Проблем, связанных с актером в современном отечественном кино, существует немало. Рассуждая о вписанности (или, наоборот, невписанности) актера в существующее кинопространство или сетуя на отсутствие в современных условиях яркой индивидуальности, не стоит, пожалуй, забывать и о том, как менялось отношение к актеру со стороны зрителей. Насколько вообще актер в традиционном понимании этого слова сейчас востребован публикой.

Далеко не последнюю роль играет, на мой взгляд, то обстоятельство, что актер (если рассматривать ситуацию последних полутора десятилетий) все меньше связан с киноконтекстом. Активное и временами весьма агрессивное развитие массмедиа привело к парадоксу. Популярность исполнителя сегодня абсолютно не связана с тем, что он сыграл в последнее время и сыграл ли вообще. Но дело тут не только в происках средств массовой информации. По всему выходит, что сами зрители охотно принимают подобные условия игры. Им вполне достаточно увидеть актера в телевизионной викторине, в ток-шоу или прочитать светское интервью с ним в бульварном журнале.

Современные творцы, к слову, смирились с подобным положением дел ничуть не менее покорно, нежели зрители. Убедиться в этом несложно: достаточно, к примеру, посмотреть, сколь активно в последнее время кинематограф использует знаковых персонажей из смежных областей культуры — телевизионных ведущих или эстрадных исполнителей. В девяноста девяти процентах случаев не предпринимается даже малейшей попытки ввести этих «варягов» в контекст искусства кино (если только сама персона не достаточно амбициозна и не пожелает вдруг изобразить что-нибудь этакое), они используются исключительно в качестве уже застывших, готовых, а главное — мгновенно узнаваемых приманок для зрителя, который, в свою очередь, тоже не желает ничего, кроме комфортного повторения пройденного. Узнавания того, что он и без всякого кино прекрасно знает.

В подобной ситуации трудно надеяться на появление в современном отечественном кино актера, который был бы обожаем публикой и при этом соотносился бы именно с кинематографическим контекстом.

Впрочем, проблема эта не только сугубо российская. Анализируя ситуацию, сложившуюся в мире, можно признать, что актер в современном культурном пространстве (где, по выражению М.Брашинского, «все уравнены в правах, и, значит, невозможны герои, а психологией ничего нельзя объяснить») вообще находится не в лучшей ситуации. Налицо некоторая исчерпанность — ста лет для кинематографа оказалось вполне достаточно для того, чтобы отыграть все возможные образы.

Сегодняшние звезды (даже самые талантливые и обладающие настоящей, несымитированной индивидуальностью) неизбежно выглядят копиями своих великих предшественников. И дело не только в ностальгических чувствах, которые зритель испытывает по отношению к кумирам прошлых лет. И нет принципиальной разницы, говорим ли мы об отечественном процессе или о мировом кинематографе вообще. Приоритеты сменились везде, и произошло это не сегодня и даже не вчера. Вряд ли можно представить, что на кинематографическом небосклоне появится некто, способный напугать сильнее, чем Борис Карлофф, очаровать, подобно Одри Хепбёрн, или затмить опасную и притягательную харизму Хэмфри Богарта.

Уже к середине ХХ века кино показало себя искусством куда более консервативным и иерархическим, чем могло показаться на первый взгляд. Все классические типы, герои, характеры оказались отыграны. Поэтому в определенный момент, переболев радикальными бунтами и попыткой смести традиции, кинопроизводство вернулось на круги своя. И когда, к примеру, Джулию Ормонд прочили на место «новой Одри Хепбёрн», а Арнольд Шварценеггер оказывался Чарлтоном Хестоном нового поколения, это вроде бы казалось вполне оправданным — время не стоит не месте. Но настоящее кино не стареет. И решительно невозможно взять в толк, зачем нужна «новая Хепбёрн», когда и «старая», а, вернее, настоящая Одри продолжает существовать в пространстве экрана.

Но чем ближе окончательная победа «конца истории», тем более неуместными и даже опасными кажутся старые мастера, чей шарм и энергетика всё менее вписываются в «дивный новый мир». Неудивительно, что к концу века так вырос престиж актеров-универсалов, не обладающих яркой индивидуальностью, но способных мастеровито и качественно справляться с поставленной задачей. Время экзотических птиц, ни на кого не похожих и остающихся самими собой даже в самых невероятных ситуациях, прошло — их место заняли хамелеоны, умеющие сымитировать что угодно. Даже непохожесть.

