Когда я составлял эту книжку, воскрешая в памяти события разных лет, перечитывая написанное ранее, то подумал о том, что для нас, людей, так или иначе причастных к искусству, творческих простоев, по сути дела, не бывает никогда. И хотя война заставила меня на некоторое время расстаться с кинокамерой, мне кажется, что именно в эти суровые годы я, может быть, с особенной остротой пытался вглядываться в окружающий мир, старался запомнить его, запечатлеть в своей памяти, потому что пронизанный ежеминутными трагедиями мир войны — это мир особый, поскольку он дает богатейший материал для искусства. Она, война, воспитывает в тебе художника, давая возможность вплотную соприкоснуться с несметным количеством человеческих драм; ведь все, что есть в человеке, попавшем на войну, открывается тебе со всей ясностью и прямотой без обиняков. Такое не забывается. Поэтому, после долгих раздумий, я и решил включить в свою книжку некоторые страницы пережитого и увиденного на войне, пусть это увидено не оператором Прозоровским, а Прозоровским — офицером Советской Армии, находившемся на срочной службе все долгие четыре года. Это — тоже кадры киноленты по имени «Жизнь», и рука никогда не осмелится их вырезать…

Начну с… конца. Вернее, с года, который станет для этой проклятой и священной войны последним.

1945. Февраль. Будапешт. В честь освобождения Будапешта и представления нашего полка почетному наименованию «Будапештский», 17 февраля в штабе был организован банкет. За столом — цвет  нашего полка: солдаты и офицеры. Их осталось в строю не так уж много!..

Комполка, двадцатидвухлетний красавец майор Леонид Баскин, с которым мы прошагали всю войну от Донца до Будапешта, принимает славного гостя—командующего фронтом Маршала Советского Союза Р.Я.Малиновского.

Я сижу на противоположном конце стола рядом с человеком внушительных размеров — генерал-лейтенантом — начальником политуправления фронта тов. Тевченковым. Бритая наголо голова генерала сияет при свете десятков светильников и «катюш», сделанных из больших артиллерийских гильз, специально для приема. Пьем за Победу, поднимаем фляги за товарищей, не увидевших ее.

После того, как было порядком выпито, генерал спросил, не кадровый ли я командир. А узнав, что из запаса, поинтересовался гражданской специальностью.

— Кинооператор?.. Так что же вы здесь делаете?

— Воюю помаленьку! — отвечаю я репликой героя любимого мною фильма М.И.Ромма «Тринадцать».

— Я вас заберу к себе в киногруппу! — заявил он.

— Нам что пахать, что воевать, товарищ генерал, пахать даже лучше, — отвечаю я.

С этого момента в моей военной судьбе все изменилось. Началось кино. Но по сути дела — кино для меня никогда и не кончалось. Хотя окопы войны — место необычайно далекое по духу от павильонов киностудии, видимо в составе крови у человека, имевшего когда-либо отношение к кинематографу, заводятся некие клетки, которые не дают ему уже возможности  не быть в кино даже тогда, когда обстоятельства его жизни носят отнюдь не кинематографический характер. Во время войны я очень часто ловил себя на том, что смотрю на природу, оцениваю ситуацию, людей, как бы мысленно, непроизвольно вводя их в некий воображаемый, не снятый фильм. Сколько таких фильмов можно было снять! И должен вам сказать откровенно — многие «неснятые» кадры в моей биографии по драматизму были во сто крат сильнее снятых. Вот я и попытался представить, что я мог бы снять, находясь в действующей армии на передовой около двух лет, если бы у меня в руках вместо автомата или вместе с автоматом была съемочная камера…

 

<…>

 

 

Будапешт. 1945 год. Январь-февраль.

В полосе наступления полка — уже не на карте, а в утреннем тумане — хорошо различим дворец будапештского Парламента. Он сильно пострадал от артиллерийских обстрелов и бомбежки, он закопчен пожарами, и все же красоту свою не потерял, гордо возвышаясь над городскими кварталами.

