На Александра Сокурова впервые обратил мое внимание Андрей Тарковский, когда мы с ним работали над переводом его «Запечатленного времени»[1]. Он тепло говорил о нем и был высокого мнения об этом тогда еще никому не известном, жившем в Ленинграде в тяжелейших условиях режиссере, который в то время не имел возможности представить публике ни один из своих фильмов. Александр Сокуров посвятил памяти умершего в изгнании Тарковского картину «Московская элегия» (1986–1987) и написанное в июле 1987 года эссе «Банальная уравниловка смерти»[2]; оба эти источника свидетельствуют о неоднозначном отношении Сокурова к Тарковскому. Ноты сакрального почитания (к примеру, написание местоимения «Он» прописными буквами, когда речь идет о Тарковском, что в православной традиции допустимо лишь применительно к Богу) сочетаются в них с легкой иронией и отчетливым стремлением обособиться от этой фигуры «учителя-отца». Сокуров вновь подчеркивает автономность своего художественного метода: «Когда меня спрашивают, ученик ли я Тарковского, я отвечаю: нет, нет и нет. Я никогда у него не учился, никогда его не боготворил и не собираюсь продолжать его творческие начинания; потому что в искусстве у каждого свой путь. Тем путем, которым пошел ОН, мог идти лишь ОН один...»[3].

И тем не менее нельзя отрицать огромную роль Тарковского в деле выхода русского кино из идейно-эстетического тупика соцреализма и поиска собственного, не следующего западным моделям концепта киноискусства. Влияние Тарковского прослеживается в творчестве многих режиссеров Восточной и Центральной Европы (в отдельных случаях—даже Западной Европы и Азии), создававших авторское кино, — прежде всего у венгра Белы Тарра и литовцев Шарунаса Бартаса и Аудрюса Стониса. Однако влияние Тарковского очевидно и в логике развития, и в специфике манеры Александра Сокурова, которую следует рассматривать именно в этом контексте. Это в особенности касается концепций документального и аутентичного, в конечном итоге развивающих центральную идею Тарковского, пусть ей до сих пор и не уделялось должного внимания в киноведении.

Сосредоточенный поиск Тарковским «духовности», «спиритуальной» альтернативы как «соцреалистской», так и «западной» примитивизации кино принято толковать в сугубо мировоззренческом плане. При этом зачастую делаются беспочвенные выводы, повод к которым дают неточные формулировки самого Тарковского[4], однако его кинопрактика их опровергает, благо поиск «духовности» в ней происходит не в сфере туманного, иррационального и псевдорелигиозного, а в конкретной области киноязыка. В этой связи решающим оказывается прежде всего его стремление к аутентичности и документальности, которым он, постановщик игровых фильмов, странным образом придавал со временем всё большее значение и которые в конце концов довел до логического предела в своих картинах.

Уже в 1968 году Тарковский задумал предпослать своему ассоциативно-автобиографическому фильму «Зеркало» (1974) «Исповедь» — снятый скрытой камерой разговор собственной матери с психологом, где она рассказывала бы историю своей жизни. Однако смерть матери нарушила планы, и Тарковский ввел многочисленные документальные эпизоды в эту, по сути, необычайно субъективную и полную загадок картину. Режиссер потратил много времени на подбор этих исторических эпизодов, так как, к примеру, при просмотре хроник военного времени искал не расхожие, типичные кадры, а неожиданные детали, которые затронули бы его личный «нерв», его субъективную эмоциональность. С такой же одержимостью деталями он настаивал на «аутентичной» реконструкции дома своего детства в том месте, где он когда-то стоял[5]. Также и в отношении к реальным звукам, аутентичным шорохам природы уже очень рано проявляется этот дуализм субъективного и объективного. В промежутке между «Ивановым детством» (1962) и «Андреем Рублевым» (1964–1966) Тарковский работал над радиоспектаклем «Полный поворот кругом» по мотивам одноименного рассказа У.Фолкнера; вместо того, чтобы прибегнуть к звуковым консервам из фонотеки Московского радио, он отправился с тяжелым магнитофоном на балтийское побережье, в Юрмалу, записывать крики чаек: ему нужны были «свои» чайки, а не какие-нибудь чужие.

Итак, речь идет о субъективно-эмоциональном введении «аутентичного» и «документального», об ощущении дежа-вю при наблюдении отдельных деталей, о документальных кадрах и звуках, порождающих ассоциативные цепочки, выходящих за пределы самих себя и позволяющих заглянуть под покров обыденной реальности, показывающих, что реальные предметы немыслимы вне связи с теми мечтами или кошмарами, что возникают в человеческом мозгу при взгляде на них.

