В связи с темой СМИ и власти в эпоху советского тоталитаризма
30–50-х годов XX века возникают два вопроса. Первый: какая роль или какая эмблематическая функция придается актеру и как получается, что он становится излюбленным материалом СМИ? Второй: насколько вообще можно рассматривать тело актера как материал искусства?

Художники по гриму А.Анджан и Ю.Волчанецкий пишут в своей книге 1949 года «Грим в кино»: «Живописец имеет дело c холстом, скульптор — с камнем, металлом или деревом, а гример — с лицом и телом актера»[1]. Другой представитель этого цеха, В.Яковлев, в своей книге 1959 года снова указывает на «необычный материал» художника-гримера: «Живое лицо артиста, с формами которого необходимо считаться, так как они — отправная точка для поисков образа»[2].

Яковлев подчеркивает специфику киномаски и тем самым — ее материала (киноактера). Актер Николай Черкасов был убежден, что в кино (в отличие от театра) работа над ролью начинается с внешности: «…В кино работа актера над образом начинается в гримерной и костюмерной»[3]. В киноискусстве — в гораздо большей степени, чем в театре, — конкретное и индивидуальное тело актера является (исходным) материалом. Чтобы в полной мере представить себе последствия этого обстоятельства, необходимо процитировать изречение театрального актера, на которое, по-видимому, опираются приведенные выше точки зрения.

Французский актер Бенуа-Констан Коклен в своем сочинении «Искусство актера» (1886) размышляет о «соответствующем инструментарии» искусства. В связи с «Парадоксом об актере» Дидро Коклен указывает на то, что «инструментом» актера является «он сам».

«Материя его искусства, которую он обрабатывает и подчиняет себе, чтобы высечь из нее своего персонажа, — это его собственное лицо, его тело, его экзистенция. Из этого следует, что актер должен быть двойственным существом. Он состоит из одного — того, кто играет, и другого, который служит инструментом»[4].

Ниже, опираясь на эту «двойственную сущность», Коклен говорит также о «слуге» (теле актера) и «господине», т.е «разуме», который как «supreme gouvernante» должен воспитывать тело. Если Коклен уже вводит мотив господства с помощью понятия «гувернантки» (проникающей в самые интимные глубины души своего питомца), то русско-советский режиссер и теоретик театра Вс.Мейерхольд еще дальше развивает свою концепцию власти, описывающую составные части гистрионической двойственной сущности: «Искусство актера заключается в организации материала, то есть в способности правильно использовать выразительные средства своего тела. В актере объединяются организатор и организуемый (то есть художник и материал). Формула актера выглядит следующим образом: N = A1 + A2, где N — актер, А1— конструктор, который выдвигает идею и отдает приказ к ее реализации. А2 — это тело актера, которое выполняет задания конструктора (А2)»[5].

Даже если Мейерхольд — как и Коклен — вводит разделение актера на командный центр и материал исключительно в метафорическом смысле, разделение задач особенно бросается в глаза благодаря абстрактности формулы актера. Указание на метафоричность двойственности заставляет нас насторожиться. Не является ли волшебная формула Мейерхольда как раз инструкцией или описанием того, что происходит с материалом актерского тела при тоталитаризме? Описанием власти, управляющей «народным» телом? Но начнем с конкретного случая.

По меньшей мере, в исключительном случае Николая Черкасова заманчиво разглядеть в конструкторе А1 — соответствующего режиссера, а в А2 — предоставленное в его распоряжение актерское тело. В особенности для Сергея Эйзенштейна физика Черкасова и его двигательная управляемость были именно тем материалом, который он искал для своих поздних фильмов. Исключительное тело Черкасова, в сочетании с его отказом от интеллектуализма, позволяет ему следовать указаниям конструктора; его инфантильность позволяет ему идти на поводу у «высочайшей гувернантки». Актер одновременно является и Великим невинным. В его профессии заложена необходимость приспосабливаться, повиноваться и вести себя в соответствии с волей режиссера. За свои художественные действия он не несет почти никакой ответственности. Таким образом, Черкасов, вероятно, олицетворяет антропологическую модель сталинского времени, рассматривающую как самоценность перевоплощение в смысле самоотрицания[6].

Черкасов как А2, как тело предоставляет себя в распоряжение власти. Его, по-видимому, непоколебимая вера в Сталина и Советский Союз объясняется либо его идеологической наивностью, даже детскостью[7], или же может рассматриваться как осадок неосознанного подражания[8] практикуемым формам воплощения идеологии. Здесь можно привести имеющее скорее негативный смысл высказывание Е.Шварца о «пустоте» Черкасова: «ходит важно, как собственный монумент, пустой внутри, совсем пустой»[9].

