Если бы он умер лет на десять-пятнадцать раньше, его хоронили бы так, как провожали Шукшина, Высоцкого, Даля и Миронова. Тысячи людей часами стояли бы в очередях, чтобы попрощаться со своим кумиром. Но времена изменились. Артисты перестали быть кумирами. Страна практически не заметила его смерти. Крошечные некрологи дали два журнала и пять газет. Остальные — не сочли это событием.

На похороны пришли немногие. На кладбище — только близкие друзья и коллеги. Их было не более сорока человек.

Легенд после его смерти не родилось. Кайдановский при жизни стал легендарной личностью.

В пятнадцать лет он поступил в Ростовское училище искусств на актерское отделение. После окончания его распределили в Ростовский театр, что считалось большим успехом. Там предложили играть голоса за сценой и вообще: чтобы заслужить роль, надо учиться, учиться и учиться… «Это вам надо будет учиться, — ответил Кайдановский, — у меня». Он уехал в Москву. Поступал одновременно в школу-студию МХАТ, ГИТИС, Щепкинское и Щукинское училища. Творческий конкурс прошел везде. Александр выбрал школу-студию МХАТ. Там ему тоже не понравилось, и через два месяца он пришел к ректору училища имени Щукина Б.Захаве, попросил о прослушивании. В результате — сразу был зачислен на курс. В девятнадцать лет он был вполне сформировавшимся актером. Пырьев пробовал его на роль Алеши Карамазова, Кулиджанов — на роль Раскольникова в «Преступлении и наказании», Алов и Наумов — на роль Голубкова в «Беге». Но его не утверждали — он казался слишком самостоятельным и своенравным.

В двадцать один год он впервые снялся в кино в небольшом эпизоде в фильме И.Поволоцкой и М.Садковича «Таинственная стена». Затем в фильме А.Зархи «Анна Каренина». Первые его роли — ученого-компьютерщика в «Таинственной стене», мистика и чревовещателя Жюля Ландо в «Анне Карениной» — удивительным образом наложили печать на все его творчество. Вскоре после этого сыграл графа Карнеева в телефильме «Драма на охоте» по
А.П.Чехову. Его партнерами были великолепные мастера Юрий Яковлев и Владимир Самойлов. Кайдановский оказался достойным их компании.

Затем он снялся в фильме Андрея Михалкова-Кончаловского «Дворянское гнездо» в эпизоде «Певцы», по одной из новелл «Записок охотника». При окончательном монтаже блестящий эпизод не вошел в фильм, как слишком отвлекающий внимание от основного сюжета.

В двадцать два года Саша сыграл Гамлета в музыкально-драматическом театре при ВТО. Те, кто видели спектакль, говорят, что это был блистательный и неожиданный Гамлет. Многие не приняли его трактовки, хотя отмечали удивительный аристократизм, силу и яркость исполнения.

Этот аристократизм, увиденный критиками и режиссерами, сделал Александра первым белогвардейцем советского кино. Тем более, что он был превосходным наездником, физически сильным, прекрасно координированным и ловким. Отвага и бесстрашие позволяли ему даже самые отчаянные трюки выполнять без дублеров. В фильме Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих» он бегал по крышам несущегося на полном ходу поезда, вися на веревке, спускался сверху, стрелял, разбивал окно и впрыгивал в вагон. С риском для жизни совершал нечто невообразимое в фильме Хамраева «Телохранитель». Кайдановского наперебой приглашали сниматься в ролях бывших и настоящих аристократов. Он получил не менее сорока подобных предложений. Наиболее заметными ролями в этот период стали Астлей в экранизации А.Баталова повести Достоевского «Игрок», поручик Лемке в фильме Н.Михалкова и граф Воронцов в фильме Г.Кроманова «Бриллианты для диктатуры пролетариата».

Скоро Александру это надоело, и он стал отказываться, если роль не несла в себе углубленного анализа человеческой личности, как, например, в прекрасном и недооцененном фильме Е.Ташкова «Дети Ванюшина». Ему стало тесно в обстоятельствах, которые предлагало тогдашнее кино. Критики и режиссеры отмечали, что мощное дарование Кайдановского остается нереализованным. «Его актерские качества в кинематографе далеко не до конца использованы, хотя таланта ему не занимать». Эти слова принадлежат Никите Михалкову. Они были сказаны в 1974 году.

В театре его карьера не складывалась. Кайдановский два года играл в театре им. Е.Вахтангова, пробовал работать в театре на Малой Бронной, год провел во МХАТе. Отовсюду уходил без сожаления, иногда со скандалом. Его не интересовало признание «широкой публики». Он никогда никому не хотел понравиться, считая актерское тщеславие глупой суетой. У него напрочь отсутствовало необходимейшее актерское качество — умение соглашаться с тем, что тебе не интересно и не близко. Особенно его раздражали разговоры об актерском амплуа, о положительном и отрицательном обаянии.

«Я не знаю, что такое «отрицательное обаяние моих героев». Я знаю только, что актер должен быть харáктерным. Он должен пытаться быть разнообразным. Конечно, природу изменить нельзя. Но вытащить из себя иные черты, может быть, и тебе самому неведомые, нужно стараться. С помощью режиссера, конечно. Что же касается амплуа — положительного или отрицательного, по которым делят актеров, — по-моему, это неверно. Если актер по амплуа — герой, и играет только героев, то, по-моему, он плохой актер. Люди разные, они на амплуа не делятся. Как у Томаса Манна: в самом добрейшем могут быть заложены сатанинские идеи».

