Юрий НОРШТЕЙН: Мне трудно говорить о других режиссерах, я могу только, наверное, говорить о его студентах. Студентам-то уже кому-то за пятьдесят. Они старше того Хитрука, который когда-то начинал делать кино. А что касается меня, тут даже трудно сказать, как Хитрук повлиял на меня. Я думаю, что прямого влияния—влияния, о котором можно говорить «этот человек мой учитель», такого не было. Влияние опосредованное, и я полагаю, что многие могут так сказать. Потому что подражать Хитруку—дело безнадежное. Он владеет таким способом делать фильмы, что, в общем, я думаю, это не под силу абсолютному большинству режиссеров. Он владеет подлинно кинематографическим методом; контрапункт в кино—это Хитрук. Я думаю, что мало, да никто, наверное, на студии не способен делать такие тончайшие переходы внутри движения кинофразы, изображения, звучащего изображения, строения изображения из многих координат. Вряд ли вообще кто-то на студии способен был на подобное гармоническое единство. Каждый раз, когда я смотрю его фильмы… Во-первых, понимаете, я уж смотрел их, наверное, не одну полсотню раз, и каждый раз они новые, поскольку оркестровка этих фильмов настолько тонка, что она абсолютно не поддается анализу. Хотя кино—это постоянный анализ. И Хитрук сам—это постоянный анализ. Он все время в войне с собой. И вот я думаю, что влияние—оно опосредованное, то есть влияние—это, прежде всего, отношение к делаемому фильму. Пожалуй, в этом суть. А его отношение к кино—это абсолютное, безупречное, безраздельное погружение вот в эту секунду твоей творческой жизни в киноматериал и вообще в киностихию, когда для него перестает существовать мир, кроме света бумаги и виденной только его сознанием дымки фильма. Я видел Хитрука во время работы. Я всего-то напрямую с ним работал месяца два на «Каникулах Бонифация»… Да и то, какая там моя работа? Чепуха. Но я видел, как Хитрук был погружен в стихию творения. И полагаю, что грандиозный успех его фильмов состоит, прежде всего, в абсолютной погруженности и растворении в киноматериале. Жизнь, в общем, не сладкая! Напряженная жизнь. Вот те восемь-девять месяцев работы над фильмом—Хитрук только там. Больше нигде. Мне жена его рассказывала—первая жена, ныне покойная, Мария Леонидовна—рассказывала, что «с Хитруком невозможно! Я просыпаюсь среди ночи. Хитрук не спит. «Что такое? Федя, что?»—«Знаешь, Маша, кажется, вот в этой сцене…» И дальше начинается уход в совершенно другое пространство, которое видимо только им. Это отношение к кино—и есть, по-моему, самое главное, что каждый может получить от Хитрука. А что касается его профессиональных дел, то здесь, конечно, уже совсем другой вопрос. И вполне возможно, что он сам сможет рассказать точнее других. У него, наверное, есть какой-то магический кристалл, сквозь который он различает будущее кино. Говоря словами Пушкина:

                        … и сквозь магический кристалл

                        Еще неясно различал я даль свободного романа.

Вот он поворачивает какую-то его грань, и вдруг все отчетливо и в фокусе. А потом следующая грань—опять затмение. Так она и идет, творческая работа. Настоящая творческая работа. Представляется, что так. Я, к сожалению, не могу сказать: «я ученик Хитрука». То есть я могу, наверное, сказать в такой же степени, что я ученик Хитрука, как мог бы сказать «я ученик Рембрандта». Есть некоторое количество художников, имена которых всегда с тобой. Когда ты смотришь, ты пытаешься найти, понять эту стихию. Какие бури проносились над этим куском живописи. В этом смысле для меня Хитрук—Учитель.