Полый внутри памятник, который воплощает только самого себя? Точнее: как памятник самому себе — но кто этот «сам»? Пустота, прикрытая маской, или даже фасадом, который составлен из множества слоев различного грима, из кожи, которая состоит, прежде всего, из следов подражания мимике других? Попробуем, однако, найти в данной фразе положительный смысл: именно благодаря этой пустоте, отсутствию «собственного» А1-импульса, он, начинавший в театре как статист, а потом как мимист, стал одним из гениальнейших киноисполнителей своего времени.

До сих пор речь шла как о маске, так и о гриме. Но, в любом случае, сначала надо уяснить, какую манеру исполнения предпочитал Черкасов и как она была связана с современным ему кинематографом. Здесь также возникает лишь кажущийся банальным вопрос: можно ли назвать Черкасова кинозвездой 30-х годов?

В дальнейшем нужно будет прояснить, какая теоретическая концепция может использоваться при этом. Начнем с семиотического экскурса, который также устанавливает парадоксальность телесного материала.

 

 

 

В своей «Семиотике театра» Эрика Фишер-Лихне указывает на двойственный статус внешнего облика актера, который является как природным, так и культурным феноменом: «Под маской актера мы понимаем такую взаимосвязь знаков, которая денотирует лицо и фигуру ролевого персонажа. Это определение предполагает определенную проблематику. Поскольку лицо и фигура — оговоримся сразу — не являются культурными феноменами, а даны от природы <…>. Когда маска денотирует лицо и фигуру, она, следовательно, основывается на природном феномене, а не на культурных фактах и процессах. Тем самым она противостоит всем остальным театральным знакам»[10].

Это относится и к «маске» киноактера, причем именно в случае изображения человеческого тела в фильме (и не только в документальном) возможна минимализация знаковости тела. То есть, человек в кино может быть представлен просто как природный феномен. Осуществить редукцию опирающейся на культурную конвенцию кодированности тела легче в кино, чем в театре, потому что с помощью крупного плана, отказа от действия, либо использования непрофессиональных исполнителей, либо отказа от грима и костюма человек может быть представлен в своем внешне-знаковом своеобразии. Чистое смотрение и чистый облик показываемого в фильме тела (внимание концентрируется на его фактурности) становится возможным благодаря доминированию визуального. В конкретном значении кино как медиума это привело к повышению роли зрелищности, что (по крайней мере, сегодня) в значительной степени характеризует кинематограф в коммерческом плане. Благодаря культу звезд, который является культом реального исполнителя, а не исполняемого персонажа, возникает эротизированное тело (вторично используемое за пределами фильма: «девушка с обложки»), которое не представляет никакую маску, не должно быть знаком, а застывает в своей чувственно воздействующей материальности, что и притягивает зрителя.

 

 

 

Мне хотелось бы выдвинуть постулат о существовании двух направлений в обращении с человеческим телом в кинематографе: подчеркивание знаковости и усиление асемиотической материальности. Тело актера как исполнителя некоего персонажа — например, Черкасова в роли Ивана Грозного в фильме Эйзенштейна — целиком и полностью представляет собой знак (ср., например, кадры, в которых перекликаются прическа или жестикуляция Ивана с архитектурными формами)[11]. Эйзенштейн (как А1), особенно в своем последнем фильме, несомненно, рассматривал актеров как «свои» знаки (его материальные обозначения А2) в «своем» киноизображении[12] — это поистине театральный метод, не признающий автономности, самодостаточности такого материала, как тело[13].

Как же это выглядит в советском мейнстриме 30-х годов? Евгений Марголит утверждает, что у советской публики не существовало настоящего культа звезд (как это было в 30-е годы в США): она преклонялась скорее перед реальными исполнителями, нежели перед персонажами, которых они воплощали (Чапаев, Ленин и т.д.)[14]. Может показаться странным, но настоящая зрелищность — в том, что касается человеческого тела — заключалась в 30-е годы прежде всего в документальных съемках детей и молодых женщин, осуществленных Дзигой Вертовым! Классика советского звукового кино едва ли предоставляет такую возможность: женское тело не сексуализировалось с помощью кинематографических средств, лица редко снимались крупным планом, а если это и случалось, то не столько для чувственной привлекательности, сколько ради знаковости. И все-таки звезды в советском кино были.

