Хотелось бы поговорить о том, как рождается идея фильма. Это таинственный процесс. Иногда мы просто пропускаем момент, когда заразились той или иной идеей. Бывает, правда, и так, что сразу вспыхивает: «Эврика! Вот тот материал, который мне нужен». Но чаще всего, все-таки, идея развивается спонтанно, вне сознания и помимо него, как некий раздражительный момент. Так было, например, с фильмом «Человек в рамке». Это был шестьдесят шестой год. Мы только закончили работу над фильмом «Каникулы Бонифация», и я еще был полон энергии. Как ни странно, наибольший заряд неизрасходованной творческой энергии выпадал у меня как раз на тот момент, когда мы заканчивали какую-нибудь картину. Когда я уже должен быть истощен до конца. Так нет, наоборот. Та мобилизованность, я имею в виду внутренняя мобилизация, которую я сам над собой совершал в процессе работы над картиной, оставалась, а истратить ее было не на что, последний кадр уже снят, нужно только монтировать и сдавать фильм. Так было и в тот раз. Я был готов забеременеть снова, но идей отчетливых, которые просились бы на экран, не было. И вот бывает так, что случайно оброненная фраза или какое-нибудь случайно наблюденное событие наталкивают тебя на образ. Чаще всего на образ. Не на проблему, хотя, в общем-то, фильм начинается с проблемы, с темы. Но и с образа… Так у меня было с «Человеком в рамке». А началось с того, что у нас был разговор с одним из моих друзей—аниматором Костей Чикиным. Он как-то ко мне подошел и говорит: «Знаешь, у меня есть идея». Я говорю: «Ну, какая?» «Вот, рассказать о человеке, который все время пытался выскочить из рамок». «Ну, и что дальше?» «Ничего». Вот случай сам по себе. И я, по-моему, в тот же раз подумал: «Нет,—говорю,—было бы интересней рассказать о человеке, который всю жизнь старался остаться в своих рамках, и что из этого получилось». Он недоверчиво покачал головой, и на этом мы разошлись. Просто мимоходный разговор, каких на дню тысячи. Но что-то застряло. Это я сейчас пытаюсь реконструировать процесс заражения. Не зарядки, а именно заражения, потому что надо заразиться темой, чтобы она зудела, болела в тебе. У меня стал складываться образ человека… А это было время еще хрущевское. Нет, уже послехрущевское, после Хрущева. Но время, когда еще люди испытывали эхо «оттепели», можно было говорить о том, что раньше считалось табу—о свободе личнос ти, о свободе мысли. И вот в моем воображении вызревал этот образ человека, который превыше всего старался удержаться в рамках своего положения, и только благодаря этому он возвышался. Так постепенно, постепенно он и образовывался у меня. Я рассказал об этом своему художнику Сергею Алимову. Мы попытались найти образ. Он не находился. Вернее, не сразу нашелся. Я начал делать раскадровку—вариации на тему «Человек в рамке»: что может случиться при взаимоотношениях человека и его рамки. Под рамкой разумеется его статус, его социальное положение, его реноме, его авторитет, его карьера… Что угодно. И тут—счастливая находка! Человека мы сделали условно: вместо лица—два глаза, черта и на щеках отпечатки пальцев, просто как признак личности. А рамка у нас фактически фотографическая. Рамка—это реальность. Рамка—это то, что делает человека тем, что он есть. Поэтому когда я начал делать раскадровку, я стал подыскивать, какие могут быть рамки, которые могли бы обозначить социальный статус человека. Мы ходили по музеям—это было очень интересно!—и фотографировали картины, но выбирали не Рембрандта или Веласкеса, а выбирали те рамки, которые наиболее живописно говорили о роскоши, о значительности произведений, заключенного в них. Вот в этом, пожалуй, была идея: образ-рамка была визуальным образом человека в обществе. И я стал делать маленькую раскадровочку. Раскадровка—это, я надеюсь, не нужно объяснять, что такое.  Рассказ о фильме в серии рисунков. Я всегда работаю так: делаю сперва маленькие, величиной с почтовую марку, рисуночки, где я мог бы конспективно изложить ход событий,  нарастание, развязку. Так и здесь. Я начал развивать историю взаимоотношений человека и его рамки. Как он в начале еще не испорченный карьеризмом, еще наивный пытался выбраться из своих рамок и как он стал перед выбором: или остаться в рамках или освободиться от них. Он предпочел в них остаться. Вот такие образные взаимоотношения: человек, рамка и общество. Этот образ постепенно начал обрастать деталями. Постепенно   вырастала и линия развития этого сюжета. У меня было несколько начал. В первом варианте  фильм у меня начинался со школьной фотографии, где все они—стриженые лопоухие головы. Мы наезжаем на одного из учеников, говоря этим, что он был один среди многих, таким же как остальные. Потом этот ход я заменил другим, более действенным. Я сложил героя из анкетных вопросов. Он был «человек НЕ». Вот, как у Тынянова был человек… Поручик Киже. Так он родился из ответов «НЕТ». Этот человек рождался из ответов на анкетные вопросы: «Не состоял», «Не участвовал», «Не привлекался», «Не был». Каждый из этих ответов становился фрагментом его лица. Постепенно из этих ответов формировался его портрет. Затем хлопала печать, и так рождался человек. Потом шли титры. Первое, что он сделал, он смастерил себе из тоненького багетика рамку, потому что, в общем-то, каждый человек должен иметь свое место в обществе. Так и мы, наверное, бессознательно какую-то свою рамку все-таки выстраиваем. Вопрос лишь в том, становимся ли мы рабами этой рамки, или эта рамка помогает нам в жизни.