Эта установка, разумеется, одинаково далека как от соцреалистического, таки от коммерческого, западного подхода к кино, у которых есть одна общая черта — материалистичность. Она скорее близка к дальневосточно-азиатским воззрениям, в соответствии с которыми любой конкретный предмет имеет свою «биографию», то есть отмечен «объективным» и «субъективным» временем. Здесь можно вспомнить и антитезу реального и поэтического, явления и сути, присущую немецкому романтизму (не случайно Тарковский замышлял фильм «Гофманиана»[6]), и теорию мистика Майстера Экхарта, для которого именно «действительность была иконой», то есть реальное, аутентичное, в котором проблескивает его внутренний, трансцендентальный смысл, открывающийся лишь внимательно приглядывающемуся к земному миру глазу.

Именно в этом ключе следует трактовать название сборника «размышлений об искусстве, эстетике и поэтике фильма» Тарковского — «Запечатленное время»: оно подразумевает диалектическую, двойственную природу зафиксированного на пленке, овеществленного, но в то же время трансцендентного, отмеченного апокалиптической тайной времени. На этой основе и строится специфика концепции кино Тарковского и его творчества. Именно из этих соображений он неизменно и категорично возражал против символических толкований конкретных предметов в своих фильмах и объединял в них поиск «духовности» с «земными», аутентичными и документальными кадрами. В «Запечатленном времени» он заходит так далеко, что провозглашает длительную, отказывающуюся даже от монтажа и смены планов документальную съемку-наблюдение[7], равно как и замену специально написанной музыки «оркестровкой подлинных звуков», своим идеалом[8].

Сам Тарковский лишь в очень немногих работах реализовал свою концепцию, зато Сокуров — осознанно или неосознанно — использовал ее в своих документальных и квазидокументальных картинах. В этом нельзя усомниться, несмотря на любовь Сокурова к приемам стилистического остранения, нехарактерным для Тарковского: к исходящим из оптики и киноматериала маньеристски переакцентированным шумам и интонационным вариантам собственного голоса за кадром, к искаженным горизонталям и кадрам, снятым широкоугольником, к виражированию, а также к использованию возможностей современной видеотехники и компьютерной анимации, незнакомых Тарковскому. Однако гораздо важнее всех этих деталей принцип пристального всматривания в окружающий мир, исповедуемый как Тарковским, так и Сокуровым. Он лежит в основе медитативного движения камеры в хрониках и документальных съемках Сокурова, а также большинства его фотографий, и определяет характер изображения окружающей действительности. Эта киномедитация дополняется реальными, хотя иногда и стилизованными звуками, которые оживляют кадр и придают ему ассоциативную наполненность.

В этой связи показательны массовки, прежде всего в картинах «Жертва вечерняя» (1984–1987) или «Петербургская элегия» (1989), но и отдельные образы — безвестных людей, как в фильме «Мария. Крестьянская элегия» (1978–1988), или знаменитых художников, таких, как Федор Шаляпин в «Элегии» (1985–1986) и в «Петербургской элегии» (1989), Андрей Тарковский в «Московской элегии» (1986–1987), писатель Александр Солженицын в «Узле» (1998), или политиков — Гитлера в «Сонате для Гитлера» (1979–1989) и Витаутаса Ландсбергиса, который представлен в «Простой элегии» (1990) прежде всего как пианист и частный человек. Также и в Ельцине («Советская элегия», 1989 и «Пример интонации», 1991) Сокурова интересует прежде всего внутренний мир, а не политическая деятельность, — вот почему он уделяет столь пристальное внимание ельцинским жестам и интонациям. В «Элегии из России» (1992) объектом его внимания становится дореволюционная эпоха, однако режиссер далек от ее идеализации, вошедшей в моду в постсоветское десятилетие; в «Советской элегии» (1989) Сокуров комментирует бесконечную галерею портретов современных политиков, и интонации его голоса за кадром меняются в зависимости от персонажа. Картины Второй мировой войны в «Жертве вечерней» предстают в беспомощных воспоминаниях немых масс; в «Сонате для Гитлера»[9] подборка документальных кадров времен нацистской Германии не служит фактографически-публицистической полемике, как, к примеру, в «Обыкновенном фашизме» Михаила Ромма (1965), а демонстрирует иррациональность сущего. В фильме «И ничего больше» (1981–87) картины мучений и смерти солдат посредством монтажа стыкуются с кадрами циничного триумфа политиков всех лагерей. Постсоветский период истории России с его войнами также дается не в социально-политическом ракурсе, а в картинах страданий и смерти солдат на полях битвы в «Духовных голосах» (1995) и «Сне солдата» (1995).

