Один взгляд на помещенный здесь набросок или фотоснимок схемы «метода кино»[1], требующего своего развития, позволяет понять, какое важное значение для Эйзенштейна имеет теория выразительности человека. Нижний, всеобщий ее уровень Эйзенштейн называет «методом диалектики». Квалифицировать это как пережиток или уступку «диалектическому и историческому материализму», возведенному в ранг государственной идеологии, значит недооценивать по-гегельянски сложную эйзенштейновскую модель противоречий и динамизма. Следы этого мышления обнаруживаются во всем, что написано им с середины двадцатых годов и вплоть до поздних сочинений. Даже когда Эйзенштейн в лекциях, которые он читал во Всесоюзном Государственном Институте Кинематографии (ВГИК) в 1934 году, подчиняет свою диалектику «диаистмату», он все-таки не может скрыть своей приверженности к идеалистической философии. Его понятие органичного как сущности всякого истинного произведения искусства, которое в своей высшей форме построено подобно куску природы, приложение им золотого сечения к математически верифицируемой формуле органично-динамического роста суть выражения современной интерпретации логических построений диалектики со времен Гераклита.

На этом самом низком, наиболее всеобщем уровне заложена как фундамент для всей художественной модели выразительность человека. В этом измерении теория и практика Эйзенштейна обсуждалась в основном лишь по отдельным пунктам. В дальнейшем я намерен показать, что эйзенштейновская теория выразительности изменяется так же, как его концепция монтажа, не утрачивая, однако, своих основных предпосылок, и к тому же занимает ключевую позицию во всей эстетике Эйзенштейна.

 

 

 

Опубликованная впервые в 1936 году «Программа преподавания теории и практики режиссуры» основана на методических набросках, которые Эйзенштейн начал делать в 1928 году и разработал в 1933–34 годах, когда уже постоянно преподавал во ВГИКе кинорежиссуру. Вынужденный перерыв в собственной работе над фильмами после катастрофического исхода его поездки в Америку и ужесточения догматической культурной политики в начале тридцатых годов, дал ему возможность систематизировать материал, разбросанный по отдельным статьям, и сформулировать, по крайней мере, в основных чертах, педагогически ориентированную общую модель. Уже в начале двадцатых годов, в своих первых работах по теории искусства, Эйзенштейн основательно занимался теорией выразительности, изучал, например, сочинение Людвига Клагеса «Выразительное движение и сила изображения». Он сопоставил то, что почерпнул у Клагеса, с уже имеющейся у него диалектической концепцией и со знанием мейерхольдовской биомеханики, которую практически изучил в 1921 году.

Его учебная программа 1933–34 годов последовательно начинается также с изучения выразительности. До освоения теории выразительности, которая постоянно предшествует, как краеугольный камень, познанию конкретных задач кинорежиссуры, Эйзенштейн делает упор на практической работе по тренировке тела и голоса, на основах курса движения. Требования здесь такие:

«а/ бокс, воспитание равновесия и точной работы двигательных рефлексов

б/ прохождение выразительной гимнастики Рудольфа Боде или биомеханики по системе Мейерхольда»[2].

Практические навыки в дальнейшем углубляются и расширяются благодаря знанию «Истории развития выразительного проявления»[3]. Согласно последней, все выразительные проявления суть следствия борьбы мотивов, начиная с простейших реакций растений на внешние раздражения и условия жизни, вплоть до сложных, психологически и социально обусловленных реакций человека. Такое сложное понимание выразительности отражает стремление Эйзенштейна подчинить свои эстетические модели целостно-философскому пониманию. Выразительность становится у Эйзенштейна онтологической категорией, однако его интерес при этом направлен на формы выразительности как динамические процессы — на выразительные движения.

Однако прежде чем изложить студентам свою концепцию актерского выразительного движения, он требует, чтобы они изучили историю теорий выразительности; список этих теорий, который он приводит, читается как грандиозная антропологически-физиогномическая программа.