Вот так, таким сложным окружным путем мы пришли к идее фильма «Человек в рамке».

От образа шел я и в тот раз, когда мы выбирали тему «Икар и мудрецы». Не помню точно, с чего же это все-таки началось… Кажется, мы делали вставку в фильм Рязанова «Зигзаг удачи». Там перед фильмом идет мультвставка о человеке, который жил до фотографии, без фотографии, и что изменилось с ее появлением. Мы наворотили массу эпизодов, которые Рязанов нам даже и не заказывал. И одним из них был рассказ об Икаре. «Если бы в то время был фотограф, он бы запечатлел…»—так примерно это звучало в фильме. И вот этот Икар… Боюсь, что я что-то придумываю, может, сейчас, а может, так оно и было. Он мне виделся совершенно в другом обличье. Не в образе античного героя, красавца, жертвенника, а в обличье маленького, смешного, нелепого человека, обуреваемого одной единственной страстью—летать. И в этой своей страсти он был жалок и смешон. Но эта страсть была настолько велика, что никакие катастрофы, никакие несчастья не могли его отвадить от этой мечты. Я это себе представил еще без всякого действия, еще не было никаких мудрецов. Да, я помню… Пока был только образ. Я его представил такого толстенького, нелепого, с этими ремнями, вонзающимися ему в тело. Ремни, которые придерживают крылья или какие-то плоскости, на которых он мог бы лететь. И этот взгляд, устремленный в ничто. Я даже видел портретный облик, у меня был его прообраз—я не могу называть фамилию человека—в общем, это был очень хороший человек с таким странным взглядом. Он косил, только не к носу, а в разные стороны. И мой Икар косил в разные стороны. Он смотрел в никуда, он смотрел в свою мечту. Пока только это. Никакого сюжета не было. Не было и заявки. Просто облик персонажа застрял у меня где-то здесь, в затылочной кости. Он держал в себе заряд какой-то энергии, которая должна была раскрыться. Такое очень часто бывает—просто раздражительное ощущение, что что-то должно быть сказано вокруг этого. Так вот из этого образа и родился Икар. А потом уже появилась мысль, что, если бы не было Икара, если бы он не совершал этих безумных поступков—поступков ненужных, вредных—не было бы тогда и умных изречений, потому что умные изречения могут быть построены только на чьей-то глупости, как поучение. Тогда возник образ мудрецов, которые знали, как нужно жить, но не жили. Они все знали—знали, что можно и чего нельзя. А натолкнуло меня на эту мысль нечто, что, кажется, не было связано с Икаром, но каким-то образом связалось у меня. Латинское: «Quod licet Jovi, non licet bovi». «Что позволено Юпитеру, то не дозволено быку». Каким-то образом перекрестились вот эти два фактора, и вдруг… наверное, не вдруг, но в довольно короткое время это оформилось как идея, как болевой момент, как точка столкновения. Ему этого нельзя, потому что это дозволено только Юпитеру, а отказаться от этого он не может и не хочет. А потом надо было просто уже по кирпичику раскладывать это, выстраивать по нарастающей линии. К сожалению ни в «Человеке в рамке», ни в «Икаре и мудрецах» мне не очень удались концы. И это мне очень досадно, потому что конец, развязка, последний кадр определяет пятьдесят процентов успеха фильма. Я считаю, что «Огни большого города» Чаплина, о котором я уже ни раз говорил, что половина бессмертия этого фильма обязана  вот этому последнему кадру, где он грызет цветок и говорит: «Теперь вы видите». Это остается как образ. Так и здесь. В «Человеке в рамке» мне пришлось изменить конец, он был другой. Я сейчас об этом говорю, потому что во мне до сих пор свербит досада, что я пошел на это требование. Для того, чтобы понять, надо бы видеть этот фильм. Он кончается у меня тем, что рамка вынесла этого человека уже в какие-то пустые высоты, где уже ничего не осталось, кроме этой самой рамки. Рамка разрослась до того, что она закрыла собой человека, его не стало. Осталась только рамка, осталась только репутация человека, а человека уже нет. И когда он так вознесся в пустоту, из него вылетел листок—тот самый анкетный листок, с которого начиналась картина. А это для меня очень ценно—замыкать начало с концом. Я всегда стараюсь использовать это в картине. Герой родился из анкетных вопросов, и в конце фильма в полной тишине и пустоте бесшумно падает вот этот листок, на котором написано: «Нет. Не был. Не состоял». Это его душа. Но начальство посчитало, что это опасно, дерзостно, слишком печально, грустно. Я не знаю, почему я согласился с ними и сделал другой вариант, в котором скачет девочка на скакалке, и с каждым скачком рамка падает, падает, падает… Тоже самое, но более плоско. Просто менее интересно сделано. Так и в фильме «Икар и мудрецы». Там должно было быть все-таки, что он остался просто как надпись, как барельеф на мраморе, а вокруг него—кладбище мудрости. Все его поступки рождали умные советы: «Ни в свои сани не садись», «Знай сверчок свой шесток» и т.д. Эта мысль была гораздо глубже чем то, что получилось сейчас. Сейчас все кончается мальчиком. Ну, это дежурный конец. Этот конец напрашивается: «А все-таки появится еще кто-то, кто продолжит его дело». Это, так сказать, оптимистический конец, хотя он и не совсем четок, потому что он зависает в воздухе, и дальше мы не знаем, что с ним. Но мы уже представляем, что с ним будет, потому что человек все-таки научился летать. Это может быть, и е плохой конец. Но он не завершает ту мысль, я бы сказал, трагическую, которая все-таки была заложена. Несмотря на комизм своего образа, он должен был быть милым, жалким, смешным и трагическим в то же время. Не трагическим в смысле мочаловского Гамлета, а как, скажем, образ Акакия Акакиевича в «Шинели» Гоголя. Вот Юра Норштейн смог передать это трагическое. В маленьком человеке, как в маленьком сосуде, оказывается, содержится огромная энергия мысли, желаний и стремлений. Вот это хотелось мне выразить.