 

 

 

Киноактеры 30-х годов, многократно воспроизводившие определенный тип, в скором времени оказывались «приговоренными» к одному персонажу, который соответствовал их физическому фенотипу. Яркий пример актера, предназначенного для одной роли, — Борис Чирков; он настолько слился с сыгранным им большевиком Максимом (в трилогии о Максиме режиссеров Г.Козинцева и Л.Трауберга), что его воспринимали только как Максима. Так получилось, что во время второй мировой войны в «Боевом киносборнике» ему снова пришлось выступить в роли Максима, сражающегося против немцев. В этой связи можно упомянуть следующий пассаж из разговора Сталина с Эйзенштейном и Черкасовым (февраль 1947 года), когда Сталин «в качестве зрителя» заметил, что в сыгранном Чирковым композиторе Глинке он видит одного лишь Максима: «Я даю вам не указания, а высказываю замечания зрителя. Нужно исторические образы правдиво отображать. Ну что нам показали Глинку? Какой это Глинка? Это же — Максим, а не Глинка. Артист Чирков не может перевоплощаться, а для актера самое главное качество — уметь перевоплощаться. (Обращаясь к Черкасову). Вот вы перевоплощаться умеете»[15].

Такие актеры, как Борис Андреев, Борис Бабочкин, Николай Боголюбов или Марина Ладынина, которые, очевидно, отказывались как от маски, так и от видимого грима, «играли самих себя» и тем самым больше не являлись «знаками знаков», а выступали почти как части будущей реальности. Здесь вступает в силу знаковая система, которая основывается на диагностировании (или «чтении») телесных признаков в духе физиогномики Лафатера. Кастинг при выборе актерских фенотипов может частично апеллировать к возникшим в 30-е годы кодам: здесь также является верным — как уже у Аристотеля, проводившего аналогию между душой и телом, — что природные телесные явления имеют знаковый характер. Таким образом, красота должна была бы быть природным знаком добродетели. А что именно следует считать красивым, в 30-е годы было заложено в определенном коде (который закреплялся именно в кинематографе). «Красивый» герой ни в коем случае не должен быть красивым в общепринятом смысле (например, по сравнению с современными голливудскими представлениями о красоте), но, прежде всего, должен быть мужественным, «народным» (у русских об этом часто свидетельствует курносый нос), местным, как Андреев или Крючков. Фигура «красивой» героини в основном не важна (предпочтение отдается некоторой неуклюжести[16], которая диаметрально противоположна голливудским дивам, вамп и нимфам и должна свидетельствовать о настоящей близости к народу, то есть приближаться к типу большинства зрительниц), — она должна иметь, прежде всего, правильные черты лица, которое выглядит более или менее русским (Любовь Орлова, Валентина Серова); женственность определяется преимущественно «материнскими» чертами (В.Марецкая). Об этих актерах вполне можно говорить как о звездах — по крайней мере, в том, что касается слабой выраженности их знаковости или масочности.

Анджан и Волчанецкий[17] откровенно разоблачают повторение «однотипных ролей» одного и того же актера как ошибку Голливуда, не принимая во внимание описанную выше практику советских «актерских штампов» первого десятилетия советского звукового кино. Грим явно используется как средство против этого «неактерского кино». Конечно, не случайно, что один из авторов цитируемой книги, художник по гриму Антон Анджан, в свое время создал для Черкасова маску Полежаева. В его книге метаморфозам Черкасова (с. 16–17 — Коля Лошак, Паганель, Бета, Алексей, Невский, с. 25 — Грозный, с. 165, 191–191 — Полежаев, с. 195 — Стасов) уделяется особое внимание[18].

По словам Сталина, Черкасов выгодно отличается от своего коллеги Чиркова[19] и большинства других киноактеров того времени тем, что умеет «перевоплощаться», «воплощать» кого-нибудь[20]. Он действительно принадлежит — особенно после своей эпохальной роли старика-профессора Полежаева — к самым значительным мастерам перевоплощения в истории кино. Персонажи Черкасова всегда являются знаками знаков и тем самым имеют сильную тенденцию к аллегоричности. Постоянно изменяющееся тело Черкасова также не предназначено для обычного звездного культа. Черкасова не существует. Есть только профессор Полежаев…