К концу века кино вынуждено развиваться экстенсивно — все «радикальные» и «новаторские» попытки расширить свои границы оказываются в лучшем случае хорошо забытым старым, в худшем — обыкновенным блефом, преследующим зачастую весьма далекие от искусства цели. Отдельные безусловные прорывы только подтверждают общее правило. Современное кино (в том числе и в «элитарных», «авторских» его проявлениях) окончательно превратилось в индустрию. Оно, разумеется, не умрет. Но очень скоро перестанет быть «сном о чем-то большем». И каждый новый фильм будет неизбежно сравниваться с предыдущим, и за спиной каждого нового исполнителя будет маячить тень его великих предшественников. Это ни в коем случае не плохо. В конце концов, даже в рамках индустриального киноконвейера можно лицедействовать вполне убедительно и эффектно. Но самая главная (и, пожалуй, даже что и отрадная) перемена — появилась уникальная возможность осмыслить кинематограф как явление абсолютное, законченное, свершившееся раз и навсегда. Об этом было, пожалуй, рано задумываться, когда в кино пришел звук, затем цвет или компьютерные спецэффекты. Сам принцип восприятия происшедшего на экране — при всех метаморфозах — оставался относительно неизменным. Теперь же, когда в кино все активнее вторгается виртуальная, смоделированная реальность, а на первый план все увереннее выходит интерактивность (когда сам зритель определяет, что именно он увидит), можно говорить об изменениях куда более принципиальных. Кино, во всяком случае в том виде, в каком мы привыкли его воспринимать, становится явлением истории. То же можно сказать и об актере. Уже сейчас персонажи компьютерных игр (или смоделированные на компьютере поп-звезды, которые уже сейчас пользуются огромной популярностью, допустим, в Японии) воспринимаются публикой с ничуть не меньшим восторгом, нежели живые актеры, обладающие яркой — и что особенно важно — непредсказуемой индивидуальностью. Очевидно, именно они и будут занимать воображение зрителей нового поколения. Настоящие же (во всех смыслах этого слова) актеры останутся исключительно в пантеоне тех оригиналов, которые имеют дерзость видеть в «искусстве движущихся изображений» что-то большее, нежели способ приятно провести полтора часа.

 

 

 

Проблема актера в нашем кино — это проблема прежде всего пространственная. Актер — такая же часть кинопространства, как и все, что фиксирует камера. Обсуждать его вне этого контекста неплодотворно. Бывают, конечно, умиротворенные времена, когда на первый план выступают вопросы актерской техники, но мы не живем в такие времена. Говорят, что большинство наших актеров, даже самых известных, играет плохо, но точнее было бы сказать, что мы вообще больше не имеем возможности оценить качество актерской игры. Пока у нас не возникнет мейнстрим и не установит тот средний уровень, которым культура и измеряет собственное «качество», наши актеры будут играть «плохо», в лучшем случае, «никак».

Есть еще вопросы материала, драматургии, но с ними у нас тоже все более или менее ясно. Драматургия не может существовать вне идеологической вертикали, которая определяла бы природу, пути развития и способы разрешения конфликта (поэтому так слабо работают сегодня практически все в прошлом мастеровитые советские сценаристы). Пока идеология не затвердеет, нашим актерам нечего будет играть. Но даже если представить, что появился хороший новый сценарий со свежим взглядом, актуальным конфликтом и профессиональной структурой, наши актеры не смогли бы успешно его воплотить. Им просто негде было бы это сделать.

Фильмы-то у нас есть. Нет пространства. С пространством проблемы. Решить их нелегко, а сформулировать довольно просто: постсоветское пространство не позволяет выявить собственную киногению. Время безразлично; оно не настаивает ни на каком образе. Пространство, в свою очередь, хочет быть всяким сразу. Оно — как гротескный, чреватый всплесками абсурда и насилия, слепок с глобального постмодернистского пространства. Как и глобальное, постсоветское пространство стремится к тотальности, но в отличие от него, совершенно неплюралистично. На нем сталкиваются не только Запад и Восток, давно ушедшее прошлое и еще не наступившее будущее, но и открытость времени с закрытостью исторической традиции. Это пространство не «на включение», а «на выживание». Стопроцентно дарвинистское. Пространство — организм, который беспрестанно мутирует. И будучи таковым, оно крайне недружелюбно к кино. Так как подвергает сомнению саму возможность кино как языка.

Киноязык, разумеется, как и любой другой, базируется на системе фиксированных значений. Тут вступают в силу проклятые пазолиниевские вопросы. Ситуация, описанная им в общетеоретическом аспекте, для нас оказывается актуальной в аспекте самом практическом. Напомню, что у Пазолини речь шла о принципиальной невозможности создания словаря кино, вызванной невозможностью фиксации конкретных значений за визуальными образами. Если так, то «постсоветский словарь кино» возможен еще в меньшей степени: значения тут нефиксируемы «в квадрате» — по природе и по причине отсутствия каких бы то ни было культурных координат.

Сделать вид, что все это не так, не выходит. Любые попытки отнестись к пространству как к чему-то сложившемуся оборачиваются чудовищным провинциализмом. Им у нас отмечено почти все, что имеет отношение к жанру: перестрелки, автопогони, казино. Критики уходят с наших триллеров раздраженные тем, что в них «слишком много насилия». Но на подсознательном уровне их отталкивает не кровь, а то, что она течет в безвоздушном пространстве. Ориентируясь на западный жанровый стереотип, наши режиссеры всего лишь заимствуют знаки чужого пространства. В результате возникает не пространство, а его чистая симуляция.

К проблеме актера все это имеет непосредственное отношение. Актер — есть некая данность, и в пространстве, которое существует лишь как возможность, предположение, существовать не может. Актер не может быть в сослагательном наклонении. Потому что он — данность знаковая и одновременно пустая, лишенная собственного значения. Значение ему как раз и придает то пространство, частью которого (или ключом к которому) он является. Неозначенность пространства ставит наших актеров в катастрофическое положение: они вынуждены действовать без значения, подобно тотемам, смысл которых еще не найден или давно забыт.