«А. Краткая история вопроса о законах выразительного человека.

Критический разбор учений о выразительном движении человека.

1. Платон. 2. Аристотель. 3. Лукиан. 4. Квинтилиан. 5. Цицерон. 6. Теологические «объяснения» и «божественный произвол». 7. Декарт. 8. Спиноза. 9. Лессинг. 10. И.Я.Энгель. 11. Дюшен. 12. Грасиоле. 13. Дарвин. 14. Бехтерев. 15. Жан д’Удин и Гавеллок Эллис. 16. Джемс. 17. Людвиг Клагес (предшественники: Пидерит и Карус, последователи: Принцхорн и Рудольф Боде, Конштамм и Крукенберг). 18. Кэнон. 19. Фрейд. 20. Лешли. 21.Учение Павлова в приложении к вопросу выразительности»[4].

Эйзенштейн, несомненно, с ранних пор начал заниматься разными физиогномическими трудами. Однако не все названные авторы получают в них прямое отражение. Так, например, влияние разных actio-моделей античной риторики, которые Эйзенштейн приводит вначале, нельзя продемонстрировать конкретно. Подгоняет ли он под Аристотеля также и псевдоаристотелеву физиогномику, остается столь же открытым, как и вопрос о том, какие средневековые тексты, и прежде всего тексты нового времени (скажем, широко распространенные сочинения делла Порта и Лафатера) он имеет в виду под пунктом 6.

Из моделей выразительности, теоретически ориентированных непосредственно на актера, Эйзенштейн, рассуждая о взаимодействии телесных и душевных процессов, цитирует прежде всего Лессинга — его фрагмент «Актер». На него ссылается и Иоганн Якоб Энгель в своих «Мыслях о мимике», где он проводит основополагающую дифференциацию «физиогномики» и «мимики».

«Я называю физиогномику искусством, сходным с мимикой, ибо и та и другая занимаются тем, чтобы проследить движения души в теле; только первая изучает твердые, постоянные черты, в которых выявляется характер вообще, а вторая — преходящие телесные движения, возвещающие то или иное состояние души»[5].

Сходную дифференциацию проводит и Лафатер, ознакомившись с возражениями и  критическим предложением Лихтенберга. В Первом фрагменте своего «Четвертого опыта» по теории и практике физиогномики он обсуждает труд Лихтенберга «О физиогномике» и заимствует у него разделение на физиогномику и патогномику.

«Первая подразумевает функцию и строение внешних частей человеческого тела, главным образом лица, исключая все преходящие признаки движений души, особенности духа и сердца», а под патогномикой (выделено  Лафатером) он понимает «всю семиотику аффекта или знание естественных признаков движений души со всей их градуировкой и смешениями»[6].

В своем следующем, Втором фрагменте, он, со своей стороны, берется за дефиницию обеих наук, при этом Лафатер не подтверждает то однозначное предпочтение, какое Лихтенберг оказывает патогномике, для него «стволом» и «корнем»[7] является физиогномика, но главное — она не подлежит сознательной регулировке, так что ей свойственны более объективная научность и здравый смысл.

Однако между тем как физиогномика «читабельна» только для широко образованных людей, а, стало быть, для элиты, он признает за всеми людьми общее «патогномическое чутье» к «истинным движениям души» и «страстному характеру вообще». Соответственно, «страстные проявления «при наивысшем волнении» будут ощущаться непосредственно, без рассуждений, как приятная щекотка и удары плеткой…»[8]

Несомненно, что такая динамически толкуемая, всем понятная патогномика или мимика важна для эйзенштейновской концепции выразительного движения, для желаемого эмоционального воздействия на зрителя. Однако в сценических формах гротеска или в применении типажа можно найти связь с физиогномикой как истолкованием характера по «устойчивым» чертам внешности, разумеется, сопряженным с социально-исторической детерминированностью, которая не ограничивается френологией а-ля Лафатер.