—Да, я не доволен многими своими фильмами. И это естественно. Я думаю, это же испытывают очень многие, если не все, режиссеры, потому что в процессе работы вы вкладываете столько желаний, столько мыслей, столько стремлений, столько расчетов, а реализуется всегда, ну, может быть половина из того, что ты придумал. И когда смотришь, каждый раз думаешь: «А это я мог бы сделать так. Вот здесь я ошибся». Или ошиблись те, кто со мной работал, потому что режиссер же не сам делает фильм. Он только управляет этим процессом. Так что фильмы, которые я смотрю и не морщусь, то есть мое восприятие гармонирует с тем, что я вижу на экране—таких, может быть, два-три. В остальных: «Э, вот это надо было так сделать, это так…» Но не я один такой, любой художник и музыкант реагирует так же. Мне вспоминается видеозапись—Владимир Горовиц записывал свою игру в тонателье. Он играл—я не помню что—а потом показывали, как он прослушивает запись. Я слушаю и млею от восторга, а он: «Ой-й-й!..», и содрогается. Он чувствует и знает что-то, чего не знаю я. Он гораздо тоньше и глубже в этом материале. Он знает малейшие отклонения, которые для меня совершенно не заметны. Так, вероятно, с каждым художником. Так, вероятно, и с каждым родителем, когда хвалят его ребенка. Я не говорю о самодовольных мамах: «Вот, посмотрите, какой у меня вундеркинд». А, в общем, они ждут от детей большего, чем достигли сами. Так, вероятно, и с фильмами.