Какой вывод из этого можно сделать относительно его положения в советском кинопроцессе? Возможно ли, что сталинское неприятие однотипных ролей (а тем самым, косвенно — и звездности) и одобрение перевоплощения было связано с культом его собственной личности — как если бы он был единственной в государстве личностью, идентичной самой себе и не обязанной превращаться? Чтобы еще раз указать на парадоксальный статус Черкасова: с одной стороны, он нетипичен среди актеров того времени, когда роли больше не играли ни маска, ни типаж, а выведенный из типажа тип; с другой стороны, за свой маскарад он получил одобрение от высочайших властей. Выясняется, что эксцентрик Черкасов (выбранный Эйзенштейном на гротесково-эксцентрическую роль Ивана, конечно, именно благодаря своему клоунскому прошлому) выделяется на фоне норм соцреализма как реликт немого кино и ориентированного на городской фольклор театра[21]! Подтверждает ли он правило, будучи исключением, и как в таком случае функционирует актерская «система» в сталинской культуре, если ее вообще можно назвать системой? Какое место могла занимать эксцентрика в 30-50-е годы? Различные взгляды на значение и судьбы эксцентрики в советской культуре представлены в № 7 «Киноведческих записок». Ю.Цивьян определяет эксцентрику 20-х годов как «инклюзивную»: «Инклюзивный текст <…> втягивает в себя все осколки культурной тематики, спаривает их, расчленяет, заставляет меняться функциями. Для наглядности я бы назвал это женским типом текста»[22]. Сочетание кино и театра в фэксовской «Женитьбе» и эйзенштейновская постановка «Мудреца» по Островскому для него являются примерами инклюзивности, принимающей в себя «культурный быт» — в противоположность «эксклюзивному» характеру фильмов, например, Вертова, которые в случае необходимости этот «быт» демонстративно воспроизводят. Инклюзивные театральные формы стремятся к поглощению других сценических форм (цирк, варьете) и искусств. Можно добавить, что в эксклюзивных кинотекстах Вертова налицо ярко выраженная моно- или интермедиальность (т.е. педалирование специфики медиума или взаимная деформация разных медиумов), в то время как в упомянутых театральных постановках в действие вступает мультимедиальность, которая, с ее сосуществованием отдельных медиумов, определяет направление киноэстетики 30-х годов. «Инклюзивность» звукового кинематографа 30-х годов означает весьма охотное и, в известном смысле, также индифферентное использование поначалу находившихся на периферии элементов (как в технологическом, так и в тематическом плане) — звука, а позднее — цвета. В дальнейшем происходила трансформация или адаптация перенятых мотивов, а также жанров и художественных форм. Доминирующее положение заняла комедия («Вообще, клоунада, несерьезный тип текста чаще всего инклюзивен»[23]), которая в фильмах Пырьева и Александрова соединяла в себе оперетту, мюзикл или музыкальный фольклор. На преемственность эксцентрического направления и особенно фэксов, с 20-х годов вплоть до послевоенного времени указал Н.Клейман с помощью своего понятия «трагедийная эксцентрика»[24]. Примерами этого служат «Иван Грозный», «Дон Кихот», «Гамлет» и «Король Лир». В двух из этих фильмов Черкасов сыграл главные роли.

Е.Марголит в своей истории советского кино сталинской эпохи пытается ответить на вопрос о судьбе «смеховой культуры» и «карнавала» при тоталитаризме, указывая на фигуру двойника: «Альтернативная смеховая культура, тем не менее, не исчезла полностью, а была перенесена на двойника героя. Этот комический двойник, обреченный, так сказать, на незавершенность, преодолевает ее своей трагической смертью, чаще всего — жертвуя своей жизнью ради спасения главного героя»[25]. В случае с Иваном Грозным —это шутовской царь Владимир, который буквально напарывается на нож вместо главного героя. Тезис Марголита становится особенно интересным, если вспомнить, что Эйзенштейн планировал предложить роль слегка слабоумного Владимира также Черкасову! В случае с Черкасовым налицо троекратная эксцентрика: его прошлое эксцентрического комика, исполнение им эксцентрических персонажей и его экс-центрическое положение в социалистическом реализме 30-х годов. И все же бытие Черкасова как актера выходит за рамки этих форм эксцентрики. Его перевоплощение в тех или иных персонажей вполне можно сравнить с понятием Цивьяна о «женственно»-инклюзивном. Черкасов ведет себя инклюзивно по отношению к своему окружению в том смысле, что его тело постоянно находится в «аффективном состоянии», то есть «тело претерпевает внешнее воздействие»[26]. Это расширенное понимание эксцентрики дополняет политико-антропологическую концепцию эксцентрического, разработанную Й.Р.Дёринг-Смирновой в ходе подготовки к конференции «Актер и власть»[27].

 

 

 

«Конечно, его актерское амплуа лежит именно в гротескной области, и ни в какой другой».