Этот дворец остался в памяти как апофеоз войны, свидетельство полного крушения фашизма, хотя война на нашем направлении еще была далеко не завершена и никому не было известно, сколько месяцев еще будет литься кровь.

Сейчас даже трудно себе представить, как нам удалось взять дворец. Штурм каменной громады можно сравнить, пожалуй, только со штурмом рейхстага, на который он так похож.

Стены метровой толщины. Бессчетное множество комнат и зал. Подвалы, особенно страшные и незабываемые — уходили в землю на пять-шесть этажей. Перекрытые сверху громадой дворца, они служили крепостью, не доступной ни для артиллерии, ни для авиации. Да, только пехота в кропотливых боях за каждый метр комнаты, за каждую ступень лестницы и смогла взять этот дворец.

В первом этаже этих подвалов располагался штаб окруженной группировки. Когда мы ворвались туда, на стенах еще висели огромные оперативные карты всей операции штурма Будапешта. Ниже штабных помещений размещались длинные коридоры с комнатами по обе стороны, где жили офицеры штаба. Каждая комната — вроде пароходной каюты первого класса или купе международного вагона. Уютно обставлены. Мягкая мебель, отличные приемники «Телефункен» или «Филипс». Но, пожалуй, наиболее точно характеризующим бывших жильцов украшением  являлись большие, 30 на 40 см, порнографические снимки, отпечатанные на роскошной, бархатистой фотобумаге «Агфа».

На их обратной стороне стоял штамп: орел со свастикой в лапах и с надписью, обозначавшей что-то вроде «Обеспечение тыла рейхсвера». И как завершение этой мрачной картины, на полу коридора — труп обнаженной молодой женщины с выражением неподдельного страдания на лице и следами пыток на прекрасном поруганном теле.

В самых нижних этажах расположились палаты госпиталя. Парафиновые светлячки у входа тщетно пытались высветить сырые бетонные стены. Они еле мерцали в затхлом, тяжелом, насыщенном запахом тления воздухе. Когда мы с разведчиками вошли внутрь, сильные лучи наших аккумуляторных фонарей, врываясь в темноту, выхватили из нее картины, достойные Дантова ада.

Немецкий капитан медицинской службы с бледным, худым лицом, вытянувшись по стойке «смирно», прижимая трясущиеся руки к бедрам, прерывающимся голосом доложил, что здесь находятся около двух тысяч раненых — офицеров и солдат — и что из медперсонала остались только он и две венгерских еле живых от усталости сестры милосердия. Медицинскую помощь, в основном, оказывают друг другу сами раненые—те, кто еще в силах передвигаться. Здесь же, среди живых, лежит большое количество умерших от ран, их нет сил эвакуировать. Почти каждая фраза доклада немецкого капитана сопровождалась просьбами о помощи и пощаде живым.

Особенно капитан волновался за раненых офицеров. По его словам, они ожидали, что их поголовно уничтожат. Слабеющим голосом капитан попросил сказать хоть несколько слов, чтобы их успокоить.

Мы вошли в офицерскую палату. Она почти ничем не отличалась от солдатских. Такие же низкие потолки и голые сырые бетонные стены. При входе так же штабелями лежали трупы, распространяя отвратительное зловоние. Только койки были индивидуальные, да почти у всех раненых были одеяла. Из темноты, жмурясь от света, в нашу сторону поворачивались раненые офицеры — на изможденных, бледных, поросших лицах поблескивали сумасшедшие глаза. Кто-то бредил, кто-то плакал, кто-то бессмысленно протягивал нам руки. Никого не нужно было заставлять играть «отчаяние и ужас».

За всю войну, кажется, мне не пришлось видеть сцены, в которой бы с такой беспощадностью и трагической очевидностью было показано, как фашизм сам расплачивается за совершенные преступления. Спустя годы, этот подвал мне напомнила картина Кукрыниксов «Конец». Но все же увиденное мною наяву в Будапеште было страшнее.