Кайдановский был книжником, скептиком, аналитиком. Он исследовал роли и предлагал парадоксальные решения. Даже очень смелых режиссеров это отпугивало и раздражало. Считали, что Кайдановский сует нос не в свою епархию. За ним пополз шлейф конфликтного и амбициозного человека. Как обычно, ум путали с высокомерием, а чувство собственного достоинства — с дурным характером. У него просто были очень высокие точки отсчета — как по отношению к себе, так и по отношению к другим. Он соответствовал им и требовал от партнеров и коллег того же.

После «Игрока» Кайдановский окончательно порвал с театром и сосредоточился на работе в кино. Одновременно начал писать и ставить спектакли по Булгакову, Пушкину, Мандельштаму, Лунину. Его с неизбежностью влекло в режиссуру.

«Я стал замечать за собой, что мне стало трудно работать как актеру. Я потерял способность подчиняться. Мне все время хотелось сделать что-то иначе, не так, по-другому, лучше (или хуже), чем предлагают режиссеры. А это неверно. Я не верю в кино, в котором все актеры самостоятельно режиссируют свои роли. Тут неизбежен разнобой. Каждый из них может сыграть гениально, но неправильно. А играть нужно, оставаясь в ансамбле. Если кто-то один начинает «взбрыкивать», картина развалится. И вот, обнаружив в себе такое желание, я понял, что пора менять профессию…»

Он уже совсем собрался уйти в режиссуру, когда судьба дала ему возможность сыграть Сталкера в фильме Андрея Тарковского. Это не был подарок — всем своим жизненным путем Кайдановский шел к такой роли — откровению, философскому кредо, высочайшей вершине мастерства. Она потребовала от Александра колоссального напряжения физических и душевных сил, во многом изменила его духовную сущность.

Роль Сталкера принесла Кайдановскому всемирную славу. Кинофорумы всего мира считали для себя честью видеть его своим гостем. Но он был невыездным. Его не выпускали, даже не передавали ему приглашений, считая это излишним.

Его не выпускают в Италию на съемки фильма «Ностальгия», где он был утвержден Тарковским на главную роль. Эту роль сыграл О.Янковский. Унизительными условиями обставляют его участие в фильме С.Соловьева «Избранные» — Кайдановский вынужден отказаться.

В 1982 году Александр поступает на Высшие курсы сценаристов и кинорежиссеров в мастерскую Андрея Тарковского. Политическое давление советских властей вынудило А.Тарковского принять решение о невозвращении. Кайдановскому пришлось перейти в мастерскую Соловьева. Впрочем, как свидетельствует Соловьев, учить Кайдановского режиссуре было не нужно.

С 1983 по 1988 год Александр снял пять своих фильмов: «Сад» по Борхесу, «Иона, или Художник за работой» по Камю, «Простая смерть» по рассказу Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича», «Гость» — снова по Борхесу и «Жена керосинщика» по собственному сценарию. Это были фильмы, требовавшие от зрителя глубокого знания литературного и кинематографического контекста, эмоционального, подчас ироничного сопереживания. У Кайдановского были свои собственные «отношения и с Богом, и с народом, и с искусством». Он предъявлял свои аргументы, свое необычное видение общепризнанных истин.

В его фильме «Простая смерть» с действительно невероятной, «неслыханной простотой» показано умирание человека — то, с чем сталкивался каждый из нас, теряя близких. Обыденность происходящего наполняет фильм таким ужасом, какого не испытываешь ни на одном самом закрученном триллере.

Его фильмы не имели большого успеха ни у публики, ни у критики, Кайдановский любил сложные сюжетные ходы, мистические совпадения, и не очень утруждал себя объяснениями. В его фильмах странные события происходили как неотъемлемая часть повседневной, бредовой реальности. Как часть его собственной ирреальной жизни.

Мы познакомились и подружились с Александром Кайдановским на «Сталкере», где я работал ассистентом по реквизиту и некоторое время вторым режиссером. Съемочная группа менялась несколько раз, однако я проработал до конца картины, а это заняло два полных года. Знакомство с Сашей, как и знакомство с Тарковским, стали огромным событием в моей жизни. Дружба сохранилась и после фильма. Мы с Сашей вместе учились на Высших курсах сценаристов и кинорежиссеров и в 1982-85 годах виделись каждый день. Я снимался (как многие из сашиных друзей) в фильме «Иона, или Художник за работой». Смерть Александра Кайдановского 3 декабря 1995 года стала для меня огромным потрясением. Я счел своим долгом рассказать об этом удивительном, фантастически талантливом человеке, о его судьбе, которой время и мы распорядились так расточительно и бездарно.

В 1996 году я сделал передачу «Александр Кайдановский» для телевизионного цикла Леонида Филатова «Чтобы помнили». Три года спустя телефильм «Сны Сталкера». Сейчас, к пятилетию со дня его смерти, надеюсь выпустить сборник воспоминаний о Кайдановском его друзей и коллег, которые собираю все эти годы.

В данной публикации представлены журнальные варианты некоторых из этих воспоминаний.

 

кинорежиссер