—У Чехова есть фраза, может быть, ее ему приписывают: «Если в первом акте висит ружье, в четвертом оно должно выстрелить». Я рассматриваю начало, как заряд, в котором уже предопределено то, что будет в развязке. Хотя многие считают, что это уже устарело—линеарная, так сказать, схема драматургии. Для меня все-таки логика развития заключается в том, что то, что было в начале, в завязке, реализуется потом в развязке и таким образом как бы замыкается. Не то, что мы возвращаемся к началу. Мы это начало развиваем и раскрываем в конце. Вот у О’Генри есть замечательный рассказ: муж приходит домой, жены нет, и лежит записка: «Я уехала к маме. Она заболела. Суп там-то, там-то…». И вот он один сидит и начинает вспоминать. Он видит, что на стуле висит кофточка с теми выпуклостями форм, какие имела жена, когда надевала ее на себя. Внезапно у него в памяти стали всплывать сцены, как он был не внимателен к ней, как он обижал ее. И вдруг он испытал какое-то чувство теплоты и любви к ней. В общем, как-то совершенно по-новому родился. В это время она приходит: «Ну, как ты тут один?»—«Да ничего»—«Ну, ладно. Я пойду сыграю в покер с приятелями». И вот он вернулся к тому, с чего начал. Он не знал, что такое пренебрежение, когда у них были нормальные отношения мужа и жены. Какое-то происшествие выбило его из этой колеи, но когда все встало на свои места, вернулось и то начало. Это пример не очень удачный, но другого объяснения не могу найти.

Да! Фактически у меня закольцовывается почти каждый фильм. «Фильм, фильм, фильм» начинается с того, как рождается сценарий. Несчастный, страдальческий сценарист что-то стучит на машинке. Рождается идея. В муках, в отчаянии рождает сценарий, который он даже не успевает прочесть сам, потому что падает в изнеможении. Приходит свеженький румяный режиссер, читает сценарий, ему это кажется гениальным, и начинается хождение по мукам и, значит, весь фильм. А кончается опять тем же, что сценарист стучит на машинке. Уже после того, как они прокляли все на свете, кончили фильм в слезах и в муках. Все возвращается на круги своя. Не знаю, наверное, у меня такой способ мышления. Драматургического мышления, во всяком случае.

—Да.

— Как Вам удается сохранять в себе эту мобилизованность? Ведь часто бывает, что возникает идея, а в процессе реализации изначальный импульс гаснет. Как Вам удается пронести его до конца и воплотить в конце с наибольшей силой?

—Хороший вопрос. В том-то и дело, что самым важным для меня становится не утерять в процессе работы над фильмом то ощущение открытия—ощущение взрывной силы, которая может быть заключена даже вот в таком маленьком шарике—которое я испытал, когда рождалась эта моя идея. Я сейчас испытываю это на учениках, с которыми занимаюсь. Они забывают, с чего они начинали, еще не начав производство, работая над сценарием. Они попадают в тупик, потому что им приходится самим писать свои сценарии, это очень трудный и пока мало удачный процесс. Когда они попадают в тупик и приходят, я говорю: «Давайте вспомним, с чего началась ваша идея, что заставило вас выбрать эту тему. Что это? Где тот момент зажигания, когда у вас вдруг засветилась эта лампочка?» Ее нужно не забывать. Всегда помнить, что тебя заразило.

Вот «Фильм, фильм, фильм» рождался так. А это был для меня самый трудный фильм. В нем я десятки раз попадал в безнадежные тупики. Я просто не знал, чем его кончить. Я и сейчас во сне вижу, что я сижу над фильмом и не знаю, о чем он и каким делать финал. «Фильм, фильм, фильм» как сюжет родился из посторонней задачи. Мы начали делать титры для Станислава Ростоцкого. А идея титров заключалась в том, что пока шли титры с фамилиями—режиссер, автор сценария, монтажер и все такое—по экрану должны были бегать людишки, которые как бы изображали сперва сценариста, потом они с режиссером бежали вместе с фамилиями. Это была очень хорошая идея. Почему Ростоцкий отказался от нее? Кажется, потому, что и фильма, который он задумал, не стало, его закрыли. Но титры эти натолкнули меня на мысль рассказать о том, как делается фильм, о муках, которые испытывает автор. Показать работу над фильмом по ту сторону экрана. Мысль мне показалась забавной, но особых надежд я на нее не возлагал. И так она осталась опять вот там в затылке, где-то в этой части мозга среди других проектов, идей или мыслей, которые еще не стали идеями и не стали никогда.