 

Окинем мысленным взором начало карьеры Черкасова-актера. Его игра в театре и кино была с самого начала обусловлена его исключительной телесностью. Дрейден описывает акробатический подход к собственному телу, свойственный раннему Черкасову в кино и на сцене, и одновременно пытается оправдать его. Он цитирует слова Черкасова: «Ходить по сцене и разговаривать — это всякий может, а вот попробуй взять ноту на фа-диез или соль или сделать тройной тур, — здесь без техники не обойдешься! Это действительно искусство!..»[28] Художественная декламация на сцене не рассматривается как искусство, когда отсутствуют музыка и танец. Впервые он вышел на сцену Мариинского театра в качестве статиста (в 1919 году), потом — в качестве мима, когда в опере «Вражья сила» изображал на балконе клоуна, отвлекая внимание от Ф.Шаляпина своими акробатическими способностями (речь идет о различных видах «трюкачества»[29]: его предплечье вращается в суставе, как пропеллер, он обнимает самого себя своими длинными руками, корчит гримасы). Потом в опере Массне «Дон Кихот» он «дублировал» самого Шаляпина, сидя верхом на коне. Впрочем, Дрейден пишет, что именно Шаляпин стал для него образцом в искусстве перевоплощения: «Черкасов внимательно наблюдал за игрой Шаляпина, его восхищало то искусство преображения в совершенно несхожие образы, которым так изумительно владел прославленный артист»[30]. После революции Черкасов выступал в качестве танцора в мюзик-холлах «эксцентрического города» Петербурга: Эксцентрополис — так называли его фэксы, к которым Черкасов хоть и не принадлежал, но, конечно, имел с ними много общего. В роли Пата он изображает вывихи и запутывание ног и отплясывает дикий танец (по образцу негритянской оперетты, которая тогда выступала в Ленинграде)[31].

В современной критике читаем, что: «актер, при всей своей молодости, сумевший создать своеобразную маску, <...> играть, где придется, используя лишь руки, ноги да пару излюбленных приемов — сомнительный путь к славе»[32]. Уважение Черкасова к телесной акробатике — в том виде, в каком ее использовали также Мейерхольд и вслед за ним Эйзенштейн в своей теории монтажа аттракционов, — противостоит конвенциональному, можно даже сказать, логоцентрическому пониманию ценности речи этим рецензентом, с которым, вероятно, соглашается биограф Черкасова конца 30-х годов. В то время как в театре Станиславского, который в 30-е годы был основным эталоном, устная речь доминирует над сопровождающими ее минимальными телесными формами выражения, в авангардистской постановочной практике можно было наблюдать устранение речи как избавление от семантической доминанты в произведении искусства. Например, они стремились к «электрификации» Гоголя, то есть к оттеснению литературы на второй план в пользу технических и оптических раздражителей, которые можно было обнаружить в цирке и в новых средствах коммуникации.

 

 

 

Отказом от речи было в значительной степени обусловлено раннее сценическое творчество Черкасова, прошедшего путь от статиста до мима (или немого клоуна). Черкасов упоминает, что тогда он страдал от дефекта речи: «довольно сильно заикался в те годы»[33]. О встрече с Шаляпиным он пишет, как в рамках своей немоты он мог полностью развернуться в плане жестикуляции: «Играя мимическую роль зазывалы на балаганных подмостках, я несколько неожиданно для самого себя дал выход скопившимся во мне возможностям эксцентрика»[34].

Рассматривая немые роли Черкасова в его ранней сценической карьере и его речевые роли в кино, можно проследить удивительную линию от смущенно несущего чепуху и чеканящего сентенции Коли Лошака через поющего Паганеля и истеричного Алексея до владеющих речью Невского и Ивана. Этой линии развития — от дефектов речи к искусству риторики и декламации — соответствует усиление полномочий Черкасова и его персонажей[35]. Это личное развитие от немоты и заикания к овладению речью в звуковом кино не только соответствует усиливающемуся доминированию звучащего слова в культуре сталинской эпохи, но также отражает постепенное накапливание власти (риторической) речью[36]. Представляется очевидным, что голос Черкасова должен был развиваться аналогично его статусу, пока не достиг того воплощения исключительной власти и ее харизмы, которое можно видеть в царских ролях Черкасова.

Телесная эксцентрика Черкасова также избавилась от своего первоначального комизма (Пат, Коля Лошак)[37] в пользу возвышенности и достоинства. К этой импликации телесной величины я собираюсь сейчас обратиться, но хотела бы заметить, что нужно принимать во внимание и другую иконографию. Это тот гигант из фильмов ужасов (сутулый, но все же огромный Носферату), чье появление в немецком экспрессионизме[38] было небесполезным для Эйзенштейна при создании образа Ивана Грозного (Иван, согбенный государственный деятель, как отрицание величия, воплощенное в жесте).

Но вернемся к положительно окрашенным ролям (иногда слегка эксцентрических) великанов.