Мобилизовав все свое знание немецкого, я попытался объяснить, что Советская Армия не воюет с ранеными; что офицеры, так же, как и солдаты, до конца войны будут находиться в лагерях для военнопленных, где получат необходимую медицинскую помощь. И что отвечать перед судом придется только тем, кто на своей совести имеет преступления против законов человечности.

Когда я заканчивал речь, сзади, из темноты, пророкотал чей-то бас: «Ты что здесь агитируешь, капитан?» Обернувшись, я увидел начальника тыла 2-го Украинского фронта. Докладываю ему о происходящем. — «Врачей у нас свободных нет — все от усталости с ног валятся. Пусть мобилизуют своих, цивильных! А продукты и медикаменты пришлю сегодня же!»

К вечеру несколько грузовиков привезли все необходимое, включая одежду, и началась расчистка этого ада. Мобилизованное гражданское население и пленные похоронили мертвых. Раненые обрели надежду на жизнь.

Так завершилось покорение этой крепости, этой преисподней, одной из последних засад фашизма. Разве может даже самое изощренное в трагических фантазиях воображение подсказать художнику такие кадры? Хотя, все равно, даже если бы у меня была камера, снять бы я ничего не смог: нас не обеспечили сильными аккумуляторными лампами, а электричества в этом вдруг разверзшемся аду, как вы сами понимаете, не было.

 

<…>

 

 

Итак, я в киногруппе, мой начальник — кинооператор майор Алексей Лебедев. Операторская семья встретила меня как родного. Несколько дней отдыха… Я купаюсь в приятных заботах, внимании и любви моих новых (но, как правило, давних знакомых) боевых друзей. Мне выдают стационарный киноаппарат, каким можно снимать только с тяжелого штатива. Впридачу к нему — крытую полуторку с осветительной аппаратурой. Шофер малолитражной трофейной машины, сержант Гриша Дубовик, называет ее «ДКВ» — «дерево, клей, вода». Мой ассистент — старший лейтенант Кирилл Деревянко. Снимать буду на кинопленке, которой мало и какой она чувствительности и какого качества — неизвестно. Итак, группа сформирована и снаряжена — мы выезжаем на съемку. Я больше не воюю, я начинаю снимать войну. Это совсем не так просто, как кажется! Слишком не похожа настоящая война на войну «киношную», что порой создается даже и при помощи квалифицированных консультантов.

Лебедев, высокий, красивый, седой, сам превосходный кинооператор, отдает мне свою автоматическую «Аймо», которой можно снимать с рук. Не знаю, как и благодарить за такой подарок. А то я уже с ужасом подумал, что буду привлекать внимание противника неизвестным, вдруг появившимся на фронте «оружием» системы «Аскания» на усиленном штативе. Теперь я чувствую себя во всеоружии — с автоматической камерой можно снимать незаметно и сравнительно безопасно почти отовсюду.

Надо сказать, что кинохроника военных лет вызывала и вызывает у меня до сих пор разноречивые чувства. Наряду с кадрами, которые явились результатом подлинного героизма оператора, профессиональный глаз всегда видит «организованный» кадр. Вот бойцы бегут мимо горящего дома не в том темпе, в каком они, как правило, бегут во время боя. Вот «убитый» падает точь-в-точь там, где ему положено упасть, чтобы соблюсти композицию кадра. Вот слишком дымные взрывы — они явно сделаны специально для съемки. И все-таки, пожалуй, сто раз прав был Кирилл Деревянко, когда говорил, что съемка даже на фронте должна быть частично организована.

Во-первых, надо организовать тему. Надо постоянно, последовательно осуществлять процесс выбора. Жизнь, конечно же, полна случайностей, даже гражданская, а что говорить о войне, где случайность, неожиданность, внезапность — принцип, норма. И все-таки главное от случайностей не зависит, и поэтому в каком-то смысле это главное можно предугадать. Во всяком случае, всегда надо быть готовым к тому, чтобы не случайности повели тебя, а ты сумел эти случайности повести за собой, заставить их работать на тему, служить их тому, ради чего ты взял в руки кинокамеру.