В отсутствии словаря кино есть, конечно, громадные преимущества. Запад пригвожден к значениям и в лучшем случае может их деконструировать. Мы могли бы создавать новые. Для этого, вместо того, чтобы обреченно ловить сачком ускользающую реальность, нам следовало бы заняться другим, гораздо более перспективным и современным делом — поиском пространства в сослагательном наклонении, запечатлением обещания пространства, его возможности. Именно этим занимается сегодня все актуальное пост-постмодернистское кино—от радикально-правого Брюно Дюмона («Человечность») до радикально-левого Ларса фон Триера («Идиоты»). Именно этому служат и новейшие цифровые технологии.

Это, разумеется, объективная необходимость. Кинематограф в конце ХХ века перестал быть искусством и превратился в медиа. Соответственно, изменилась и природа его пространства, из художественного ставшего медийным. Его-то как раз и ищут актуальные художники и прогрессивные технологии. Однако медийное пространство — и есть пространство в сослагательном наклонении. Это пространство не смыслов, а коммуникаций, пространство процессуальное, незавершенное, становящееся. Пространство возможного.

Но для того, чтобы включиться в процесс его осмысления, необходимо прежде всего, перестав в нем участвовать, уметь взглянуть на него со стороны. То есть, критически отнестись к действительности. В постсоветском пространстве это не принято, вроде как неприлично. Наши режиссеры занимаются почти исключительно апологетикой действительности, не пытаясь в ней усомниться.

Впрочем, даже если бы они и попытались, актерам было бы от этого не легче: мировое «пространство возможного» не более приспособлено для актера в традиционном смысле слова, чем постсоветское. Тут уже на Россию ответственности не свалишь: возможно, у киноактера вообще нет большого будущего в мире, где все уравнены в правах и, значит, невозможны герои, а психологией ничего больше нельзя объяснить. Киноактер — существо модернистское, и, возможно, его лебединой песней был модернистский ХХ век.

 

 

 

На самом поверхностном уровне главной проблемой, связанной с актерами, представляется нехватка на современном российском экране не то чтобы красивых лиц, но лиц, несущих печать яркой индивидуальности, лиц, которые приковывали бы взгляд. Можно назвать целый ряд актеров, просто-напросто лишенных актеров, просто-напросто лишенных этого индивидуального, запоминающегося лица, причем довольно популярных и любимых (насколько вообще сейчас можно говорить о скромной популярности наших актеров, которую титаническими усилиями культивируют средства массовой информации, потому что сам российский кинематограф в настоящий момент мало кого способен сделать знаменитым).

Складывается впечатление, что даже актеры, обладающие харизмой, индивидуальностью, чувствуют некое разлитое в воздухе давление, которое вынуждает их приноравливаться к этой тенденции и как-то нивелировать свою незаурядность. Они как бы «заштукатуривают», заравнивают свою индивидуальность, и после этого, уже научившись симулировать внутреннюю пустоту, которая написана на лицах многих новых актеров, пытаются на этом гладком фундаменте изобразить некие характеры, которые потому и получаются плоскими, лишенными внутреннего, душевного рельефа.

Взять, например, две последние работы обладателя одной из самых ярких актерских индивидуальностей — Олега Меньшикова — в «Кавказском пленнике» и «Утомленных солнцем». В обоих случаях — вроде бы по объективным причинам, потому что такие условия заданы драматургическим материалом, — от актера требуется упрощение своей психосоциальной личности, своего внутреннего содержимого: в «Кавказском пленнике» — социального, в «Утомленных солнцем» — возрастного. В первом случае актер должен быть менее интеллигентным, во втором — менее опытным. Некий умственный или физический «жизненный» опыт, отраженный на лице актера, сейчас не очень приветствуется на российском экране.

Апофеозом такой пустоты или, если угодно, «невинности», отсутствия опыта, является Сергей Бодров-младший. Всматриваясь в его лицо, все время пытаешься понять, каков message этого лица, что оно сообщает зрителю, но все время чувствуешь, что это лишенные смысла послания, запечатанные белые конверты, в которых ничего нет. Актер — в случае Бодрова-младшего — это некое тело, совершающее некие движения, перемещения в пространстве и озвучивающее некие фразы, которые могли бы исходить от кого угодно: ни сценарист, пишущий эти реплики, ни режиссер, выбирающий того, кто будет их произносить, ни актер, их проговаривающий, будто бы не знают о том, что психофизика человека тесным образом соотносится с манерой и лексикой его речи, о том, что стиль — это человек со всеми мельчайшими деталями его облика. Вернее, создателям фильма удобней делать вид, что они забыли об этом, и таким образом они упрощают себе задачу, потому что в этой ситуации все дозволено: можно брать любого человека, одевать его во что попало и заставлять его делать и говорить то, что взбредет в голову авторам фильма. Актерская проблема нашего кино состоит в том, что в представлении людей, которые должны чувствовать, воспринимать и сценарий, и фильм как целое, и его персонажей как некие цельные артефакты, интегрированные в фильм, — в их представлении персонаж, человек распался на составляющие. Отдельно лицо, отдельно фигура, отдельно мысли, отдельно слова, отдельно рубашка, отдельно ботинки, отдельно зажигалка. Если попросить какого-нибудь режиссера теоретически обосновать, почему его герой ездит именно на такой машине, он скорей всего не поймет вопроса: потому что такую машину удалось достать. Одна из актерских проблем в том, что им предлагаются не роли, а полуфабрикаты, не продуманные до мелочей. Поэтому на фоне подобной дискретности персонажей особенно выигрышно смотрятся на экране люди, которые не являются профессиональными, специально обученными актерами, а сами по себе, «по жизни», представляют собой законченный артефакт, произведение искусства, такие люди, как Александр Баширов или Рената Литвинова, которые обладают собственным внутренним эстетическим зарядом, достаточно мощным, чтобы все, попадающее в их орбиту, становилось органичной частью их имиджа. Но это исключения, это образы, которые мало подлежат изменению, подгонке под тот или иной замысел (их можно брать только такими, как они есть), а, как правило, актер, которого режиссер использует, из которого он лепит то, что ему нужно, оказывается функционирующим лишь как набор внешних проявлений, более или менее не связанных между собой.