В чем же состоит для Эйзенштейна стимул к столь широкому изучению историко-физиогномических концепций выразительности человека?

Прежде всего, родственная близость кино с физиогномической моделью кроется в специфике самого этого средства информации. Яснее всего это родство сформулировал Бела Балаш в книге «Видимый человек» (1924), основанной на теории культуры и коммуникаций. Рассуждая о «типе и физиономии», Балаш ссылается через гётевские «Заметки о физиогномических фрагментах Лафатера» на труды последнего и пытается использовать характерологию для эффективной кинодраматургии. Правда, позднее (в 1926 г.) Эйзенштейн критиковал Балаша за недооценку им теории монтажа, однако не полемизировал с его нападками на физиогномику.

Образуя точку пересечения науки и теории искусства, к синтезирующему образу мыслей Эйзенштейна близко подходит диалектически понимаемое учение о внешнем как отражении внутреннего. Свойственное Эйзенштейну знание истории искусства, его ссылки на Ренессанс и особенно на Леонардо да Винчи позволяют предполагать, что он, по-видимому, знал физиогномические портретные этюды Леонардо с их «гротескными лицами». В этой связи особенно интересны аффективные, преувеличенные до эксцесса, патогномически поданные элементы формы, так же, как физиогномически-традиционные сравнения человека с животным. Здесь намечаются непосредственные соприкосновения с образным языком Эйзенштейна.

Дискредитации своих заимствований из различных моделей физиогномики как псевдонаучных и нарушающих каноны искусства социалистического реализма Эйзенштейн избегает, указывая на ошибки последних и на социально-исторический контекст автора и произведения. Надо исследовать, «в чем эти ошибки и в чем положительный вклад каждого из них в деле приближения к исчерпывающим (на сей день) положениям по данному вопросу»[9]. Это относится прежде всего к теориям Л.Клагеса. Изучив их, он перенимает оттуда три важных предпосылки для своей модели выразительного движения:

а) различие между «просто полезным» движением и «собственно» выразительным движением;

б) различие между «данным» (деланным), «преднамеренным» знаком (signa data) и «безотчетным», «невольным», естественным знаком (signa propria);

в) концепция «органичного движения» и «органичного» как предпосылки искусства вообще.

Эмоциональное воздействие киноискусства основано, по Эйзенштейну, прежде всего на автоматически-моторном, рефлекторном повторении зрителем запечатленного в фильме движения актера, по меньшей мере, в редуцированной форме мимических реакций или даже «внутренних» содвижений. Чтобы вызвать эти содвижения зрителя, которые упоминал уже Клагес, требуется, конечно,  одно условие: движения исполнителя должны быть совершенно органичными. Автоматически-естественно этот процесс может воспоследовать у зрителя только, если переданное движение происходит «как в натуре». Дабы произвести такие органичные двигательные процессы, исполнитель и режиссер должны знать законы органично-целостного движения.

Эйзенштейн разделяет выразительные движения на три группы: а) простые целенаправленные или вышедшие из таковых автоматизированные движения, б) формы со сложной ориентацией движения и в) моторные выражения «борьбы мотивов». К простейшим выразительным движениям относятся, однако, не кодифицированные жесты, не пантомимические движения и т.п., ибо они определяются волевым импульсом, руководством рассудка. И таким образом — здесь Эйзенштейн следует аргументации Клагеса — эти движения обходятся без требуемой органики. Эйзенштейн резюмирует прочитанное у Клагеса: для нас ценны те утверждения вышеназванного (т.е. Клагеса—Й.Б.), согласно которым поводом для органичного моторного проявления может быть только аффект, а не волевой импульс, коему принадлежат исключительно функции торможения и смены направления[10].