Итак, я стал фронтовым кинооператором. Расскажу о некоторых событиях, с которыми мне пришлось столкнуться в этом качестве. И обычном (ведь это же моя профессия!) и необычном. Я уже успел привыкнуть к тому, что у меня в руках не «Аймо», а пулемет, автомат или граната. Но камера — это тоже оружие, и не менее грозное, ибо она сражается за память, оставляя на десятки лет, а может быть, на века неопровержимые свидетельства злодеяний врага и отваги солдата-освободителя.

Вот несколько страничек из блокнота, относящегося к последним дням, надеюсь, последней мировой войны…

 

<…>

 

 

Панкрац, страшная, построенная по последнему слову фашистской техники тюрьма. Вот она, эта зловещая махина из камня. Здесь меня ждал трагический сюжет.

В эти майские дни внутренние дворики тюрьмы пышут цветением яблонь и вишен, и эта праздничная сияющая белизна резким контрастом подчеркивает непроницаемость и неприступность этих стен, за которыми без надежды на спасение, в жестоких пытках, гибли сотни честных людей. Здесь среди тысяч антифашистов в камере № 267 томился Юлиус Фучик. Сохранилась койка, на которую бросали его, потерявшего сознание после пыток. Вот стол, на котором бессонными ночами он обдумывал и украдкой писал одно из самых выдающихся литературных произведений века — книгу «Репортаж с петлей на шее». В те дни о нем еще знали немногие, через несколько месяцев эта книга стала известной всему миру.

В здании Народного суда снимаю процесс над фашистским прокурором Блаштовичкой, подписавшим сотни смертных приговоров. На столе перед судьями — горящие свечи, крест и Евангелие. Палач клянется говорить «правду, всю правду и ничего, кроме правды». Но ложь начинается с первых же его слов. Юрист и крючкотвор, он свою защиту строит на том, что, будучи немцем*, он осуждал чехов на смерть и каторгу, выполняя долг перед родиной и ее вождями. Свое участие в целом ряде преступнейших дел он упрямо отрицает. Но документы свидетельствуют о другом. Они-то и говорят «правду и только правду».

Глаза в глаза с палачом ведут разговор свидетели, узники тюрем и концлагерей, чудом оставшиеся в живых, освобожденные советскими войсками и нашими союзниками. Бесконечной вереницей проходят мужчины и женщины, молодые (похожие на глубоких стариков) и старики (похожие на привидения, вышедшие из могил). Многие женщины из свидетельниц одеты в платья с короткими рукавами, дань тогдашней моде. На прозрачно-белых, худых руках видна татуировка. Личный номер. Литеры: разряд, корпус, национальность. Так палачи метили своих жертв. Татуировку эту тогда носили, как ордена. Машенька, задыхаясь от слез, переводила мне слова свидетелей и то и дело в захлебывающемся шепоте подтверждала сказанное: «И у нас так же, и у нас погибли в концентраке девять человек».

Говорит одна какая-то удивительно красивая, молодая женщина. Долго, со спокойной, уравновешенной убежденностью. Она не повышает голоса, но каждое ее слово заставляет обвиняемого ежиться, как под пыткой. Наконец, не выдержав, с пеной у рта, сверкая безумными глазами, он, пытаясь отбиться от потока обвинений, орет нечто невразумительное. Она же, глядя на него в упор огромными, горящими смертельной ненавистью глазами, бросает свой приговор: «Не то е вшецко правда…»

…. Приговор обвиняемому выносят в тюрьме, в том самом зале, где фашисты чинили свое «правосудие».

Дубовая кафедра и пять кресел со свастикой на спинках — для судьи и заседателей. Над ними, на стене — огромный  лепной орел раскинул крылья и держит в хищных когтях свастику. В глубине помещения от стены к стене в несколько рядов тянутся рельсы с передвижными тележками, каждая со специальными крючьями. Здесь еще не так давно приводились в исполнение групповые казни через повешение. У стены — простые, некрашенные табуретки: на них осужденные дожидались своей очереди.