А второй момент, когда этот заряд скрестился, соприкоснулся с другим зарядом, и произошла вспышка, был такой. Я попал как-то на юбилей Виктора Борисовича Шкловского. Был когда-то такой знаменитый сценарист, киновед, литератор, большой друг Маяковского. Он дожил до преклонных лет, и я попадал на его юбилеи три-четыре раза. И вот последний раз, когда я был на его юбилее—а юбилей справлялся в фойе Белого зала, довольно скромно—я как раз попал на тот момент, когда сам Виктор Борисович держал заключительное слово. У него была такая широкая улыбка до ушей. И он с этой улыбкой рассказывал страшные вещи. Рассказывал, как его запрещали, как его изгоняли, как его заставляли менять что-то в его работе. Какие муки он испытывал, видя, как корежат его мысль в процессе экранизации. Какие муки он испытывал, видя, какой бардак представляет собой то, что мы называем нашей советской кинематографией. Главным образом он мучился из-за того, что его ломали все время. Его, режиссера, и всю ту творческую энергию, которая была заложена в художниках.  Рассказывал ужасные вещи. А потом в конце он, расплывшись в улыбке, сказал: «И это наше кинематографическое счастье!» Буквально сказал: «Именно это наше счастье, и другого я бы не хотел». Он хотел только этого, чтобы творить, бороться, испытывать отчаяние и вновь возрождаться в своей идее. «И это,—говорит,—наше кинематографическое счастье». Я вспомнил себя. В таких, может быть, более миниатюрных масштабах я испытывал примерно тоже самое. Но нас не очень ломали. Потому что к мультипликации относились не очень внимательно. «Что,—думают,—там? Ничего. Что они могут сделать?» Но все равно это хождение по мукам, большое или малое. Всех и каждого. Я не знаю режиссера, дорога которого была бы усыпана цветами с начала и до конца работы. И, главное, после. Цветы должны быть после. Когда фильм закончен. И это меня натолкнуло на мысль сделать фильм о муках режиссера, о себе. Но так как о себе я много рассказать не могу, потому что у нас не бывает таких конфликтов—я могу конфликтовать только с самим собой, с тем рисунком, который лежит передо мной—я избрал в качестве объекта режиссера игрового кино, который делает большой и серьезный фильм. Кстати говоря, по какому-то недоразумению киноведы пришли к выводу, что я сделал пародию на Эйзенштейна, что абсолютно не верно. Я где только можно отбрыкиваюсь, отнекиваюсь от этого. Я не имел в виду Эйзенштейна, просто так совпало, что мой режиссер в фильме снимает исторический фильм. И вот пока я делал фильм о муках этого режиссера, я сам в десятикратном размере испытывал те же самые муки, потому что не знал, как это сделать. Но фильм каким-то образом все-таки сложился, но, сделав его, я испытал чувство… по-моему, я это и вслух говорил: «Чтоб я еще раз! Когда-нибудь! Да пропади оно пропадом! Сгинь!» Фильм окончен, а энергия осталась. Тут я хочу привести анекдот, он не совсем цензурный. Значит, лошадиные бега. И вот жокей, чтобы его лошадь хорошо бегала,  наскипидарил ей зад, и она пришла первая. Но, придя к финишу, она еще долго продолжала нарезать круги. Она уже не могла остановиться. Вот так и с нами—мы так наскипидарим себя, что, когда уже все задачи выполнены, когда мы уже пришли к цели, остановиться уже невозможно. Еще остались какие-то гормоны или какие-то химические элементы, которые тебя гонят и гонят дальше. Хотя, как ни странно, в этом диалектика,—духовно ты исчерпан. А физически тем более. Из какой категории эта зарядная сила, которая еще не израсходована, я не знаю. Скорее всего, это эффект обнаженных нервов, когда сдирают кожу с пальцев, и ты испытываешь малейшие неровности. «Fingerspizengefuhl» называется по-немецки—ощущение на кончиках пальцев. Вот так твоя душа обнажена. Извините за такое патетическое сравнение. Твоя душа обнажена, она вся как разверзнутая грудь восприимчива. И в этот момент как раз очень хороший, подходящий момент для рождения новой идеи. Грудь обнажена, как в «Пророке» у Пушкина:

                        И он мне грудь рассек мечом,

                        И сердце трепетное вынул,

                        И угль, пылающий огнем,

                        Во грудь отверсную водвинул.

Вот такое примерно чувство. Смешно говорить, но примерно такое—полного нервного истощения и, в то же время, нервного раздражения. То есть какие-то рецепторы полностью готовы к восприятию нового раздражения. Это очень интересный процесс. Его никто не изучал. По крайней мере, я нигде этого не видел. Но он очень важен! Очень важен!

— А как происходит сам этот процесс взвинчивания? За счет чего получается так внутренне собраться во время работы?