В принципе, актер с одной стороны — один из стилеобразующих элементов, часть пространства фильма (по выражению М.Брашинского), а с другой стороны неплохо, чтобы иногда он служил инструментом, отражающим процесс смены внутреннего состояния героя. В кино, в отличие от театра, от этой второй стороны можно и отказаться, передав какие-то психологические процессы с помощью других изобразительных средств: вполне достаточно, чтобы киноактер одним своим обликом просто вписывался в визуальную среду фильма, не зиял в нем, как некое чужеродное белое пятно (как, например, «зияет», на мой взгляд, Владимир Машков в фильме «Подмосковные вечера» — его лицо чисто зрительно неприемлемо здесь, хотя всю положенную психологию честно отрабатывает). Но на экране всегда видно, использует ли режиссер эти замещающие изобразительные средства психологического воздействия добровольно, чтобы избежать театральности, или просто потому, что у него нет другого выхода, и актеры, имеющиеся у него в распоряжении, никакой, даже самой приблизительной психологии передать не в состоянии.

 

 

 

Наименование круглого стола — «Актер как Проблема» — родилось почти случайно, из ощущения неблагополучия в этом профессиональном социуме. Причем неблагополучия, порождаемого причинами куда более существенными, нежели собственно клановые, специфические.

 Известно, что киноактер аккумулирует и материализует формирующиеся или сформированные временем представления о своих приоритетах, о конфликтных полюсах, о предпочтительных типах, в которых время «созерцает себя, осознает себя, любуется собой», в которых суммируется преодоление «старого» «новым», о стиле и моде, утверждающих себя взамен предшествующим. В этом смысле в актерском ансамбле той или иной эпохи, как и в каждом из его полпредов, в известном смысле документируется эпоха, запечатлевается самая сущность народной жизни, государственных или национальных интересов, массовых предпочтений, узнаваемых и предъявляемых кинематографом. История кино по актеру могла бы стать чрезвычайно любопытным документом, воссоздающим в наиболее наглядном, если так можно сказать, олицетворенном виде движение культуры, смены социального контекста, психологического и эмоционального зрительского спроса и отзыва на него в пределах конкретных периодов и в кинопроцессе в целом. Как, кстати, и опережений или отставаний кинематографа в своих отзывах на этот спрос.

Сказанное и дает опорную точку для размышлений о состоянии проблем, связанных с актером. Не актерских проблем как таковых — киногении, мастерства, профессионализма, а именно Проблемы Актера, в которой, как в капле воды, отражаются общие проблемы современного отечественного кино. (Вероятно, проблемы эти имеют и более широкий смысл, но я буду говорить лишь в пределах моей компетенции.)

Зависимость актера от общего состояния кино неоспорима. Поиск и выбор конкретного актера на ту или иную роль, особенно если речь идет о главных действующих лицах, как раз и свидетельствует прежде всего о готовности авторов замысла — сценариста и режиссера — к воплощению героя своего времени или человека-на-все-времена, личности рефлектирующей или окончательно сформированной, к утверждению повышенной меры условности персонажа или подчеркнутой же меры его жизнеподобия. Можно напомнить о тектонических сдвигах в истории кино, отменивших определенный тип актерского менталитета на пороге 20–30-х годов. Можно напомнить о столь же знаменательных преобразованиях на пороге 50–60-х, когда из монументализма 40-х почти одновременно вышли и запатентовали себя два равно значимых направления: натуральности и высокой игровой условности.

Первое наблюдение: современный экран не предложил героев и их протагонистов, как не предложил и девтерагонистов и тритагонистов — второго и третьего исполнителя в драматургической структуре и в актерской иерархии. И это — невзирая на то, что нынешний отечественный кинематограф озабочен как никогда освоением жанровых моделей, ранее отодвинутых на обочину и принципиально недооцененных. Новизна предложенных кинематографом самому себе заданий требовала знания закона, регулирующего все координаты и все уровни именно жанрового моделирования. Неотрегулированность общей жанровой сетки, которая сама по себе способна стать имитацией полноты мироощущения современников, непонимание классических жанровых «матриц» и их возможных модификаций, как и ряд других причин, ведет к вполне предсказуемым результатам. Так следствием сказанного оказывается и недостроенность целостной стартовой таблицы типажей, собирающей и обозначающей все или хотя бы основные сложившиеся в культуре и сохраненные сквозь века типы и амплуа (социальный герой и герой-любовник, инженю и женщина-вамп, простак и злодей и т.п.) в их современном качестве. Рискну предположить, что существование такой таблицы хотя бы в умозрении, проектная обозначенность ее элементов только и может координировать общий процесс, порождать высокий стандарт продукции и авангардные начинания. Но, естественно, каждая клеточка-карта подобного пасьянса не может быть воспроизведена чисто механически, быть простым заимствованием из фонда традиций. Начиная с жанра, не задавшись целью познания состава и своеобразия сегодняшнего дня, кинематограф воспользовался известными масками, которые без необходимого содержательного обеспечения оказались полыми, лишенными внутренних характеристик и узнаваемости.