Желая найти точку съемки повыше и встав на одну из табуреток, я опрокинул другую. И тут мне бросились в глаза нацарапанные чем-то острым надписи на обратной стороне сиденья:

 «Умираю за то, что подал пленному красноармейцу кусок хлеба». Подпись и дата.

«Да здравствует Советский Союз». Подпись и дата.

«Будь проклят фашизм». Подпись и дата.

«Казнен за Свободу своей Родины». Подпись и дата.

Просто: «Казнен». Подпись и дата.

Все вокруг словно отзывалось прощальными криками казненных здесь людей.

Рядом — мрачная, похожая на операционную, комната. Пол и стены выложены кафелем. Посередине — гильотина. У стены навалены гробы.  В углу водопроводный кран с резиновым шлангом, щетки, швабры, чтобы отмывать от крови пол и стены. Так здесь соблюдали «порядок и чистоту». По стенам, рядом с траурными венками, как знамена, развешены залитые кровью женские и мужские рубашки. Не могли-таки фашисты смыть следы своих преступлений.

В этом мрачном месте старый судья, рабочий произносит смертный приговор одному из фашистских вешателей. Он обращается к палачу со словами: «Правда победила! И здесь, где ты отправил на смерть сотни лучших людей Чехословакии, здесь, где фашисты творили свой разбойный суд, тебе суждено услышать свой собственный смертный приговор. Скажи свое последнее желание!» Этот убийца попросил, чтобы казнь была совершена на час позже. Казнь совершилась, когда стемнело, словно палач побоялся, чтобы возмездие было совершено при свете.

В те дни состав обитателей Панкранца изменился. Камеры заполнялись фашистскими вождями, генералами и чиновниками, теми, кто не успел удрать на территорию, занятую союзниками. Многие из преступников временно пребывали здесь перед тем, как отправиться на Нюрнбергский процесс.

Двухметровый верзила у входа в камеру вытягивается перед нами по стойке «смирно». Черные, с сильной проседью волосы. Белая грязная рубаха, расстегнутая до пояса, открывает волосатую грудь. Солдатские брюки заправлены в высокие, до половины икры, ботинки на шнуровке. Карл Герман Франк. Бывший обергруппенфюрер СС, бывший статс-секретарь рейхс-протектората, бывший министр. Подобострастно-тревожная улыбка в странном сочетании с настороженным взглядом мрачных глаз. Говорят, что один из них — стеклянный.

Про Франка рассказывают, что однажды, вызвав на допрос арестованного коммуниста, он заявил, усмехаясь: «Если угадаешь, какой глаз у меня искусственный, отпущу на волю!» Арестованный, не колеблясь, ответил: «Правый!» «Как ты угадал?» — спросил удивленный палач. «В стеклянном глазу больше человечности, чем в вашем собственном!» Выпустил ли его Франк? Вряд ли!

Сопровождающий меня чешский офицер разрешает снимать. Но в камере темно. Выходим во двор, тем более, что наступает время вечерней прогулки. Франк натягивает длинный, до пят, кожаный зеленый плащ, солдатское кепи; на него надевают наручники и, немного прихрамывая, сгорбившись, он по гулким коридорам направляется за конвоиром. Сколько раз каждый его визит в тюрьму — без наручников — приносил с собой мучения и смерть десяткам, сотням людей? Выйдя на улицу, во двор, я сразу вспомнил картину Ван-Гога «Прогулка заключенных», когда-то повторенную Пудовкиным в фильме «Мать». По кругу маршируют генерал Гайда — враг, знакомый нам еще со времен гражданской войны; бывший председатель фашистской партии Чехословакии Беран Рудольф, начальник транспорта в одном из самых страшных концентрационных лагерей Флоссенбурга и начальник караула пражского гестапо Куба Франтишек.

Франк не присоединяется к ним. Он гуляет отдельно, вышагивая взад-вперед, как огромная гиена в клетке. Хромающая походка еще усиливает сходство. Кажется, что из каждого окна тюрьмы, посылая безмолвные проклятья, требуя возмездия, за этой прогулкой наблюдают тысячи замученных, казненных людей, чье незримое присутствие здесь еще ощутимо.