—Конечно, я вам говорю про какие-то стихийные явления, которые появ ляются и исчезают иногда вне контроля меня самого, а фильмопроизводство—это все-таки производство, технология. И это нас сдерживает, сжимает и в то же время нас регулирует. Есть этапы производства, которые заставляют тебя все-таки не рассыпаться, не растекаться по древу и не выстреливать раньше времени то, что должно быть сказано в конце. Для того, чтобы начать картину, я должен представить идейную заявку. Если я сам выбрал тему или выбрал готовый сценарий, он утверждается, он проверяется кем-то. И я за то, чтобы эта проверка оставалась. Я не хочу возврата этих мрачных времен тридцать седьмого года, но я за то, чтоб все-таки не цензура, а контроль оставался. В общем, я выстраиваю архитектуру, каркас. Я или мой художник делаем раскадровку в серии рисунков. Вот передо мной макет. Теперь если я приду пьяный в дым, или я приду, ничего не понимая, то все-таки есть какое-то руководящее указание, инструкция, макет, по которому я могу знать, что где должно быть. Так что это диалектика—с одной стороны беспрепятственный выброс энергии, творческой фантазии, и в то же время упаковка вот этой фантазии в четкое технологическое ложе. Вот это процесс творчества. Не всегда он осуществляется, и не всегда он осуществляется так, как мы задумали, но если б его не было, по-моему не было бы ничего. Киноискусство могло рождаться без плана. Братья Люмьер поставили камеру на платформе вокзала и сняли событие, которое они не спланировали. Они знали только, что это событие будет и они знали, что это событие произведет эффект. И они не ошиблись—первые зрители, которые смотрели «Прибытие поезда», в панике убегали из просмотрового зала. Ничего подобного они не видели. Поезд шел прямо на них. Вот это была идея! А уж потом появились и сценарии. «Политый поливальщик»—уже комедия. С завязкой, началом и финалом. Может быть, они не писали этого сценария, но они уже сочинили. Так что, слава Богу, есть какие-то шоры, которые держат нас в рамках технологии. Потому что даже самый ярый абстракционист имеет дело с реалиями. Режиссер зависим от технологии. Работа поэта связана только с пером и с чернилами. А я не могу, мне нужны орудия труда, мне нужна помощь, поддержка других людей и их участие в процессе. Успех и неуспех тут складывается из усилий коллективного труда.

Но я ушел в сторону. Возвращаюсь к вопросу, как рождается идея, как рождается сам фильм. Бывает, что идея идет от образа, как у меня это бывало очень часто. Бывает—от проблемы. От проблемы родился «Отелло-67»—фильм очень маленький, всего пятьдесят секунд, но он имеет свою завязку, развязку. Это маленькая модель фильма. Этот фильм существует только в двух экземплярах—один у меня, а другой не знаю, наверное, в Белых столбах. Он нигде не шел, был сделан для выставки «Экспо-67» в Монреале. Родился он так. Наша студия получила предложение участвовать в фестивале, который проходил в рамках этой «Экспо-67». Единственное условие—фильм протяженностью пятьдесят секунд. Не больше и не меньше. Когда мы получили это оповещение, меня взяла злость. Почему такие странные условия—пятьдесят секунд?! Помню, я так разозлился, что решил сделать фильм. А в этот период как раз в моде были Reader Digest. Была «оттепель», можно было уже посмотреть, что делается за «железным занавесом», а там были не только хорошие, но и плохие явления. В частности, одно из этих явлений—Reader Digest. Я тогда не очень понимал, да и сейчас не очень понимаю истинное значение этого выражения, но в каком-то городе мне попалась на глаза книжонка—тоненькая, может быть, страниц пятнадцать. «Анна Каренина». В пятнадцати страницах был изложен роман Толстого. Можно было прочесть между двумя трамвайными остановками и сказать: «Я читал «Анну Каренину». Но это, опять же, были такие мимо проходящие впечатления, которые откладываются в подкорке. А здесь вдруг они наложились друг на друга. Когда меня спросили: «Ты хочешь участвовать?», я сказал:  «Господи! Что это такое? Ведь и Шекспира можно за пятьдесят секунд рассказать». «Вот ты и расскажи». Я подумал: «А почему бы и нет? Может, сделать комикс на тему «Отелло»? Пожалуй, можно». И мы сделали комикс. Шумный город. Автомобили проносятся взад-вперед. Перед светофором все останавливаются, и рядом стоит автомат, где можно опустить монету, и пока горит красный свет, вы можете, чтобы не терять время, посмотреть любое литературное произведение. Вот он бросает в автомат монетку, и начинается «Отелло». Все четыре акта. С такими надписями-баллонами как, знаете, в комиксах. Все четыре акта происходят за тридцать секунд. И двадцать секунд показываем мы того идиота, который смотрит это кино. Вот так родилась идея ответить на этот призыв. Поэтому я и сделал этот фильм.

