на фильме «Пятнадцатилетний капитан» (В.Журавлев, 1946). В 1948 году совместно с В.Сухобоковым ставит фильм «Красный галстук». Затем продолжает работать на Киностудии им. Горькогов качестве режиссера дубляжа на картинах «Лурджа Магданы» (1956), «Голубой горизонт» (1957), «Телефонистка» (1962) и др. М.Швейцер в комментариях к переписке называет ее «нашей талантливой сокурсницей». Подробнее см. «Киносценарии», 1999, № 3, с.164.

10. Судя по описываемому кадру, имеется в виду форштевень—массивная конструкция, которая является продолжением киля и образует носовую оконечность судна. Что подразумевается под термином буксера, установить не удалось.

11. По-видимому, путаются понятия плана как кадра и плана как крупности. Фосс, вероятно, говорит о том, что через два кадра после изображения людских групп, находящихся на втором плане, они «вырисовываются непосредственно у трупа Вакулинчука».

12. Здесь Фосс, скорее всего, продолжает развивать свою идею о математическом чередовании, имея в виду, что тема Вакулинчука после нескольких повторений постепенно вытесняется крупными планами лиц людей, стоящих у смертного одра.

13. Бунеев Борис Алексеевич (р. 1921)—режиссер, окончил ВГИК в 1944 году. Был ассистентом режиссера на 1-ой серии «Ивана Грозного». Совместно с А.Рыбаковым и М.Швейцером затем ставит фильм «Путь славы» (1948). Постановщик картин «Человек с планеты Земля» (1958), «Конец света» (1962), «Просто девочка…» (1966), «Хуторок в степи» (1970), «Последняя встреча» (1974), «Злой дух Ямбуя» (1978) и др.

14. Широков Григорий Павлович—закончил актерское отделение института в 1927 году (первый выпуск студентов), преподавал сценическое движение, затем актерское мастерство на режиссерском факультете. Был монтажером на картинах «Последняя ночь» (1937), «Дело Артамоновых» (1941), в Алма-Ате работал на фильме «Антоша Рыбкин» (1942). Вероятнее всего, Широков ассистировал Эйзенштейну на его алма-атинских лекциях.

15. Венгеров Владимир Яковлевич (1920–1997)—режиссер, окончил мастерскую в 1943 году. В 1943–44 гг. работал в группе режиссера Ю.Райзмана на картине «Небо Москвы». При312 нимал участие в постановке фильма Ф.Эрмлера «Великий перелом» (1945). Поставил картины: «Кортик» (1954, совместно с М.Швейцером), «Два капитана» (1955), «Балтийское небо» (1961), «Порожний рейс» (1962), «Живой труп» (1968), «Вторая весна» (1979). Подробнее о его творчестве см. статью В.А.Кузнецовой «Против инерции» («Киноведческие записки», № 63, с. 254–275).

16. Далее в стенограмме следовала реплика Венгерова, не несущая никакой смысловой нагрузки. Нами опущена ввиду невнятности расшифровки.

17. Видимо, имеется в виду монтажная запись фильма.

18. Эйзенштейн говорит о финальном эпизоде фильма «Земля» (1930)—см. разбор эпизода в статье «Гриффит и мы» (Э й з е н ш т е й н С. Метод. Т. 2. М.: Музей кино, Эйзенштейнцентр, 2002, с. 116).

19. Про план с силомером см. в сборнике «Броненосец «Потемкин», М.: «Искусство», 1969, с. 76.

20. Затем была реплика Венгерова, и дальнейший монолог Эйзенштейна приписывался Венгерову же. Реплику мы опускаем ввиду ее невнятности.

21. В своих теоретических работах Эйзенштейн неоднократно приводил в пример монтажное мастерство Пушкина в батальных сценах—сцене боя с печенегами и Полтавского боя: «Пушкин очень внимательно монтирует. Чередование “планов” и “размеров” у него чрезвычайно обстоятельно взвешено и продумано. Причем для Пушкина весьма характерно, что эти планы и размеры выступают группами. <…> При этом неизменно с возрастанием действия».— Монтаж, с. 273. Разбор сцены из «Руслана и Людмилы» см. там же, с. 274–281. Кроме того монтажное построение боя с печенегами отмечается в «Вертикальном монтаже» (ИП, т. 2, с. 256–257).

22. Судя по всему, в стенограмме пропущено несколько слов.

23. В стенограмме все последующее рассуждение целиком значилось за авторством Венгерова. Очевидно, что реплика Венгерова здесь недописана, и пропущено начало монолога Эйзенштейна.

24. Форшлаг—музыкальный термин. Мелодическое украшение из одного или нескольких звуков, предшествующих основному звуку и при исполнении как бы сливающихся с ним.

В контексте семинара здесь, видимо, подразумеваются короткие начальные фрагменты на Одесской лестнице, которые дают предощущение последующих эпизодов расстрела.

25. О «втором литературном периоде» кинематографа подробнее см. статью Эйзенштейна «Бела забывает ножницы».—В кн.: Монтаж; там же см. комментарий Н.Клеймана к с. 479.

26. Анализ «Октября» как «рецедива» «интеллектуального кино» и разбор монтажного фразы с богами см. в одноименной статье «Рецедив» (Метод, т. 1, с. 63–82).

27. Далее следовал невнятно записанный кусок, в котором Эйзенштейн продолжал развивать свою ассоциацию с монтажной сценой «Боги» из «Октября», подкрепляя ее рисунками на доске. Стенограммы Эйзенштейна того периода обычно иллюстрировались М.Швейцером, который копировал с доски рисунки преподавателя. Но в данной копии иллюстрации отсутствуют. Мастер рассуждает о том, что на монтажном столкновении изображение барочной Мадонны в ореоле лучей дает ощущение взрыва.

 

Публикация, предисловие и комментарии В.С.Левитовой при участии В.В.Забродина