Из теории выразительного движения Эйзенштейна вытекают две проблемы — проблема художественной методики и «мировоззренческая». Первая касается театральной теории и практики. Эйзенштейн требовал, вполне в русле современных, научно обоснованных теорий искусства, сознательной, оперативно-планомерной игры с помощью описанных схем выразительного движения. Если же поводом для такой игры может служить лишь настоящий аффект, как он выводит из рассуждений Клагеса, то это отбрасывает нас назад к индивидуально-психологизирующей технике проникновения, которую он критиковал как «гипнотическую» у актеров а-ля Станиславский. Прежде всего, планово-сознательное, точно исчисляемое применение вызванных аффектами выразительных движений и их монтажа для рассчитанных ударов по психике зрителя было бы немыслимо. Эту проблему Эйзенштейн решает, стимулируя эффекты аффективного движения посредством «механического искусственного пуска в ход всего тела…»[11] Это станет возможным благодаря использованию движения отказа — «контрдвижения». Ему он в 1934 году посвящает лекцию во ВГИКе, чтобы объяснить принцип сознательной, искусственной индукции органично протекающего движения.

 

 

 

«Движение, которое, дабы иметь возможность выполнить его в определенном направлении, предварительно делают в противоположном направлении (частично или полностью), в практике сценического движения называют «движением отказа». Это одна из всё снова и снова проступающих закономерностей, с какими приходится встречаться на всех этапах и во всех проявлениях структур выразительности. На сцене «отказ» в своей простейшей форме заключается в том, что когда вы хотите пойти из пункта «А» в пункт «В», вы сначала идете назад, в пункт «С», расположенный в обратной стороне от пункта «В», а затем, обогнув пункт «С» и снова пройдя через «А», идете в «В». Это означает, что вы проходите путь А–С–В (см. схему).

Движение отказа позволяет, благодаря «реальному воздействию силы», претворить в реальность проанализированную формальную схему насыщенных конфликтами выразительных движений. Наряду с применением силы, начиная с центробежной (которую особенно тренировали в выразительной гимнастике Боде), динамику и органику желаемому движению придает прежде всего ритмически-последовательно действующая структура, вызывая тем самым психофизическое «соколебание» зрителя. Так что произвольно-осознанный момент появляется, после предварительного выбора какого-то исходно богатого конфликтами выразительного движения и его анализа, только в самом начале движения отказа, после чего процесс движения совершается автоматически, согласно законам биомеханики, да и моторика «тормозящих частей тела» намеренно приводится в действие только вместе с отказом, а затем все дальнейшее движение уже не поддается намеренному влиянию. Намеренная иннервация разрушила бы ритмическую органику всего выразительного движения.

В противоположность театру, где актер должен непрерывно связывать физическое движение с ситуативным поведением и использованием разговорно-голосовых средств, в фильме даже с дилетантами можно достичь такого выразительного движения, из которого по произвольному импульсу отбираются и монтируются фрагменты инициированного движения. Прежде чем мы покажем отдельные примеры подобных выразительных моментов, на которых в значительной степени базируется эйзенштейновская эстетика монтажа, следует показать неразрывную «мировоззренческую» связь перенятых Эйзенштейном элементов теории эволюции с немецкой философией жизни. Последнюю он в своих опубликованных трудах прежде всего старается либо вытравить как «метафизическую», либо «материалистически-диалектически» переосмыслить, не вполне отвергая однако импульсы, исходящие от Клагеса и Боде. Уже его определение выразительного движения в первой половине двадцатых годов показывало частичный сдвиг и новое толкование, когда он прежде всего выделял конфликтный характер высшей формы выразительного движения, какую следует выбрать. Эта мысль в его «Драматургии киноформы» будет распространена также на модель искусства.

Эту модель динамического искусства, движимого конфликтными структурами, он выделяет также как важную для выразительности человека, критикуя при этом ошибочное, на его взгляд, негативное определение Клагесом рационально-преднамеренной иннервации, что нисколько не меняет того факта, что он, с другой понятийностью, которую он явно заимствует из рефлексологии, постоянно возвращается ради своей модели воздействия к функции органичного движения.