— А чем этот фильм заканчивается?

—Тем, что опять зажигается зеленый свет, Отелло убил всех, кого только можно было убить, всех, кто есть на свете, и герой поехал дальше. «Отелло» в изложении комикса. Это пародия, сатира на те тенденции в литературе паковать великие произведения в удобные формы, чтоб не тратить много времени на прочтение. Это явление и сейчас распространено, в век компьютера. Сейчас вряд ли кто-нибудь будет читать в оригинале «Войну и мир». Наверное, предпочтет сокращенный вариант. Потому что, помимо этого, ему еще нужно обработать огромный запас другой информации.

Конечно, мощным источником идей является литература. Легче работать с готовым произведением, особенно с произведением, которое прошло испытание временем. Уже известно, что именно в этом произведении так возбуждает и привлекает зрителей. Задача состоит в том, чтобы именно эти качества попытаться перевести на другой язык. Так  было у меня с «Винни-Пухом». Я давно мечтал об экранизации этого произведения. Даже не то, чтобы мечтал. Это, опять же, где-то так в затылочной части мозга вертелось: «А хорошо было бы сделать «Винни-Пуха». Я к тому времени еще не видел диснеевский фильм. Может быть, если б я увидел его, я бы не стал делать свой. Какой смысл повторять? Хотя, должен вам сказать, что я не очень доволен диснеевским фильмом. И теперь, задним числом, я могу сообщить слова втора этого американского фильма—Вилли Райтермана. Он тоже был не очень доволен своим «Винни-Пухом». Я боялся подступиться к своей мечте именно потому, что мне была дорога в этой книге каждая строчка. Я прочел ее сперва на английском языке, мне подарили. Потом уже я познакомился с переводом Заходера. С великолепным переводом! Может быть, это даже не перевод, а вторая версия, настолько интересно он это сделал. Мне очень хотелось взяться за фильм, но я боялся. Бывает, что очень ценишь материал, боишься расплескать, сделать не так. Прежде всего, надо было искать изобразительное решение, образы этих зверушек. Мне не очень хотелось делать их так, как они есть в книге, в оригинале. Я не помню, как фамилия художника. Шаппер, кажется. Я буквально несколько лет ходил вокруг этого «Винни-Пуха» и думал, как можно перевести всю непередаваемую прелесть языка в другое качество. Чтобы эта прелесть, эта аттрактивность шла бы уже не от словесного материала, не от текста, а от изображения, от поведения этих героев. Например, там есть такие места: «Винни-Пух, ослик Иа и Пятачок сидели как-то на пороге дома и слушали, что говорит Винни-Пух». Это такая наивная нелепость. В этой наивной нелепости есть своя прелесть. Если хотите, своя мудрость, свое целомудрие. Там много таких моментов. А когда мы подружились с художником Зуйковым в работе над картиной «Фильм, фильм, фильм», и еще мы сделали небольшую вставку для Рязанова, я, как какой-то герой рязановского фильма, подумал: «А не пора ли нам замахнуться на Милна?» И мы замахнулись, попробовали сделать. Сперва попробовали порисовать Винни-Пуха. Просто  получается он или нет. Вот он сидит в кресле. Он не сразу у нас получился. То есть он получился и даже очень интересно, может быть даже интереснее, чем он сейчас в фильме, но тот Винни-Пух, которого мы придумали, требовал необычайно работы необычайной сложности. Потому что в нем были такие нюансы, его надо было делать мелкими штришками и раскладывать это на десятки тысяч рисунков—это непосильный труд. Ну, кое-как мы нашил ему конструкцию. Но сценарий шел без запинки, без задоринки. Потому что схема уже была, диалоги уже были, сцены практически уже были, надо было только их так упаковать, чтобы удобнее было смотреть. Первое, что мы сделали, это убрали Робина. Все его реплики мы распределили между другими героями. И правильно сделали, потому что он только подчеркивал, что есть человек, а есть зверушки, или игрушки. А для нас это был единый мир—мир Винни-Пуха. Это и не звери, и не люди—это персонажи, наши родные, любимые характеры. Я это говорю, потому что, с одной стороны, экранизировать литературное произведение всегда очень рискованно; особенно такие, я не побоюсь этого слова, гениальные произведения, как, скажем, «Алиса в стране чудес» или «Винни-Пух». Надо набраться большой смелости и иметь большой багаж, чтоб замахнуться, скажем, на Толстого. У кого-то хватает смелости, но это большой риск. И мы рискнули. Тут то, что для меня всегда представляло самую большую трудность—изложение истории в ее развитии, то есть сценарий—здесь эта работа пошла на удивление легко. Вообще, я должен сказать, что первый раз, когда я не проклял себя после окончания фильма, это было после работы над «Винни-Пухом».