 

 

 

Бросается в глаза, что на протяжении своей кинокарьеры Черкасов играл преимущественно исключительных личностей и оригиналов: наряду с Дон Кихотом, эксцентрическим литературным персонажем par excellence — ученые и исследователи (Паганель, Полежаев, Мичурин — эта роль планировалась в кино, но потом была осуществлена им только в театре, — Александр Попов), писатели (Стасов, Горький, Маяковский) и наследники трона или властители (царевич Алексей, Александр Невский, Иван Грозный), причем в последней категории в двух случаях из трех «положительное» в персонажах не перевешивает. Таким образом, телесное своеобразие Черкасова подвергается опасности стать негативным знаком извращенности и безумия — прежде всего тогда, когда приходит в контакт с темой политической власти. Здесь сразу же становится очевидной близость с иконографической традицией фильмов ужасов.

В фильме «Петр Первый», где Черкасов играет беспомощного сына Петра Великого, его огромный рост как телесный знак отступает на второй план — остается лишь образ неврастеника, заслуживающего сострадания. В «Александре Невском» Эйзенштейну удается согласовать крупность актера с образом внешне привлекательного князя. Образ Невского (в конце концов, речь все-таки идет о святом) окрашен настолько положительно, что черкасовская эксцентрика здесь превращается в подлинное величие и возвышенность. Иначе происходит в случае с амбивалентной фигурой Ивана Грозного.

Марша Киндер, анализируя фильм Джона Форда «Юный мистер Линкольн» (о котором Эйзенштейн сказал, что он был бы счастлив сделать его сам) и фильм «Иван Грозный», обращает внимание на те образные знаки (по Пирсу), которые в обоих картинах создаются с помощью экстравагантных крупных фигур и их эксцентрических поз[39]. Она указывает на то, что Иван определяет себя как телесное воплощение своей страны — с помощью конкретных телесных метафор (речь идет о ранах на колене и локте «России»). Киндер приходит к выводу, что в обоих фильмах физическая крупность используется как обозначение моральной силы и патриархальной власти[40].

И несколько неуклюжая, забавная фигура Линкольна (Эйзенштейн сравнивает его с ветряной мельницей или с огородным пугалом), и «фаллическая», «экстравагантная фигура»[41] Ивана являются знаками превосходства, которые, впрочем, по Киндер, нарушают нарративные конвенции Голливуда (в том числе и «красного Голливуда»). Эксцентрика обеих фигур находится в непосредственном отношении к эксцентрическому положению этих фильмов в тогдашней классификации. Вероятно, оценка власти, выраженной с помощью телесных знаков, в этих фильмах различна: в фильме Форда опасность отступления власти с правильного пути устраняется с помощью изображения фигуры сидящего Линкольна (ориентированной на мемориал Линкольна в Вашингтоне), у Эйзенштейна с помощью эксцентрически вырастающей фигуры Ивана происходит окончательное развертывание власти в плане жестокого применения силы.

 

 

 

Роли Черкасова в кино — начиная с «Детей капитана Гранта» (1936) до 1947 года — располагаются в промежутке между «маской из грима» (Schminkmaske) и «твердой маской» (starre Maske)[42]. Даже когда лица, как лицо Паганеля или Полежаева, создаются в первую очередь с помощью различных методик накладывания грима, искусственной бороды и парика, все более решающую роль (как в «Иване Грозном») играет добавление пластических элементов, которые совершенно изменяют лицо актера (как если бы он носил резиновую маску). Функцию возрастного грима Черкасова в «Депутате Балтики» можно сравнить с функцией маски — только мимика остается более заметной. В чисто техническом отношении маска, покрывающая все лицо, приближающаяся к маскам античного театра или комедии дель арте, получила развитие только после войны на студии «Мосфильм», благодаря гримеру В.Яковлеву. Речь шла о вулканизированном каучуке, который мог использоваться и как цельная маска (в основном для фантастических ролей), и как деталь маски (пластический грим).

Можно использовать загримированное лицо (как в буржуазном театре иллюзий), являющееся «знаком единства личности и социальной роли», в качестве последнего аргумента против «значения маски», которое неизменно указывает «на двух субъектов, а именно на того, которого она обозначает, и на того, которого она скрывает». Но в случае Черкасова играет роль именно сходство с маской, полное перевоплощение без идеальных технических средств или резиновых накладок. Сильно загримированное и изменившееся до неузнаваемости лицо в своей производящей фантастический эффект амбивалентности — вот что гораздо сильнее указывает на двойственность актера, чем классическая маска или резиновая накладка.