«Так выразительность человека есть конфликт между условным и безусловным рефлексом. (В этом пункте я не согласен с Клагесом, который

1)рассматривает выразительность человека не динамически как процесс, а статически как результат, и

2) приписывает сфере «души» все движущее, а «разуму», напротив, — лишь тормозящее («разум» и «душа» в идеалистическом их понимании здесь отдаленно соответствуют понятиям условного и безусловного рефлексов)»[12].

В практике выразительного движения, какую мы находим в фильмах Эйзенштейна, подобная «рационализация» и прежде всего рефлексологический принцип для ее конкретного исполнения существенны лишь условно. В качестве движущего начала он ставит на первое место работу с отказом или также физические и психические (если не прямо-таки душевные) стимулы. В другом месте «Драматургии киноформы» он предупреждает, с одной стороны, о «гипертрофии целенаправленной инициативы — принципа рациональной логики», из-за которой искусство может «окоченеть в математическом техницизме», с другой, о «гипертрофии органичной естественности», которая приведет к бесформенности искусства[13]. Эти постоянно еще и полемически ориентированные высказывания, имевшие целью защитить собственную эстетическую модель от критики «слева» (упрек в сплошной эмоционализации и недостатке рациональности) и «справа» (упрек в формализме и «уходе от жизни»), в тридцатые годы дополняются работами, которые не только доводят конфликты до контрапунктических концепций синтеза, но снова (и с меньшим полемическим задором) подхватывают проблематику основных законов выразительности человека и воздействия искусства.

 

 

Как явствует из ранних работ Эйзенштейна, понятие органичности как сущностной категории искусства появляется у него не только в статье 1939 года «О строении вещей», а намечено уже в его ранней теории. Если он, побуждаемый своим интересом к Дарвину и к немецким биоцентристским теориям выразительности, сначала выдвигает органичность в качестве условия для структуры выразительного движения, то потом он расширяет это понятие до макроструктуры всей композиции фильма. Если органичное выразительное движение сначала является фундаментом эйзенштейновской концепции монтажа, а тем самым и условием «аттракциона», то в тридцатые годы он объявляет органичность принципом искусства вообще. Это соответствует часто применяемой им модели онтогенеза и филогенеза, которую он проецирует и на процесс мышления.

«Этот закон имеет место (со всеми поправками и оговорками) и в любом процессе помимо примеров, касающихся эмбриона, повторяющего в сокращенном виде этапы эволюции.

То же происходит и в области мысли. Мало «истин» было логически выверено без предвидения или предощущения конечного результата вначале. «Априорность» почти всегда имеет место»[14].

Как пример приложения естественнонаучных структур к искусству Эйзенштейн приводит формулу роста естественных организмов после простой эволюции, чья логарифмическая спираль соответствует эстетическим закономерностям «золотого сечения».

Эйзенштейн явно старается разработать материалистическую естественнонаучную аргументацию; наряду с Дарвином он часто цитирует «Диалектику природы» Фридриха Энгельса. В другом месте он спорит с Бергсоном (с его концепцией комического) и считает для себя необходимым поначалу раскритиковать его «élan vital» как метафизический и антинаучный[15]. Если он может противопоставить этой «буржуазно-идеалистической» метафизике тезисы Дарвина как позитивистски-естественнонаучные, то все же остается неясным, не выводит ли восприятие многих элементов «биоцентрических» жизненно-философских теорий за внешние идеологические рамки. Эйзенштейновская художественная теория органичного движения вытекает из выведенных Клагесом «невыразительности» и «аритмии» намеренного движения. Даже если Эйзенштейн не разделяет критикующего цивилизацию антирационалистического импульса Клагеса и Боде, точки соприкосновения с ними у него есть. Эйзенштейн с его концепцией «эмоционального мышления» тоже стремится к синтезу телесно-душевного и духовно-рационального процессов. Правда, у него не найти жалоб на утрату «изобразительной силы» и «выразительного дарования» (Клагес), на разрушительное действие современной цивилизации, однако восхищение архаическими культурами, приверженность к естественно-инстинктивному поведению, восторг перед изяществом естественных движений животных и детей и их эмоциональной эффективностью в искусстве показывают родство с этими жалобами.