Да! И вот еще интересный случай рождения идеи, когда идея была нам предложена. Это было в 69-ом году, мы только-только кончили первую серию «Винни-Пуха». Приехал из Германии Вольфганг Кернике, с которым мы потом очень подружились—директор Дрезденской мультипликационной студии. Приехал с предложением сделать фильм о Фридрихе Энгельсе. И ко мне обратились. Ну, видимо, видя мои фильмы. Повлияло еще и то, что я хорошо владею немецким языком. Они в первую очередь обратились ко мне. Мы сидели в ресторане гостиницы «Минск»: я, Вадим Курчевский, Кернике с Катей—с режиссером Катей Георги. И тут Кернике изложил свою идею: «Как вы посмотрите на то, чтобы сделать фильм о юноше Фридрихе Энгельсе?» У меня конечно лицо вытянулось. Я был смел, но не настолько, чтоб представить, что анимация может о классике марксизма делать фильм. Он предполагал такую реакцию. Он вытащил книжонку и протянул мне ее через стол. Книжонка называлась «От восемнадцати до двадцати пяти». В этой книжечке были письма молодого Энгельса своим родным, его рисунки и карикатуры. Он был блестящий карикатурист и блестящий эссеист. Его письма—это литературные произведения. Смешные, злые, остроумные и очень глубокие. И вдруг идея сделать фильм показалась возможной. Да, можно сделать фильм, не портрет, а портрет в письмах и в рисунках самого молодого Энгельса, который, как я убедился в этом потом, работая над фильмом, был, конечно, гениальным. Гениально одаренный человек! Независимо от Маркса и вне Маркса. И мы вот про этого домарксовского Энгельса и делали фильм. Но работа над сценарием шла мучительно. Потому что мы, как в воронке, которая суживается к концу, неизбежно скатывались к марксизму-ленинизму, чего нам ужасно не хотелось делать. Не хотелось делать о политике, о политических деятелях, а хотелось сделать фильм о взбаламошенном юноше, необычайно одаренном, владеющем пятью языками. Он писал музыку, сочинял стихи, сочинял и политические  статьи в девятнадцать, в двадцать лет. И мы поехали в Германию с Вадимом и вместе с Катей и Клаусом Георги—это были наши партнеры по Дрезденской студии—стали писать сценарий. Сценарий писали так: брали письма, раскладывали их и думали, в каком порядке можно их изложить и как найти ключ, переход от одного письма к другому, от одной карикатуры к другой. Раз шесть мы бросали это занятие и паковали чемоданы—я без преувеличений говорю—понимая безвыходность этого положения. Очень важно знать, где нужно прекратить работу. Если вы будете внимательно смотреть фильмы, в некоторых увидите, что можно было бы уже кончить фильм, а режиссер еще продолжает. Так и в песнях бывает. Особенно в современных песнях. Уже кончилось, а снова «И я пошел, и я пошел, и я пошел, и я пошел…» Повторы. Мы не знали, чем кончить этот фильм. И знаменательно, что финал нам подсказал Кернике, в один из таких кризисов. Мы дошли до точки, где Энгельс пишет: «Lieber Mowr…», «Дорогой мавр…»—так он обращался к Марксу. Это первое его письмо. В это время входит Кернике с бутылкой шампанского и с фруктами и говорит: «Ну, как?»—«Ничего не получается».—«А что?»—«Да вот мы застряли…» Он почитал: «Вот на этом мы и кончим». Это действительно был очень удачный конец. Все остальное зритель знал. Должен был знать, если он хотя бы поверхностно изучал историю. А вот то, что было до этого, это было интересно. Так  обстоятельства заставляют нас все-таки приходить к каким-то завершениям. Очень важно, я вам говорил уже, важно не забыть, с чего началась идея, что послужило вирусом, который заразил тебя, но не менее важно, еще более важно знать, чем она завершится. Я своим ученицам твержу и долблю: «Чем кончается ваш проект?» Ни одна из них мне не может сказать развязки. Я говорю: «Тогда нет сценария. Без конца». Вот так вот складывается драматургия.