Открытие состоялось, как представляется, только в одном случае. Любопытным знаком времени стал один актерский тип: крупный, полноватый, с природным отрицательным обаянием и непременной патологической червоточинкой актер, словно бы суммировавший в себе зрительскую потребность не столько в любви и нежности, сколько в жестком обладании, в сладострастном надругательстве. Влечение к такой силе, к такому типу мужественности — и притягательному, и отталкивающему одновременно — чрезвычайно показательно и является существенной, если угодно, социально-психологической догадкой, диагнозом мироощущения современников, объясняющим состояние массового сознания и как следствие этого — самые драматические коллизии современной общественной и политической жизни. Но это, как уже было сказано, исключение из правил, случай уникальный и лишь подчеркивающий невыразительность и приблизительность в воссоздании образов современников и в выборе и представлении актерских типов и лиц.

Рискну сказать, что сегодняшний экран заполнен лицами и фигурами, мало фиксируемыми зрительской памятью. Это актеры без имени, и потому анонсы: фильм с участием имярек, — вряд ли без помощи фотографии, а нередко и с ней, призовут публику в кинотеатр. Популярность того или другого актера сегодня обретается не через фильмы с его участием, а через побочные, чаще всего телевизионные, представления: участие в шоу, эстрадных концертах и конкурсах. И не с экрана сходят актеры, чтобы своей знаменитостью осенить ту или иную передачу, но напротив, кинематограф пытается воспользоваться их уже приобретенной известностью и знакомостью, чтобы обеспечить фильму заведомый и желанный успех. Но и здесь кинематографистов часто подстерегает разочарование. Специфика экранного искусства упорно сопротивляется подобным внедрениям чужого, опознает его инородность и скорее компрометирует эстрадную или телевизионную звезду, нежели прибавляет ей славы. Стандарты публичной жизни, достигшие наконец нашего отечества, — фигуры манекенщиц с размерами, выверенными до сантиметра, лица с эффектным и общепринятым макияжем, международная мода на сезонные туалеты, ввиду новизны и спровоцированной ею восторженности, словно бы отменили внимание к индивидуальному — лицу, одежде, не говоря уже о душе и мыслях. Преобразования перестройки и постперестройки, вроде бы и провозгласившие примат индивидуального над стереотипным, в кинематографе обернулись безындивидуальным (но в то же время не становящимся типическим) портретированием. Перечень репрезентативных актерских типов и лиц не слишком разнообразен: наличествующее уступает место отсутствующему. Отсутствующим может быть признано все, что имеет отношение к области чувств, эмоциональных, психологических переживаний, отвергнутых кинематографом, видимо, по причине их старомодности или принадлежности к достоинствам советского кино, все еще старательно выкорчевываемым. Поведение и состояние персонажа на экране полностью определяется сюжетом, реже — жанром, ибо исполнитель, заслуживший внимание продюсеров или режиссеров, сам по себе и есть жанр, включаемый в любой проект вне учета его возраста, психофизического склада и облика. Такой «плюрализм» опять-таки наносит урон имиджу актера, что, похоже, не осознается ни руководителями кинопроизводства, ни самим актером. Никто не думает о творческой биографии актера — не в благотворительных целях, конечно, но хотя бы в целях продуктивной и успешной эксплуатации его личности. Напротив, малейший успех влечет за собой использование актера в мало подходящих ему — и потому мало эффективных — ролях и быструю дискредитацию.

Утрата человековедческого назначения кино как части российской культуры, натиск непрофессионального, самодеятельного свидетельствуют о непреодоленности постмодернистского морока, печать которого лежит как на отдельных кинокартинах, так и на кинорепертуаре в целом. Случившееся в отечественном кино в последнее десятилетие — не есть новаторская битва с ранее сложившейся, но устаревшей системой отображения личности в кино, системой отработанных типов и амплуа национального каталога, но есть простая ее отмена. Отмена эстетики, прокламирующей красоту личности как спасительный, живительный эликсир национального генофонда. Отмена ценностных законодательств, включающих в себя представления о морали, социальной значимости и итоговой оценке представляемого экраном. Потому-то современный кинематограф оставляет после себя весьма размытый след, не закрепляемый сознанием: историческое время в его экранном претворении остается недопроявленным, смутным, не нашедшим своего характеристического знака в лицах и образах экранных героев. Ориентация на мировые (в основном американские) образцы ведет к двойной ошибке. Отечественные супермены (как и все другие заимствованные типовые фигуры) являют собой слабое подражание, провинциальный сколок с чужого чистовика, рожденного иной культурой и иной фазой социального развития. Игнорирование же национальных традиций ведет к утрате самобытности, то есть того тембра, той мелодии, которые только и могли внести свой реальный вклад в мировое кинематографическое многоголосие.