Карл Герман Франк в числе многих других гитлеровских палачей, был казнен по приговору Нюрнбергского суда. Но, вспомним, далеко не все из тех, кто возводил обагренные кровью, хранящие пепел людской  панкрацы, бухенвальды, освенцимы, понесли заслуженное наказание. И сегодня, когда кое-кто предлагает все забыть и всех простить, особенно актуальными становятся слова гневного и мудрого воззвания Юлиуса Фучика: «Люди! Будьте бдительны!».

 

 

 

И еще два сюжета, две истории из моей операторской жизни. Они относятся к времени работы в научно-популярном кино, в которое я пришел в трудные пятидесятые годы, и из которого я так впоследствии и «не вышел». Жаль, что ушел из художественного кино? Думаю, что любой оператор должен рано или поздно пройти или через документальный, или через научно-популярный кинематограф, ибо там он в гораздо большей степени, чем в кино игровом, чувствует себя первым — первопроходцем, первооткрывателем жизненного явления. Я бы даже сказал, его «первопостигателем» — да простят меня филологи за такой неологизм. А суть искусства везде одна — это, во-первых, творчество, то есть работа, во-вторых, — люди. А в-третьих, первое и второе всегда должны существовать в неразрывном единстве.

Пусть заключительные страницы моих коротких заметок еще раз напомнят читателю об огромной любви к моей замечательной профессии, которой я старался служить, никогда «не прислуживаясь», и людям, которые ей отдают свои силы, нервы, а порой — как это ни тяжело сознавать — жизнь. Надеюсь, что, прочитав эти последние несколько страниц, вы поймете, что я имею в виду.

 

 

 

Урал. Река Чусовая. 1949 г. Научно-популярный фильм, который мы снимаем, так и называется — «Урал».

… Самый высокий в гряде останец торчал, как грязный палец зарытой в землю кисти таежного лешего—в стороне от сплошной стены скалистого берега реки, и был связан с этой стеной только узким перешейком, висящим над бездной глубиной метров в сто.

На этом каменном мостике и крошечной верхней площадке останца ухитрились вырасти несколько чахлых лиственниц, которые, выкарабкавшись из тайги, цеплялись за еле видные трещины в голом камне. Вопрос — где должна находиться та, «единственная», «самая, самая» точка, с которой можно и нужно снять «неповторимый общий план настоящей тайги? Конечно же, на вершине этого останца, где же еще, как не там?.. Больше снимать неоткуда.

Это только новичкам, впервые попавшим в тайгу, кажется, что снять общий план раскинувшейся на сотни верст бесконечной тайги просто. На самом деле, в тайге совсем не так легко найти точку с широким кругозором. Стволы ближайших деревьев перекрывают все вокруг, и тайга превращается в обыкновенную стену обыкновенного леса, какой можно снять где-нибудь под Москвой, доехав до Мытищ или Переделкина на электричке. Не зря считается, что лес или тайга — одна из самых трудных задач для оператора. Я, признаться, не слишком любил снимать лесную натуру, тем более, — тайгу. Постоянно ловишь себя на ощущении, что куда-то исчезает таежная многоплановость, пропадает на экране ощутимая в реальности грозная мощь бесконечной тайги. Рисунок переплетающихся ветвей теряет неповторимую таинственность. Горячие солнечные лучи поглощают туман, начисто разгоняя воздушную дымку, подчеркивающую глубину, а черные, тяжелые тени превращаются в бесформенные, плохо читающиеся провалы.

И, что самое главное, становится совершенно непонятным, во имя какой цели предпринят многочасовой полет на самолете на тысячи километров, зачем потрачено столько усилий на преодоление бездорожья, топких вонючих болот, преграждающих путь к этой самой заветной тайге.

