Несколько русских фильмов, вышедших на наш экран в последнее время, и прежде всего «Буря над Азией» Пудовкина, явно свидетельствуют о некотором застое в развитии русского кинематографа. Правда, ни одна современная немецкая картина не сравнится с ними по художественному уровню, однако ни в их содержании, ни в монтаже не появилось ничего существенно нового по сравнению с «Броненосцем Потемкиным» или «Концом Санкт-Петербурга». «Буря над Азией» — это своего рода посвящение в таинство революции, эдакий Байрёйт наизнанку (может быть, именно поэтому фильм у нас сочли небывалой эстетической сенсацией).

Однако новый фильм, на днях появившийся в Берлине, доказывает, что русские не остановились на достигнутом. Мне посчастливилось попасть на просмотр в здании русского торгового представительства; картина называется «Человек с киноаппаратом»,  ее немецкая премьера должна состояться на выставке «Фильм и фото» в Штуттгарте. Режиссер Дзига Вертов начал свою карьеру с работы механиком; сегодня он — полномочный представитель объединения «Киноки» и состоит в тесном сотрудничестве с госпожой Эсфирь Шуб, предводительницей «конструктивистов». Обе эти группы отказались от игрового кино и презирают павильон, актеров и рукотворные декорации; при подобном подходе им не остается ничего иного, кроме как углубиться в социальную тематику, а в качестве материала использовать реальность. Поскольку оная не оформлена художественно сама по себе, они сделали упор на монтаж.

Задача «Человека с киноаппаратом» — показать обыденную жизнь и ничего больше. Коллективную жизнь города. В предрассветные часы он крадется по городу, прислушиваясь к людскому сну и к отдельным проявлениям жизни. Город просыпается, потягивается. Чистятся зубы, поднимаются ставни. Трамваи и дрожки извещают о наступлении дня. Движение, единое мощное движение подхватывает разрозненные элементы бытия — телеграфные столбы, народ на улицах, чьи-то родовые муки — и сводит, сплавляет их, подчиняя единому ритму. С окончанием трудового дня движение не исчезает, но меняет направление. Теперь работающие купаются и занимаются всевозможными видами спорта. Приходит вечер со своими приметами — тирами, китайскими фокусниками, пивнушками и кинотеатрами. День подошел к концу. Завтра будет такой же день, из года в год будет повторяться то же самое.

То, что снимает оператор, «человек с киноаппаратом», — это жизнь сама по себе. Но он запечатлевает на пленке и себя самого, ибо без него, без субъекта, жизнь не была бы для нас объектом: объект и субъект не могут существовать порознь. Мы видим его в непредвиденных обстоятельствах: вот он окапывается вместе со своей ручной камерой, чтобы заснять снизу железнодорожный поезд; вот он непостижимым образом повисает на трамвае; вот он снимает стоя в машине. В кадре появляется и кинотеатр, где жизнь, объект охоты «человека с киноаппаратом», разыгрывается перед зрителями на экране.

В этой картине два главных действующих лица: совокупность вещей и людей города и «человек с киноаппаратом», запечатлевающий эту совокупность. С одной стороны — объект,  с другой — «кино-око». Отношения между ними определяют содержание картины. Они крайне причудливы: ведь оператор не просто делает слепок с реальности. Оставим ненадолго оператора и его манипуляции и проследим за миром в кадре. Оказывается, этот мир соткан из чистых ассоциаций. Нечто подобное есть и в «Берлине — симфонии большого города» Руттмана, но если его ассоциации чисто формальны (они и в его звуковых картинах сводятся к простому сцеплению элементов), то Вертову за счет монтажа удается вложить особый смысл в соединение осколков реальности. Руттман дает простую последовательность, не пытаясь разъяснить ее, Вертов же ее истолковывает.

Как схвачена предрассветная пора! Чередуются отдельные, не связанные между собой элементы — пустой сад, грудь спящего человека, манекены в витринах, лица на плакате. Еще никому не удавалось столь мастерски отобразить на экране загадку этих странных часов, когда жизнь и смерть меняются местами. Она открывается глазам художника-сюрреалиста, подглядывающего за немым разговором увядшей, рассыпавшейся жизни с бодрствующими вещами. Видение превращается в смутный сон, когда наступает день, и плакат опять становится самым обычным плакатом.

Затронуто  значение и других времен суток, но лучше всего сделаны сумерки, предвещающие наступление ночи. Кажется, белый день интересует Вертова меньше, чем пограничные часы. Некоторые сцены — не более чем банальные зарисовки на почве литературных ассоциаций и теоретических сведений. Можно было бы сократить не только спортивные эпизоды, непомерно разросшиеся, видимо, в силу педагогического рвения. В этой и в некоторых других сценах оператор наблюдает за действиями коллектива с какой-то примитивной радостью бытия, противоречащей сюрреалистическому взгляду на области по ту сторону дня. Восток и Запад встречаются в фильме.

Их еще больше сближает присутствие оператора. Он снова и снова бросается с камерой в гущу коллектива, нарушая его безмятежный покой. Он наводит лупу времени на отдельные детали, увеличивая их до  неузнаваемости, вольно обращается со своими объектами и постоянно вмешивается в нормальное течение жизни.

Обусловлено ли это желанием оператора продемонстрировать свое техническое мастерство? Это объяснение слишком прямолинейно и потому не совсем верно. Скорее можно предположить, что игра техническими приемами — это новая форма романтической иронии. Так же, как романтик, иронически ставящий под вопрос плод собственного воображения, Вертов раз за разом врывается в кажущуюся замкнутой в себе реальность коллектива. «Кино-око» в его картине осуществляет, если угодно, метафизическую функцию. Оно проникает под внешнюю оболочку, повергает ниц самоуверенность и подбирается к сумрачным окраинам организованного дня. Особенно странен он становится в двух сценах, когда привычная суета жизни внезапно останавливается. Только что толпа людей сновала по площади — секундой позже она замирает на экране вопреки какому бы то ни было правдоподобию. При помощи простого трюка режиссер являет нашим глазам видение смерти, таящейся внутри самой жизни. Душевное потрясение, вызываемое киноаппаратом, не переходит в потрясение другого рода, которое ставили себе целью ранние фильмы о революции.

 

    Если фильм Вертова — не просто единичное и случайное явление, то он означает прорыв общечеловеческих категорий в российское мышление, зацикленное на политике. Может статься, Вертов хотел всего-навсего официально запечатлеть бытие сегодняшнего российского общества — в таком случае, у него против воли получилось нечто иное. Его фильм робко и почти стыдливо обращается к вечным вопросам, касающимся смысла существования как коллектива, так и отдельного человека. Эти вопросы практически никогда не поднимались в более ранних российских фильмах. Тот факт, что российское кино преодолевает узость мышления, навязанную партийными доктринами, и вновь обращается к общечеловеческим категориям, свидетельствует о том, что возможности его не исчерпаны.

                                                                                                                      (1929)