 Актер в этих обстоятельствах, к которым следует прибавить и драму новейшего малокартинья (ежегодный репертуар последних лет насчитывает не более З0-40 названий), становится заложником профессии, теряет право на выбор, вынужден с готовностью относиться к любому предложению продюсера или режиссера. Последние же, подчас вопреки здравому смыслу, включают в свои постоянные каталоги таких актеров, которые даже при многократном появлении на экране не становятся любимцами публики. А ведь именно это — массовая влюбленность в актера — определяет во многом само право зрительского кинематографа на существование. Поиск новых лиц, новых кумиров, за которыми непременно должна стоять угадка нового характера и типа, отложен на неопределенный срок.

 Вынуждена повторить: проблема Актера в кино — больше, чем просто актерская проблема. Это проблема кинематографа в целом, проблема его настоящего и будущего.

 

 

 

Спору нет, все действительно не только давно сыграно, но (в эпоху пост-постмодернизма) уже и иронически отыграно, отрефлектировано и спародировано. Теперь, как мне кажется, пришло время переигрывания на другом этаже: начались и идут некие глубинные тектонические процессы, разворачивается глобальный передел ролей на гендерном уровне, который на поверхности кинематографа проявляется некими характерными всплесками. Фэшн-шоу Мюглера открывает певец-трансвестит Джэй Расс в дамском платье, в «Дефиле конца века» Валентина Юдашкина женское платье демонстрируют мужчины, которые суть только доведенные до логического предела подиумные фигурантки: плечи еще шире, бедра еще уже, груди уже нет совсем и на лице — выражение надменной неприступности. Можно вспомнить, что на одном из кинофестивалей «Киношок» артист Евгений Герчаков получил приз за лучшую женскую роль в фильме Гемса «Стару-ха-рмса». На «Кинотавре» 2000 года фаворитом стал Максим Суханов в картине «Женщин обижать не рекомендуется» Валерия Ахадова, пленивший зрителей своим появлением в женском парике. На этом же фестивале актриса Юлия Рутберг рассказала о том, что ее роль в картине Александра Бородянского и Бориса Гиллера «Чек» была первоначально написана для актера-мужчины, но по каким-то причинам подходящего актера не нашлось, и тогда ей предложили эту роль, вообще никак не переделывая сценарий. В результате, поскольку все персонажи и их отношения остались на своих местах (героиня Рутберг, между прочим, все время ходит в брючном костюме, как если бы буквально влезла в шкуру несостоявшегося героя), в сюжете непреднамеренно возник лесбийский мотив, который, впрочем, абсолютно никого из съемочной группы не смутил, хотя фильм (современный вариант «Красных дьяволят» или «Неуловимых мстителей») по всем параметрам снимался для детей и подростков. Занимая мужское место, актриса, тем не менее, заметила, как нечто для себя существенное, что очень хорошо выглядела на экране: «чувствовала себя не Юлией Рутберг, а Джулией Робертс». Иными словами, чувствовала себя женщиной, но играла мужскую роль, и это не рождало конфликта в рисунке роли, не вызывало подозрений у зрителя.

Медийные исследовательницы Линн Хершман и Сара Робертс, работая над проектом «Глубокий контракт. Сексуальная фантазия», пришли к выводу, что в виртуальной реальности гендерные различия стираются, уравнивая (точнее будет сказать, нивелируя) партнеров. Когда мужественного вида молодой артист Андрей Данилко превращается в гротескно-узнаваемый типаж с Киевского вокзала, входит в образ поездной проводницы Верки Сердючки в «СВ-шоу» — это карнавал-маскарад, это привет от вашей тети (она же — «Тетка Чарлея»), от Олега Табакова в роли продавщицы-ларечницы в спектакле «Современника». Когда же актеры органично, не меняя красок, чувствуют себя в ролях, предназначенных для актрис — и наоборот, и при этом не требуется ничего менять в сценарии, — это, на мой взгляд, симптом либо архаизации искусства (в духе античного, елизаветинского или традиционного японского театра), либо радикальной постмодернизации общества с вытекающей из последнего принципиальной энтропической бесплодностью. Универсальная взаимонезначимость полов снимает привычно вожделенную и врожденную искусству эротичность, подготавливая почву для кино, где актеры благодаря морфингу будут уже совсем (в своем качестве) не нужны. Парадоксально, но факт: самым замечательным событием Международного Сочинского фестиваля стал показ внеконкурсной корейской ленты «Спрятаться негде» Ли Мюн-се, в котором актеры хороши именно тем, что идеально мимикрируют под одномерных персонажей комиксов. Исполнитель главной роли Ан Сун-ки — руки в карманах, сгорбленная спина, отрывистые реплики — типичный комиксовый сыщик, перебравшийся с журнальных страниц в компьютерные игры, доведенный до совершенства одномерный человек, сын «Уличного бойца» Клода Ван Дамма и внук «Дика Трейси» Уоррена Битти. Виртуальный персонаж, как и до него — герой комикса, не менее реальны, чем живые актеры, ибо оказывают не менее сильное воздействие. Виртуализация вообще не есть доминанта сегодняшнего дня: просто в разные эпохи это по-разному называлось. А кино — искусство теней, и вообще виртуально по преимуществу, поэтому статус кинозвезды, в отличие от звезды театральной, неразрывно связан с мифом.

