Единственный чисто документальный фильм Эйзенштейна, снятый им с Эдуардом Тиссэ, смонтированный и выпущенный в прокат, — репортажная короткометражка о землетрясении в мексиканском городе Оахака, которое произошло в январе 1931 года.

В это время замысел фильма «Que viva Mexico!» еще не сложился. Поэтому не исключено, что природная катастрофа снималась не только для актуальной кинохроники, но и впрок — для будущего «мексиканского фильма», который поначалу, еще в Голливуде, обсуждался с Робертом Флаэрти, а затем с Эптоном Синклером как документальный — «о духе мексиканского народа, его культуре и становлении страны, в которой он живет». Именно такими словами один из друзей Синклера, Джек Везервокс (Jack Weatherwax) описывал художнику Диего Ривера проект «фильма в манере «Нанука с Севера», «Моаны» и «Чанга»[1].

Действительно, в начале мексиканской экспедиции все эпизоды снимаются сугубо документально: в декабре 1930 года репортажно фиксируются празднества в честь 400-летия Мадонны Гвадалупе и бой быков, в феврале-марте 1931 совершенно в манере «этнографического культурфильма» проходят съемки архаичного жизненного уклада на юге страны, в Техуантепеке, и руин древних пирамид на полуострове Юкатан. По мере кристаллизации замысла возрастает доля игровых сцен, однако и документальный пласт остается весьма значительным — в съемках обычной жизни пеонов, в подробной фиксации процесса изготовления пульке на хасиенде Тетлапайак и ритуалов перед корридой, в стремлении выразительно, но точно передать исторические воспоминания и древние верования, которые проявляются в религиозных процессиях, мистериальных карнавалах или празднованиях «Дня смерти»...

В Мексике едва не состоялась еще одна репортажная «интермедия», обусловленная прекращением финансирования фильма Синклером. В ноябре 1931 Сергей Михайлович начинает «картину для мексиканского правительства» — снимает президента страны, спортивный парад в Мехико-сити, «индустриальную Мексику»[2].

На этом, однако, не прекращаются прямые контакты Сергея Михайловича с документальным кино.

Перед отъездом из Америки он заявляет о намерении сделать документальный фильм «Пятилетка»[3]. Впрочем, этот проект не был возобновлен после возвращения в Москву...

Известна фотография Эйзенштейна, снимающего 7 ноября 1932 года военный парад на Красной площади. Подпись к ней в газете «Кино» утверждает, что съемка велась для комедии «МММ», тогда еще стоявшей в плане студии. В сценарии комедии нет даже намека на подобные кадры (ситуации, эпизоды). Возможно, репортаж с Красной площади был импровизацией начавшегося было подготовительного периода — попыткой спасти обреченную сатиру на обнаруженный вместо «народного энтузиазма» нелепый и зловещий «административный пафос»...

В 1943 году Сергей Михайлович сообщает в письме к Юрию Тынянову о волнующей его теме «Война как Апокалипсис»[4]. Судя по некоторым наметкам, сохранившимся в архиве, предполагался монтаж документально снятых кадров, который должен был представить Вторую мировую войну как катастрофу человеческую, историческую, планетарно-экологическую...

С этим проектом согласуется намерение 1946 года смонтировать фильм по «гениальной 7-й симфонии Шостаковича», о чем Сергей Михайлович поделился с позвонившим ему студентом, впоследствии литературоведом Георгием Федоровым. Заметим попутно: Эйзенштейн догадался, что знаменитая тема марша из первой части симфонии связана не только с нацистской агрессией, но и с «Бесами» Достоевского. Тем самым немецкое нашествие должно было, видимо, предстать лишь как частное проявление «апокалиптического века».

Непосредственно «документалистская» линия в творческой биографии Эйзенштейна не исчерпывает проблемы соотношения в его искусстве двух тенденций — документальной и игровой. В англоязычной киноведческой терминологии эти содержательные и формообразующие полюса обозначаются как document and fiction. Под последним можно понимать не только вымысел и инсценировку, но и субъективное авторское начало, которое в той или иной степени преображает реальный материал. Знаменитая характеристика «Потемкина» — «выглядит как хроника, а действует как драма» — намекает как раз на данную проблему, касающуюся и драматургического материала, и «типажности» (персонажей или натуры), и визуального стиля. Но даже для ранней «тетралогии революции» это не более чем намек: в «Стачке» иное соотношение тенденций «document» и «fiction», чем в «Октябре», а включение «Генеральной линии» в список 12 лучших документальных фильмов мира столь же анекдотично, сколь и справедливо[5]. Уже в «Мексике», а тем более в «Бежине луге», «Александре Невском» и «Иване Грозном» соотношение документа и вымысла не исчезает, а усложняется введением (в план document или fiction?) исторических преданий и культурных реминисценций, мифологических представлений и сказочных мотивов, живущих в «памяти народной» и влияющих на реальность не меньше, чем социальные противоречия и государственные решения.

Есть, впрочем, в творческом пути режиссера еще одна линия, связанная с «документализмом», но проявившаяся не на кинопленке, а на бумаге. Ее монументальным (и тоже проблемным) воплощением являются двухтомные «Мемуары», более камерным и однородным — очерки и репортажи, которые появлялись время от времени из-под его пера по случаю конкретных событий, впечатлений, переживаний: они занимают в публицистическом наследии Эйзенштейна относительно небольшое, но немаловажное место. В литературных зарисовках сказывается (не менее, чем в графике Сергея Михайловича) дар острого наблюдения и (не менее, чем в кадрах его фильмов) умение лаконично, но ярко использовать жизненные реалии как образ.