В «Восточной элегии» (1996) Сокурова, одной из самых новаторских работ в новейшей истории кино, в том числе и в отношении формы, центральная тема жизни и смерти предстает философским обобщением, лишенным какой-либо исторической конкретики. На маленьком японском острове режиссер встречается с его обитателями — древними стариками, одной ногой стоящими в могиле. Таким образом, он делает предметом фильма пограничную ситуацию между мирами земным и потусторонним и находит для этого аутентичные картины и звуки, которые не просто преподносятся с медитативной медлительностью, но словно переливаются отблесками «внутренней» и «внешней» реальности. Словно на старояпонских графических рисунках, люди и предметы здесь возникают из медленно проясняющегося тумана, и конкретный остров превращается в метафизический ландшафт, напоминающий «Остров мертвых» Бёклина. Эти зримые картины на границе миров Сокуров дополняет далекими отзвуками японских и русских песен, в конце концов сливающимися в единое целое и заставляющими забыть о разнице между чужбиной и родиной, между «здешним» и «тамошним». Кадры и звуки в этом видеофильме документальны, однако способ их сопоставления раскрывает в них иной, нематериальный смысл: в них выражается эмоциональная суть архаически-экзистенциальной тайны, через них раскрывается глубинная идея фильма, состоящая в размытости границ между жизнью и смертью, родиной и далью, мирами нашим и иным, внешним и внутренним.

Медитативное обращение Сокурова с документальными кадрами свидетельствует, несмотря на несомненную автономность его новаторской художественной манеры, о тесной связи с творчеством Тарковского, с пониманием действительности в немецком романтизме, очаровывавшем и Сокурова, и с идеями Майстера Экхарта о выходящем за свои пределы характере реальности. Подобный подход к документальному кино прямопротивоположен тому, что господствовал в эпоху соцреализма, но это и альтернатива традиционной однобокой концепции документального. Здесь намечается отказ от всеприсутствия, всезнания и поучительной роли режиссера и переход к формам, дающим простор для толкования, которые каждый зритель воспринимает сквозь призму своих собственных субъективных ассоциаций. Задача режиссера при этом состоит в создании определенного ритма кадров и звуков и в извлечении из них метафорически-символических смыслов: такая концепция не имеет ничего общего с традиционным документальным кино, где зрителю изначально предлагается однозначный рецепт восприятия окружающей действительности.

В данном случае разрушение канонов привело к появлению новой, постидеологической формы, от которой распространяются важные новаторские импульсы, в том числе и в страны Восточной и Центральной Европы. Интересно, приведет ли она когда-либо к углублению и дифференциации существующей традиции документалистики, предполагающей позицию автора по отношению к изображаемым реалиям.

 

1. T a r k o w s k i j  A n d r e j. Die versiegelte Zeit. Gedanken zur Kunst, Дsthetik und Poetik des Films. / Aus dem Russischen ьbersetzt und kommentiert von H.-J.Schlegel. Berlin, Frankfurt / M, 1985.

2. В кн.: Andrej Tarkowskij. / Hrsg.: Peter W.Jansen, Wolfram Schьtte. Mьnchen, Wien, 1987.

3. Ibid., S. 8.

4. См. об этом: S c h l e g e l  H.-J. Im Banne von «Nostalghia». Послесловие к кн.:
T a r k o w s k i j  A n d r e j. Die versiegelte Zeit., S. 252 ff; S c h l e g e l  H.-J. Der antiavantgardistische Avantgardist.—In.: Andrej Tarkowskij. / Hrsg.: Peter W.Jansen, Wolfram Schьtte, S. 23 ff; S c h l e g e l  H.-J. Tarkovskij contra Eisenstein: Neue Sehnsucht nach alten Mythen. — «Zoom», 1985, № 9.

5. Cм.: T a r k o w s k i j  A n d r e j. «Der Spiegel». Novelle, Arbeitstagegebьcher und Materialen zur Entstehung des Films, а также послесловие-эссе Ганс-Йоахима Шлегеля «Единство аутентичного и поэтического» («Der Zuzammenhang des Authentischen und des Poetischen»). Frankfurt /M, Berlin, 1999.

6. T a r k o w s k i j  A n d r e j.  См. также: A l l a r d t - N o s t i z  Felicitas. Spuren der deutschen Romantik in den Filmen Andrej Tarkovskijs. — In: Turovskaja M., Allardt-Nostiz F. Andrej Tarkovskij. Film als Poesie. Poesie als Film. Bonn, 1981, S. 101 ff.

7. T a r k o w s k i j  A n d r e j. Die versiegelte Zeit, S. 131.

8. Ibid., S. 181 ff. См. также: Эдуард Артемьев. «Он давал мне полную свободу…» — В кн.: Мир и фильмы Андрея Тарковского. М., 1991, с. 364 и далее.

9. Т у р о в с к а я  М а й я. «Соната для Гитлера». — В кн.: Сокуров. СПб., 1994,
с. 147–148.