Тем не менее, если считать, что виртуализация, то есть, депсихологизация актера сужает границы идентификации, которая привычно вменяется в квалификацию зрителя, то этот урон щедро компенсируется способом организации повествования. Нарратив по типу мультимедийной системы, использованный в упомянутом корейском фильме, имеет аналогию в прошлом. Финский киновед Эркки Хухтамо сравнил японскую видеоигру «Гэджет» с классическим голливудским фильмом Роберта Монтгомери «Леди в озере» по роману Чандлера. Эта параллель вполне применима и к картине Ли Мюн-се: здесь тоже зритель смотрит на экран как бы глазами отсутствующего на экране персонажа, идентифицируясь и будто действуя от его имени; либо же наблюдая за двумя персонажами сразу, действующими в разных пространствах. И все-таки одно гуманитарное свойство при всем этом выпадает. В мультимедийных системах эротическая напряженность возникает в интерактивном индивидуально-вуайеристском опыте. В кинозале этот эффект отсутствует (компьютер не зря называется «персональным», это глубоко личная, интимная собственность). Поэтому общение с киноэкранным персонажем (актером) забавно, но мысль о том, что перед тобой — искусство, в голову не приходит. Актеры переквалифицируются в актеров, сравниваясь по функции — или статусу — с исполнителями порнофильмов. Это не есть кризис. Это переход в новое состояние.

 

 

 

 

 

…Причем, проблема прежде всего прикладного свойства. По крайней мере, для представителей режиссерской профессии.

Пример.

Один молодой человек написал искренний и пронзительный сценарий о первой любви. Сценарий, основанный на реальной истории, некогда произошедшей с самим автором. Понятно, что центральным объектом интереса, главным персонажем истории стала девочка; мальчик же был одним из сюжетослагающих факторов или немногим больше. Потому что любил автор все-таки не себя, а свою юную подругу. Потом этот молодой человек стал снимать фильм по собственному сценарию; про подробности не скажу, но только знаю, что с исполнительницей главной роли что-то не заладилось, зато артист, приглашенный на роль мальчика, изначально служебную, оказался настоящим сокровищем. Валерий Тодоровский на ходу стал импровизировать, доверившись артисту и своему чутью; история обрела новые смыслы и заблистала в ином свете. Так родились фильм «Любовь» и артист Евгений Миронов, а Тодоровский прочно занял место в ряду отечественной режиссуры — одно из первых.

Другой пример.

…Съемки фильма были в самом разгаре, когда Спилбергу пришла в голову идея: эта исполнительница обязательно должна появиться в кульминационной сцене фильма, иначе зритель, успевший в предыдущих эпизодах восхититься ее красотой и природной силой, будет разочарован. Сценарий переделали; ради новой эффектной кульминации Спилберг ужал съемочный период, обогнав расписание на четырнадцать съемочных дней (см.: Don Shay & Jody Duncan. The Making of Jurassic Park). Режиссер по сей день гордится этим своим достижением и полагает, что неожиданное явление «на самом интересном месте» столь примечательного персонажа украсило готовый фильм и всерьез повлияло на сборы. «Парк Юрского периода» надолго обосновался в первой строке мирового табеля кассовых рекордов.

Забавно, однако, то, что «звездой», ради которой мэтр суперзрелищного кино и живой голливудский классик пошел на столь радикальные меры, была… самка тиранозавра, причем, как вы понимаете, не настоящая, а имеющая в фильме попеременно то механическую, то компьютерно-виртуальную природу.

Эти две истории для меня — из единого ряда. И именно в них фокусируется главная проблема актерского пребывания на экране: как, почему, в какой мере актер может влиять на историю, на готовый фильм и что есть актер, что есть актерская функция в кино. Я не говорю о так называемом «актерском кинематографе», где все внимание сфокусировано на личности исполнителя. Для меня данное направление — заповедный лес, я с любопытством могу по нему прогуляться, а вот существовать в нем неуютно. Режиссерский же кинематограф (отбросим ложную деликатность и сформулируем, как оно есть на самом деле) оперирует актером так, как он оперирует пейзажем, точным световым пятном на полотне экрана, деталью в натюрморте или виртуозной монтажной синкопой.

Когда говорят: «В кино интересен живой человек», мне это непонятно и отдает софистикой. Вы входите в метро или в троллейбус; вас окружают, как я понимаю, большей частью живые люди; они вас толкают локтями и, бывает, ополаскивают неласковым словцом. Многие ли из них вам настолько интересны, что вы стали бы не отрываясь глазеть на них полтора-два часа?

Нет, разумеется, в кино интересна история; история искусно выстроенная, сгенерированная, история, из которой, как говаривал Хичкок, вычеркнуты все скучные места. Даже из длинных, на одних крупных планах, монологов Бергмана вымарано все скучное, оставлены только самые ударные куски, только самые острые, самые азартные. В «Персоне» Бергман бестрепетно выворачивает наизнанку героинь, а заодно и своих любимых актрис (которые, каждая в свое время, были еще и любимыми женщинами; такого рода «личный момент» в авторском кино необычайно важен), а потом сплющивает, превращает их непохожие лица в одно единое лицо. Лив Ульман вспоминала, как они с Биби Андерсон однажды заспорили, чей именно крупный план так надолго застыл на экране; они не могли узнать не то что друг друга, но и себя самое!..