В «подвижных масках» Черкасова развертывается характерная для всей советской культуры проблематика загнанной внутрь (и в этом смысле — преодоленной) или овнешненной шизофрении. В то время как загримированное лицо должно лишь подчеркивать имеющиеся черты лица (именно потому у Черкасова это получается, как ни у кого другого), подвижное лицо-маска исходит из несоответствия лица и маски (при известных обстоятельствах — лица и типажа). Овнешнение шизофрении в творчестве Черкасова — это имплицитное требование к надеванию маски и к перевоплощению, идущее рука об руку с пропагандой сталинских средств массовой информации, утверждавшей, что люди уже живут в том мире, который показан в кино.

 

 

1. Я цитирую по второму изданию: А н д ж а н  А. И., В о л ч а н е ц к и й  Ю. М. Грим в кино. М., 1957, с. 18.

2. Я к о в л е в  В. Пластический грим. — В кн.: Мосфильм. Статьи, публикации, изобразительные материалы. Вып.1: Работа над фильмом, М., 1959, с. 385–386.

3. Ч е р к а с о в  Н. Записки советского актера. М., 1953, с. 90.

4. C o q u e l i n  C. L’art du comedien. Paris, 1894, p. 3–54. Понятие «материи искусства» примерно соответствует «материалу» в работах русских формалистов или у Мейерхольда («Искусство актера состоит в организации его материала»).

5. M e y e r h o l d  V. Schriften, Aufsätze, Briefe, Reden, Gesprдche. Bd. 2, 1917–39, Berlin/Ost, 1979, S. 479.

6. О склонном к самоотрицанию мазохисте как доминирующем «психотипе» сталинской эпохи ср.: С м и р н о в  И. П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994, с. 234.

7. Ш в а р ц  Е. Невинный простак. — В кн.: Ш в а р ц  Е в г е н и й. Телефонная книжка. М., 1997, с. 467.

8. Как мимирование Жан Пиаже определял подражание, возникающее у маленьких детей благодаря телесному возбуждению. В отличие от «мимики» (изображаемой актером), речь идет не о сознательной имитации.

9. Ш в а р ц  Е., цит. соч., с. 467.

10. F i s c h e r - L i c h n e  E. Semiotik des Theaters. Bd.1. Tьbingen, 1983, p. 100.

11. Ср.: Т о м п с о н  К р и с т и н. Ivan the Terrible. A Neoformalist Analysis. Princeton, 1981, p. 175–177 («графическое «эхо» персонажей»).

12. Это хорошо отражено в интервью, которые Н.Клейман провел в 1968 году с актерами и гримером В.Горюновым (К л е й м а н  Н. Как Эйзенштейн работал с актерами. — «Искусство кино», 1968, № 1, с. 125–146).

13. В качестве противоположного примера можно взять человеческое тело (или голос) в фильмах Вертова. Физический облик обладает максимальной материальностью, а значит, также мета-медиальностью, то есть самонаправленностью; фактурность снятого на пленке тела обостренно ощутима. Зритель видит поры на лице, микро-жестикуляцию пальцев, тень на коже, структуру радужной оболочки и зрачок глаза. Мы замечаем ритмичность движений (подчеркнутую музыкой: например, девочка, сбегающая по лестнице под фортепьянную музыку в «Колыбельной»). Знаковость этих тел минимальна (стоит вспомнить жалобу Вертова на то, что он не может выражать свои сценарии в словах). Это относится к обоим важнейшим направлениям авангарда — в том виде, в каком они продолжали существование в 30-е годы.

14. M a r g o l i t  E. Der sovjetische Stummfilm und der frühe Tonfilm. — In: Geschichte des sowjetischen und russichen Films. / Christine Engel (Hg.). Stuttgart–Weimar, 1999, S. 58.

15. Цит. по: М а р ь я м о в  Г. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992, с. 87.

16. Ср.: B u l g a k o v a  O. Das Frauenbild im sowjetischen Film. — In: Sowjetischer Film heute. / S. Brandli, W. Ruggle (Hg.). Baden, 1990, S. 35–60

17. А н д ж а н  А. И.,  В о л ч а н е ц к и й  Ю. М. Грим в кино. М., 1957, с. 16

18. Также примечательно, что Анджан часто ссылается на вдохновленные экспрессионизмом маски В.Горюнова в «Иване Грозном» Эйзенштейна и на другие исторические эксцентрические работы гримеров (В.И.Качалов в роли Анафемы). Для сравнения можно назвать статью Яковлева 1959 года, в которой нет примеров из этого эксцентрико-экспрессионистического направления.

19. По иронии судьбы именно Чирков выступал в 20-е годы с Черкасовым в роли Паташона.