И вот, наконец, все трое, покрытые засохшей коркой крови от бесчисленных укусов раздавленных комаров, слепней и прочей таежной нечисти, чертыхаясь, обливаясь потом, долго карабкавшись, втащили свои вымазанные в колючей хвое, сухих листьях и мхе тела на макушку этого проклятого останца, на маленькую площадку в несколько квадратных метров, откуда и открывался «единственный, неповторимый», «самый, самый» кадр.

У подножья останца, возвышавшегося на две сотни метров, стремительно несла свои воды полноводная, чистая и прозрачная река Чусовая. Она беззвучно вырывалась из таежной чащи и, пробежав с полверсты по открытому плато, вновь тонула в хвойной заросли…

… Вот это да! Во имя такой точки на самом деле стоило спорить с ребятами до хрипоты, доказывая необходимость покорения этой «неприступной» вершины, стоило, взвалив на плечи тяжеленный кофр с камерой, ринуться на штурм скалы.

Здесь, на верхотуре, даже заядлые скептики Андрей и Паша, всегда доказывающие бесцельность лишних усилий, замерли, очарованные распахнувшимся взору пейзажем. Андрей молча стал устанавливать штатив на самом краешке площадки, словно желая доказать упрямому начальнику, что страх и лень ему неведомы и что точка действительно стоила затраченных усилий. Но и на этом крохотном пятачке все-таки надо было найти то самое, наиболее удобное для съемки место. Я, оставив Андрея с аппаратурой, полез через кусты к самой кромке останца, оценивая и композицию окружающего ландшафта, и форму деревьев, и блики отражающегося на ветвях солнца, и тональность, и перспективу, и еще десятки всяких деталей, без которых невозможно построить кадр. Описав полный круг, я вернулся к Андрею, который, обломив мешающие ветки, установил под камерой кофр с тем, чтобы было удобнее смотреть в визир. Одной рукой хватаюсь за крепкий ствол вызывающей доверие соседней лиственницы и уже наклоняюсь было к камере, как вдруг вижу растерянные и испуганные глаза Андрея. Он, крепко схватившись за штатив с камерой, вдруг начинает медленно сползать вниз, в бездонную глубину. Слышится какое-то подозрительное шуршание, затем треск, и я с ужасом начинаю понимать, что кусок скалы, на котором расположился Андрей, отделяется от основного тела останца. Судорожно хватаю Андрея за ватник и… в этот момент скала с грохотом обрушивается в бездну. Выход один: держать Андрея за рукав ватника, и я держу, чувствуя, что через мгновенье могу выпустить его из слабеющих рук или же потерять надежный ствол какого-то подвернувшегося под руку дерева, за который держусь сам, и тогда одна дорога—вниз, в черные бушующие воды. Тут Паша, к счастью, оказавшийся рядом, с побледневшим, перекошенным от страха лицом хватает одну ножку штатива и медленно тянет к себе Андрея, намертво вцепившегося в камеру. Последними усилиями мы втаскиваем Андрея на безопасный участок скалы и еще долго сидим, не в состоянии вымолвить слова. Самообладание вернулось не скоро. Как только мы приходим в себя, то начинаем исследовать край останца. Находим безопасное место. Опять устанавливаем камеру.

«Самый, самый», неповторимый кадр все-таки снят!

 

<…>

 

 

Он сияет на солнце как серебряный. Угловатый, тяжелый и капризный киносъемочный аппарат «Дебри», или — как мы говорим — камера.

Божество, которому мы приносили в жертву нашу жизнь, нашу кровь и нервы каждый день, каждый час, каждую минуту. Источник бесчисленных трагедий и редких, коротких мгновений ослепительной радости.

Она постоянно привлекает всеобщее внимание. Иногда это внимание неприкрыто, простодушно и по-ребячески наивно. Иногда оно маскируется деланным равнодушием и исполнено скрытого недоброжелательства. Особенно — со стороны людей, которых нам не надо снимать. Людей, старательно мешающих нашей работе.

Когда я начинал, в двадцатые, тридцатые, я, пожалуй, не видел человека, искренне не желающего сниматься. Многие боялись кинокамеры, но в глубине души тянулись к ней, как кролик к удаву.