Еще ярче на амбивалентность и многослойность, свойственные мышлению Эйзенштейна, указывает его теория воздействия пафоса, высшую форму которого он усматривает в экстатическом моменте. Экс-стазис, состояние, когда человек «выходит из себя», делает возможным, по Эйзенштейну, резкий переход из одного качества в следующее, более высокое, — таким образом, благодаря этому диалектическому скачку достигается не только максимальное волнение зрителя, но и открывается возможность вызвать у него познавательный «скачок». Основой эйзенштейновской модели остается максимальное возбуждение зрителя, — свои прежние «удары по психике» Эйзенштейн трансформирует в канон воздействия органичного, гармонического произведения искусства.

Прежде чем привести примеры таких экстатически-органичных выразительных движений как следствия патогномически определенной конструкции, почерпнув их из фильмов Эйзенштейна, следует напоследок упомянуть еще тот пункт, в котором Эйзенштейн пользовался традиционной физиогномикой: модель типажа.

 

 

 

Ярчайший пример использования силы физиогномического воздействия — сравнения человека с животным в фильме «Стачка». Иначе, нежели в ассоциативном монтаже в финале фильма, где подавление стачки перемежается сценами на бойне, при изображении полицейских шпиков происходит прямое отождествление типических фигур с животными. И кинотехническая процедура здесь другая: в то время как ассоциативный монтаж финала осуществляется резкими, прямыми сопоставлениями, в эпизоде со шпиками лица людей и животных сопоставляются с помощью наплыва. Так, из морды животного (лисы, совы, обезьяны, бульдога) «вырастает» лицо очередного шпика.

Подобная техника подкрепляет, а, возможно, и внушает физиогномическое сходство благодаря почти совпадающим очертаниям лиц человека и животного.  Заставляя своих актеров делать мимические гримасы и жесты — приподнятые уголки рта у «лисы», опущенные у «совы», подражательная поза пьющей «обезьяны», высунутый язык у пыхтящего «бульдога», — которые соответствуют «естественному» выражению физиономии животного в состоянии покоя или в движении, Эйзенштейн искусственно повышает физиогномическое сходство. Одновременно он тем самым усиливает отрицательные характерные черты, выявляемые сравнением человека с животным. Подобное сравнительное выведение человеческих характеров из физиономий животных имеет давнюю традицию. Наиболее широко построением таких аналогий в физиогномике занимался, по-видимому, Джованни Баптиста делла Порта. Представленное на многих его рисунках образное сопоставление человека с животным, подчеркнутое «характерными» чертами определенных животных, напоминающими некоторые человеческие физиономии, имело целью выявить похожие свойства у человека. При этом делла Порта, полемизируя с Платоном, утверждал, что человек никогда не походит на животное полностью, а лишь отдельными своими частями. Они служат признаками для характерологического определения — так сравниваются уши, глаза, нос, лоб, дабы из совпадения таких частей тела (прежде всего лица), скажем, у осла или вола, с человеческими можно было бы заключить: «У кого лицо или передняя часть головы весьма и чрезвычайно велики, тех — говорит Аристотель в своей «Физиогномии», — считают вялыми и ленивыми людьми и причисляют к ослам или волам…»[16]

Столь же грубо типизирующими являются и многие другие характерные социальные маски — их физиогномический подбор по причине крайне искажающих моментальных снимков выражения лица и/или положения тела оказывается еще дополнительной негативной характеристикой. Путь Эйзенштейна от циркового, эксцентрического театра к пафосной модели прослеживается также по тому, как меняется его предпочтение — от физиогномического и социального комизма застывших, как маски, типических фигур к экстатически-телесному отчуждению негативных или позитивных персонажей.