20. Еще одним из немногих актеров, способных к «перевоплощению», Сталин называл артиста МХАТ Хмелева (М а р ь я м о в  Г. Кремлевский цензор. Сталин смотрит кино. М., 1992, с. 88).

21. Режиссер Червяков называл самый успешный номер Черкасова «трактирной эстрадой» (см.: Д р е й д е н  С.  Н.Черкасов. М., 1939, с. 21).

22. Ц и в ь я н  Ю. Ранние фэксы и культурная тематика 20-х годов. — «Киноведческие записки», № 7 (1990), с. 20.

23. Там же, с. 21.

24. К л е й м а н  Н. Эксцентрическое и трагическое. — «Киноведческие записки», № 7 (1990), с. 133.

25. M a r g o l i t  E., op. cit., S. 71.

26. О понятии аффектирования ср.: К у б а н о в  И. Аффект и индивидуация (Достоевский и Белый). — В кн.: «Логос 2», 1999, № 12, с. 7.

27. D ö r i n g-S m i r n o v  J. R. Cherkasov als kulturpolitischer Redner. — In.: Via Regia 66/67, Erfurt, 2000, S. 54: «В конечном итоге возникает вопрос, не использует ли актер Черкасов, который в процессе игры отказывается от самого себя, возможность идентификации, заключенную в политической речи, и автобиографически обобщенный театральный опыт, чтобы преодолеть тот разлом, «тот отрезок», по Хельмуту Плесснеру, между «присутствием в самом себе» и «отличием от самого себя», который, принуждая к выбору и подавляя властью умения, указывает человеку его особый способ существования, который мы назвали эксцентрическим.

28. Цит. по: Д р е й д е н  С. Д. Н. Черкасов. М., 1939, с.23.

29. Там же, с. 12.

30. Там же, с. 19.

31. Там же, с. 10.

32. Там же.

33. Ч е р к а с о в, цит. соч., с. 28.

34. Там же, с. 25.

35. Сохранившийся на кинопленке номер Пата и Паташона из более позднего «Концерта на экране» (1940/1943) — очевидно, лишь бледный отзвук первоначального номера.

36. О том, какое внимание Черкасов уделял своему голосу, и в то же время об амбивалентном отношении к этому можно судить, например, по следующему эпизоду. Черкасов играл в театре роль Ивана в «Великом государе» В.И.Соловьева (премьера состоялась в мае 1945 года в театре им.Пушкина): «Как-то, уже после того, как я выступил в той же роли более ста раз, мне пришлось играть ее с больными голосовыми связками. Спектакли нельзя было заменить, следовало скрыть отсутствие голоса, и я решил строить исполнение на более обнаженной, подчеркнутой мысли и на обостренной смене ритмов, причем, мой хрипловатый голос в данном случае должен был служить органической интонационной краской в общей характеристике Ивана Грозного». Результат этой концентрации на голосе, по словам Черкасова, заключался в том, что внутренний облик Ивана мог развертываться более свободно (Ч е р к а с о в  Н. Записки советского актера. М., 1953, с. 88).

37. О Черкасове как ораторе ср.: Д ё р и н г - С м и р н о в а  Й. Р., цит. соч.

Ср. комическую роль длинного, тощего человека, которую, например, играл мюнхенский комик, абсурдист и самодеятельный актер Карл Валентин (1882–1948). По большей части к этому длинному клоуну прилагается низенький контрастный персонаж (Пат и Паташон), у Валентина это был Лизль Карлштадт.

38. На точки соприкосновения между эксцентрикой (в первую очередь, фэксами) и немецким экспрессионизмом многократно указывается в материалах конференции «Фэксы и эксцентризм», прежде всего Ю.Цивьяном, О.Коваловым и др. («Киноведческие записки», № 7 (1990), с. 23, 64).

39. K i n d e r  M a r s h a. The Image of Patriarchal Power in Young Mr. Lincoln (1939) and Ivan the Terrible, Part 1 (1945). — In: Film Quarterly. — Winter 1985/6, vol. XXXIX, № 2, p. 29–49.

40. Прочтение физического роста («вырастания») как знака моральной силы и динамики патриархальной власти осуществляется преимущественно с помощью трех визуальных кодов, которые также вербально идентифицируются в диалоге и драматизируются в нарративе: во вставании (в противоположность лежанию или сидению), разворачивании себя в визуальной «эрекции», и в измерении всех двойников и антагонистов с целью посмотреть, «кто из двоих больше» (Ibid., p. 31).

41. Ibid., p. 40.

42. Об этих театроведческих понятиях см.: F i s c h e r - L i c h n e, op. cit., S. 107–109.

 

Перевод с немецкого Л.С.Масловой