Может, это скрытое желание бессмертия, даруемого кинематографом?

Съемочная камера — таинственное существо, требовавшее от нас постоянной, неутомимой заботы. Ни одна, даже самая капризная женщина, не таит в себе столько вероломства и коварства. То, в самый нужный, критический момент она заест и подавится знаменитым «салатом». То засветит изображение, то начнет его качать и дергать. Песчинка или волосок, видимые только через сильную лупу, попав в ее чрево, приводят к непоправимой катастрофе, сводят на нет все наши усилия и надежды. Маленькая шайбочка или гаечка, отвинтившись на пол-оборота резьбы, ведут к краху.

Мы носили это чудовище — кинокамеру — на руках десятки километров по ужасным, непролазным дорогам, обливаясь потом и проклиная кино.

Мы карабкались с ней на вершины гор, на колосники домен и на мачты кораблей. Погружались в глубины океана. Выходили на плоскости фанерных бипланов, держась за расчалки. Баюкали ее на коленях, как ребенка, трясясь на дедовской телеге или в кузове грузовика. Ощущали каждый толчок на стыке железнодорожных рельс как удар по собственному сердцу.

Вечерами, до глубокой ночи, когда вся группа уже отдыхала, предвкушая завтрашние сражения, мы ежедневно ласкали ее, чистили и смазывали. Лелеяли. Мы молились на нее.

Ее блестящий, стеклянный глаз одинаково бесстрастно взирал на величайшие человеческие трагедии и на величайшие открытия. Это о ней Маяковский должен был сказать: «как единый глаз глядящего на мир человека».

Нас не станет. О нас забудут. Но отпечаток нашей жизни и борьбы останется, как следы динозавров остались на окаменевшей, сохранившей их на миллионы лет земле…

… Каждый день после съемки, забившись в пыльный, тесный и душный шкаф гостиничного номера, заткнув и занавесив все щели, или же — скорчившись в спальном мешке, или же — засунув руки в мешок для перезарядки, наощупь разрядив кассеты и зарядив чистую пленку как пулеметную ленту, мы отрывали от конца каждого ролика снятой пленки «пробы» — кусочки длиной в 10–15 сантиметров и проявляли их, чтобы с надеждой взглянуть на маленькое изображение на кадриках. На запечатленное в негативе изображение нашей мечты, нашего видения мира.

В те незапамятные времена, в годы ручной проявки, неожиданностей было масса. Пленка попадала в темное, сырое, еле освещенное помещение в руки главному волшебнику — проявщику. Намотав ее на тяжелые, грязноватые деревянные рамы, он начинал колдовать при темно-зеленом свете, на глаз решая, нужно ли заканчивать проявку или можно еще чуть-чуть «потянуть» негатив.

И от этого «чуть-чуть», как и во всяком искусстве, часто зависел результат нашей работы. Потом, обливая вонючим проявителем свой резиновый фартук, волшебник перебрасывал рамы с драгоценным материалом в еще более грязные деревянные ванны с фиксажем. Отфиксировав негатив, он выбрасывал рамы через люк в уже освещенное помещение и там, промыв их прозрачной водой, вручную наматывал на огромный барабан из тонких деревянных брусьев. На этом его волшебство кончалось. Но не кончались наши муки ожидания.  И сейчас, когда весь процесс проявки пленки автоматизирован, эти муки облегчить не может никакой, даже самый наиразумный механизм.

Какое-то подобие покоя наступало лишь после просмотра материала на экране, когда можно выпрямиться, глубоко вздохнуть и выслушивать поздравления или ловить хмурые взгляды режиссера.

Но все же самыми строгими и справедливыми судьями нашей работы мы считали киномехаников. Когда из будки слышались перекрывающие стрекот проекционного аппарата реплики: «Сильно!», «Мировые кадры!» или «Во дает!», — это значило, что твоя работа удалась. Но это совсем не значило, что удалась картина.

И опять тревога овладевала нами с новой силой.

 

* Мать Блаштовички – чешка.

 

Публикация Петра Шепотинника