То, что Эйзенштейн монтирует как «выразительные аттракционы», это повторение ранее запущенного психофизического двигательного автоматизма, из которого он выбирает либо последние, самые напряженные моменты (Гиляровский), либо жестикуляционно богатую серию выразительных движений (женщина). По контрапунктическому движению тела (лица) и правой руки ораторши можно уяснить себе как эйзенштейновскую модель конфликта, так и его требование органичного выразительного движения. Повторение продолжается вплоть до жестикуляционной кульминации — срывания с головы платка как переходного момента к дальнейшему всплеску возмущения массы, которое Эйзенштейн ведет дальше с новой группой фигур.

С началом эпохи советского звукового кино, которое совпадает с наступлением сталинской эры, Эйзенштейн не только развивает свою теорию монтажа, — его концепция выразительного движения тоже видоизменяется в соответствии с новыми требованиями. Актерские задачи становятся сложнее, и это заставляет Эйзенштейна полностью отказаться от использования непрофессиональных типажей. Тем не менее, для изображения эпизодических фигур он продолжает пользоваться маскообразными физиономиями. Бросается в глаза родство типажей «Ивана Грозного» с «гротескными лицами» Леонардо да Винчи, чье универсальное мышление и деятельность, перешагнувшие за рамки искусства, всегда были идеалом для Эйзенштейна.

Так, Эйзенштейн подпадает под смену образцов, которая происходит в советской художественной доктрине после 1930 года, а с нею появляется и требование психологически-реалистического изображения человека благодаря актерскому мастерству в кино. В 1933 году Михаил Блейман сформулировал новые задачи в соответствии с новой руководящей линией ЦК партии:

«Перед искусством и перед кинематографией, в частности, были поставлены новые задачи непосредственного, правдивого отражения действительности. … Психология человека в его отношении к этой действительности становится основным содержанием советского искусства»[17].

Для изображения главных фигур Эйзенштейн строит хореографически выстроенные сцены, в которых просматриваются основные принципы искомого органичного выразительного движения как предпосылки для чувственного восприятия этих сцен зрителем и его эмоционального возбуждения. Если еще в «Александре Невском» он использовал принцип органично-человеческого воздействия целых групп положительных фигур (Невский и его русские войска) благодаря костюму и языку телодвижений, а противную сторону (немецких рыцарей) обозначал угловато-механическими, безликими панцирями, то в «Иване Грозном» он эти изобразительные моменты дифференцировал.

Черкасов играет Ивана — главным образом в первой части, где он выведен как молодой царь, еще не страдающий маниакально-диктаторскими замашками, — с помощью целостно-органично воздействующих выразительных жестов. В рисунке движения царя во время его речи против татарского ига обращает на себя внимание широкий кругообразный взмах руки (правой), подчеркивающий пафос произносимого. Толчок этому взмаху дается всем телом, широкое кругообразное движение руки переходит в бьющий вертикально удар кулаком — смена заимствованных у Боде простых форм движения после взмаха, который Эйзенштейн в своих ранних сочинениях анализировал как поддающийся подражанию примитивный элемент, вызывающий со-движение зрителя. Кругообразное движение в своем очертании опять-таки отражается окаймляющей его аркой свода, в то время как вертикальное движение совершается параллельно линии канделябра на переднем плане.

Сходное целостное выразительное движение появляется и в долго готовившийся момент смерти (мнимой) царя: тело вытягивается, центр тяжести, а с ним и сознательный контроль, преодолены, так что тело, вытянувшись в длину, падает на кровать, причем устремленные вверх руки представляют отчаянную попытку Ивана противопоставить падению в небытие встречное движение.

Стареющего царя Черкасов и Эйзенштейн тоже изображают посредством динамического языка телодвижений, который возвращал к отказному движению как к подготовительному встречному движению и к конфликтной структуре выразительного движения вообще. В ожидании идущей к нему толпы паломников Иван выпрямляется, чтобы взглянуть в окно, в то время как его правая рука отставляет посох в противоположную сторону. Здесь тоже контур векторов телодвижения отражен графической структурой линий оконных проемов.