Читатель может убедиться в этом по публикуемым ниже текстам, которые впервые воспроизводятся без искажений и сокращений. Написанные в самом начале войны — в 1941–1942 годах, они образуют не предусмотренный автором, но тематически единый триптих. Как и другие статьи и выступления этого времени, эти очерки пронизаны неколебимой верой в победу над нацизмом, но отличаются жанрово — в них превалирует не ораторский пафос, а «эмпирика» быта, становящаяся образом исторической обреченности врага и нравственного противостояния ему.

Пока не известны конкретные обстоятельства создания этих текстов. По всей видимости, они были написаны для периодики того времени. Первый из них не был озаглавлен автором—к рукописи (хранится в РГАЛИ, фонд 1932, on. 2, ед.хр. 950) приколота страница, на которой рукой Перы Моисеевны Аташевой написано «Война» и ею сделана пометка «Мем/уары/». Неточность этой атрибуции очевидна — очерк относится к июлю 1941 года и написан отнюдь не как воспоминание, но по свежему переживанию резко изменившейся реальности[6]. Второй имеет заголовок и авторскую датировку — 1 декабря 1942 года (РГАЛИ, ф.1923, оп. 2, ед.хр. 953). Судя по некоторым фразам и по интонации текста, он создавался для какого-то английского или американского издания и, возможно, даже был где-нибудь напечатан в переводе[7]. На языке оригинала, однако, оба текста — с большими купюрами и серьезной редакторской правкой — были впервые опубликованы в сборнике «Своим оружием» (М., «Госполитиздат», 1961, с. 279–283). В конце 50-х издательство обратилось к вдове Эйзенштейна с просьбой предоставить какую-нибудь статью режиссера для сборника, цель которого состояла в том, чтобы показать вклад журналистов и деятелей культуры в победу над фашизмом. Предложенные ею два очерка были приняты, при условии, что будет убрано всё, касающееся наших союзников в войне (несмотря на «оттепель», официозное партийное издательство соблюдало неписанные правила «холодной войны»). Сохранилась машинописная копия с правкой Перы Моисеевны — она вычеркнула некоторые фразы, ссылки на реалии, знакомые зарубежному читателю и не знакомые отечественному, либо, наоборот, пояснения к именам и фактам, у нас в комментариях не нуждавшимся. Но эта «щадящая» редактура показалась недостаточной, и в печать пошел еще более сокращенный текст. Третий очерк — «Десять лет назад» — был опубликован в газете «Литература и искусство» 1 мая 1942 года и больше не воспроизводился (автограф хранится в РГАЛИ, ф. 1923, on. 2, ед.хр. 956).

Все тексты печатаются по полным машинописным копиям, хранящимся в фонде Музея-квартиры С.М.Эйзенштейна.

 

 1. Цит. по книге: Sergei Eisenstein and Upton Sinclair, «The Making and Unmaking of Que viva Mexico!», edited by Harry M. Geduld and Ronald Gottesman, Thames and Hudson, London, 1970, p. 29. «Нанук с Севера» (1920) и «Моана южных морей» (1926) — первые, сразу ставшие классическими фильмы Роберта Флаэрти. «Чанг» (1926–1927) — популярный в 20-е годы фильм об индийском слоне, который сняли Мэриэн Купер и Эрнест Шедзак.

2. Некоторые из кадров этой картины, не получившей даже названия, стали «хэппи энд’ом» в голливудской версии Сола Лессера «Буря над Мексикой» и вопреки логике были вмонтированы даже в «реконструкцию» Григория Александрова. Однако 21 ноября Синклер получает ставшую ныне знаменитой каблограмму Сталина с ультимативным требованием возвращения Эйзенштейна в СССР. Мы пока не знаем обстоятельств, при которых работа над «официозным» очерком была прервана...

3. Упоминается в статье «0,01» — «Киноведческие записки», № 36/37 (1998), с. 266–283. См. также  переписку Эйзенштейна с Л.Моносзоном в альманахе «Прометей», вып. 9. М., «Молодая гвардия», 1972, с. 185–199.

4. См. сборник: Юрий Тынянов. Писатель и ученый. Воспоминания. Размышления. Встречи. M., «Молодая гвардия», серия «Жизнь замечательных людей», 1966, с. 176–181.

5. Одна из самых интересных, но пока мало исследованных историко-теоретических проблем — соотношение кинематографа Эйзенштейна с «линией Флаэрти» и «линией Вертова», двумя полюсами внутри «документального» кино. Она не сводится к очевидным «влияниям» друг на друга: творческий диалог трех крупнейших кинематографистов имеет онтологический смысл.

6. Пометка, впрочем, может относиться к намерению включить текст в состав мемуарной книги Эйзенштейна, рукописи которой П.М.Аташева еще только начинала разбирать в конце 1950-х годов.

7. Многие иноязычные публикации Эйзенштейна — статьи, заметки, интервью — до сих пор обнаруживаются в разных газетах и журналах 20–40-х годов, их предстоит еще включить в его библиографию.

 

                                                                                              Наум Клейман

 

Информацию о возможности приобретения номера журнала с этой публикацией можно найти здесь.