В основе своей проблема актера в кино есть проблема режиссерского выбора, его целей, его точности. Актер — эмоциональный носитель истории, и его задача — оживить экранный персонаж, который, в конечном счете, всегда функционален, заставить зрителя поверить, что функция любит, дышит, ненавидит, что это не плоская картинка, а кто-то вроде нас с вами. Как этого добиться? Изначальной точностью режиссерского выбора. Чем более актер похож на своего персонажа — внешне, внутренне, устройством нервной системы, реакциями, повадкой, — тем ярче и законченней результат. Актер может — и должен — максимально достоверно существовать в предложенных материалом обстоятельствах. И всё! Тарковский каждодневно умолял актеров ничего не играть и вообще временами пытался скрыть от них сценарий и линию действия, а Питер Брук даже проводил семинар, демонстрирующий на наглядных примерах, как выполнение актерской «сверхзадачи» пагубно влияет на результат и превращает все в ложь и подделку. Кулешов и Эйзенштейн доказали, какую силу может иметь на экране ничего не изображающий натурщик, а все тот же Спилберг превратил электронную куклу в одного из самых трогательных и эмоциональных персонажей мирового экрана — I.T. (Инопланетянина). Ключ к успеху все тот же — в достоверности экранного существования что актера, что натурщика, а что и куклы.

Лицедейство на экране — в его изначальном, корневом значении — пожалуй, это скорее исключение, нежели правило. Немного же найдется актеров в истории мирового кино, которые за свою многолетнюю карьеру успешно создавали бы абсолютно разные образы, а не вариации одного-единственного — собственного. Упомянутое выше «Я в предлагаемых обстоятельствах» — замечательная формула, придуманная гением театральной режиссуры будто бы специально для кинематографического актера. Ибо в кино, как ни в каком другом искусстве, столь высоко оценивается натуральность, неподдельность существования. И любители кинематографических изысков — что критики, что зрители — с такой жадностью наблюдают за новыми незнакомыми актерскими лицами и лицами непрофессионалов. Это эффект того же ряда: новому лицу веришь больше, чем тому, которое уже видел на прошлой неделе в веселой кинокомедии или в рекламе жевательной резинки. Узнанное лицо — это как узнанный реквизит или костюм из когда-то виденного фильма; если понравилось, радуешься, если нет, испытываешь чувство раздражения, но и в том, и в другом случае понимаешь, что всё не всерьез, что это поддавки, игра, подчеркнутая условность. Кино, одним словом.

Актеры кино привычно жалуются на свое зависимое положение, обычно имея в виду, что режиссеры плохие, потому что их не отыскивают и не оценивают. На деле всё и сложнее и проще. Надобность в том или ином актере, в том или ином лице диктует сценарий, история, но шире — время, которое породило надобность именно в такой истории и в персонаже как носителе этой истории. Мэрилин Монро стала легендой, — она была, по моему разумению, довольно средней актрисой… да вообще никакой не актрисой, а откровенно позирующей и не слишком органичной в своем кокетстве натурщицей. Но ее, такую, захотело и полюбило Время. Ее Время. Трудно предположить, что в наши дни она, такая, стала бы символом нашего времени. Ну, может, официанткой в какой-нибудь кафешке на Сансет-бульваре, большее бы ей нынче вряд ли светило. Это не значит, что она плоха для сегодняшнего дня — просто ее облик, и повадка, и манерная сексуальность из другой системы координат.

Та же фигура могла бы случиться, на мой взгляд, с одной из самых восхитительных женщин уходящего столетия, с Татьяной Самойловой. Самойлова не раз повторяла в интервью, что в сегодняшнем кино ей места нет. Ее внешность, взгляд, ее энергетика словно бы противоречат нынешним канонам и ритмам. Она — такая! — оказалась нужна и необходима именно в конце пятидесятых, и потому, придясь ко времени, стала для миллионов неким универсальным знаком, не потерявшим своей силы и значения по сей день. Почему? Произошло совпадение истории, способа ее рассказа и актрисы в рассказанной таким способом истории — и получился фильм «Летят журавли». Была бы другая актриса — был бы другой фильм; наверняка не менее экспрессивный в авторской лексике, но, скорее всего, потерявший бы в итоговом эмоциональном воздействии. Но у этой ситуации есть оборотная сторона, лишь подтверждающая эту мысль. Вообразите, что «Летят журавли» снимал бы другой оператор, не Урусевский. Это был бы другой фильм… мало того, это была бы другая Самойлова.

Когда сегодня звучат причитания, что вот, мол, нет лиц, какое несчастье, которые бы выразили лицо эпохи, которые стали бы типическим портретом современника, — это вызывает умиление и недоумение одновременно. Во-первых, современные актеры и не должны изображать из себя наших современников, ибо они таковыми и являются на самом деле. Во-вторых, чтобы отобразить типическое, нужно для начала получить некий оригинал, собирательный образ этого типического. Когда современный герой общества — качок с бычьей шеей, короткой стрижкой и взглядом, не обремененным интеллектом, то и актеры ему подстать. Таковых у нас — навалом. Что до «редких» лиц, то они и в обычной жизни — редкость. Соотношение соблюдается, так что всё в порядке.

Я бы сказал, что сегодняшняя проблема актера в кино, если говорить о ней как о проблеме, — это прежде всего проблема персонажа, проблема носителя авторской идеи и идеи Времени.

Но это уже совсем иной разговор.