Драматургически Эйзенштейн использует принцип отказа, чтобы обозначить превращение прогрессивного вначале царя во властителя-убийцу. Когда его верный пес Малюта рубит головы боярам, Иван медленно подходит к месту казни, крестится, при этом кланяется жертвам, чтобы вслед за тем, используя поклон как отказ, как замах для следующего движения, распрямиться. Контрапунктически по отношению к движению тела он вытягивает вперед правую руку, указывает на казненных и после этого длинного телесно-жестикулятивного отказа произносит одно-единственное слово: «Мало!»

 

 

 

Последний фильм Эйзенштейна запечатлел видоизменявшуюся с годами, однако постоянную в своих предпосылках концепцию выразительного движения, служившую фундаментом для эстетической концепции Эйзенштейна. Сам он возводил эту концепцию к историческим теориям выразительности, заимствуя при этом элементы совершенно различных моделей. Пример Эйзенштейна показывает, сколь многообразны источники современного искусст ва ХХ века и что односторонние классификации затемняют существенные аспекты этого искусства. Опасность, заложенную в физиогномической антропологии, сформулировал еще Лафатер. То, что теоретики культуры национал-социализма присвоили биоцентрический замысел Клагеса и противопоставили его логоцентрическому и что Боде с его выразительной гимнастикой чрезвычайно активно использован в Третьем рейхе как образец при создании новой культуры и нового человека, может привести к поспешному выводу о заранее разработанном тоталитарном искусстве и мировосприятии. С тех пор и физиогномике приходится носить каинову печать нацистских расовых теорий. Однако возрождение с конца ХIХ века физиогномики, теорий выразительности и воплощения имеет многообразные социокультурные причины. Распространение современных визуальных средств информации — фотографии и кино — это одна причина, другая — антимеханистический импульс как следствие и как защитная реакция  индустриализированного мира. Диалектика Эйзенштейна и его эволюционное мышление объединили эти противоречия в единой логической и эстетической структуре, которая, хоть и была отмечена политико-идеологическим назиданием, умела также от него уклониться.

 

1. Э й з е н ш т е й н  С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 2, М., 1964, с. 64.

2. Э й з е н ш т е й н  С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 2, с. 136.

3. Там же, с. 142.

4.Там же, с. 143.

5. E n g e l  J o h a n n  J a k o b. Schriften. Bd. 7, Berlin,1804, Nachdruck: Frankfurt/М.,1971, S. 7–8.

6. L a v a t e r  J o h a n n  K a s p a r. Physiognomische Fragmente zur Befцrderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe. Vierter Versuch, Leipzig/ Winterthur, 1778 (Nachdruck: Berlin, 1908), S. 3.

7. Ibid, S. 39

8. Ibid, S. 119.

9. Э й з е н ш т е й н  С. М. Избранные произведения. Т. 2, с. 143.

10. Э й з е н ш т е й н  С. М. Монтаж кино-аттракционов. — В кн.: Из творческого наследия С.М.Эйзенштейна. Материалы и сообщения. М., 1985, с. 20–25.

11. Там же, с. 24.

12. Э й з е н ш т е й н  С.М. Драматургия киноформы. — «Киноведческие записки», №  11 (1991), с. 182.

13. Там же, с. 181.

14. Э й з е н ш т е й н  С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 4, с. 428.

15. Там же, т. 4, с. 457.

16. Делла Порта, Джованни Баптиста (Порта, Ионне Баптиста): «Человеческая физиогномия — это известное понятие и разумение о том, как по внешнему облику, стати и форме человеческого тела и его членов понять, судить и заключить можно, как оное устроено, построено и настроено также и внутри, в душе». Frankfurt/М., 1601.

17. Б л е й м а н  М. Человек в советском фильме. — «Искусство кино», 1933, № 9, с. 31–32.

 

Перевод с немецкого С.Е.Шлапоберской