—Я должен сказать тут, понимаете, есть такой захлеб, захлеб безумный, не имеющий ничего общего с реальностью, захлеб от того, что вот сейчас появилось новое, новый фильм, который сейчас перевернет все. Новое не переворачивает ни жизнь, ни мир. Жизнь как течет, так она и течет. Мультипликация связана с технологией. Это отвратительно, но никуда не денешься. И поэтому часто открытия происходят на грани, на стыке технологии и новых изобразительных качеств. Иных, открытых изобразительных качеств. Само по себе искусство не имеет прогресса. Искусство—не прогресс, искусство—это прибавление, преображение старых знаний, новое отношение к жизненным драмам, открытие новых сторон, казалось бы, усвоенных истин. Мы можем взять живопись двадцатого века и взять живопись двадцатитысячелетней давности, и мы увидим, что никакого прогресса нет. Более того, даже—я постоянно привожу этот пример—даже те пещеры Альтамиры, или пещеры Ласко… именно пещеры Альтамиры когда были открыты, вообще полагали, что это мистификация двадцатого века, настолько они были современны, настолько они были в пространстве поисков двадцатого века. То есть в этом смысле перекличка чувств. Все зависит от степени развитости чувственной системы. Если говорить о муль типликации до Хитрука или после Хитрука, не то, чтобы она принципиально изменилась настолько, что мы уже не можем возвратиться к тому, что было. Нет. Я даже полагаю, что если б вы с Хитруком говорили об этом и ему тот же вопрос задали, он вам, наверное, сказал бы нечто похожее. Хитрук как мультипликатор работал с выдающимся режиссером Атамановым. Он работал на «Снежной королеве», провел целую роль Оле-Лукойе. Но при этом мы можем говорить в целом о фильме, в целом о качестве режиссуры. Или фильм «Золотая антилопа». Я считаю, что вообще этот фильм—просто шедевр режиссуры. К сожалению, на мультипликацию обращают мало внимания. Я не знаю, придет ли то время, когда всерьез будут говорить об эстетике мультипликации на уровне других искусств. Сейчас об этом речь не заходит. И сколько еще времени так будет, не знаю. Но мультипликация была, и была на очень высоком уровне. И профессиональном, и изобразительном. И «Конек-горбунок» можно вспомнить, и фильм «Заколдованный мальчик»… Последний, по-моему, недооценен. А фильм—академия мультипликации. Тончайшая игровая и драматургическая работа. Как он содержателен подробностями! И там тоже Хитрук замечательно, на мой взгляд, работал. То есть в смысле качества до Хитрука все было. Поэтому тут ни в коем случае не нужно делить эпоху кардинально на «до Хитрука» и «после Хитрука». Как и в живописи, как и вообще в разных искусствах, когда развивается стиль, приходит осознание нового изображения, которое прокладывает более короткий путь к результату. Хитрук нашел, по существу, он ввел сразу же в первом своем фильме систему клоунады. Если переводить на язык театра, «История одного преступления»—фильм положений. Это не фильм психологического развития, хотя персонаж выведен из психологического равновесия, совершил преступление: медным тазом убил двух горластых дворничих. Довели! Скромного человека, бухгалтера, довели до полного «не хочу», до полного революционного поступка, и в этом смысле проделана тончайшая психологическая работа. Художественный принцип—фильм положений, как может быть в клоунаде. Но и клоунада обладает тончайшими психологическими движениями. Вспомним гениального Славу Полунина и его интермедию с пальто, когда выходит клоун, начинает чистить пальто и обнаруживает вдруг руку, которая его начинает гладить и т.д. и.т.д. То есть это все смесь положений и психологического развития. Вот Хитрук ввел это понятие положений, и я считаю, таким образом открыл новые возможности мультипликации. Но при этом он обладал тончайшим психологическим видением, знанием, поскольку тут ведь еще и опыт жизненный, что не в последнюю очередь имеет значение вообще в творчестве. Что пережил, то и будет в кино, ничего не пережил—не способен ничего сделать. Или человек должен быть уже от природы так гениально одарен, что жизнь вся ему известна. Допустим, как Лермонтов: в пятнадцать лет пишет «Белеет парус одинокий…». Сразу великие стихи на все времена. Такое вполне возможно. В поэзии возможно. Возможно и в мультипликации, поскольку мультипликация сродни поэзии. Но все равно, чем дальше развитие, тем больше ты вбираешь опыт, который ты перерабатываешь в искусстве, сжимая опыт до метафоры. Хитрук приоткрыл другое пространство. Для чего ему понадобилось пригласить молодого художника? На «Союзмультфильме» в ту пору были замечательные художники, но они не мыслили в духе театра положений. Они мыслили несколько… не могу сказать «закостенело», нет. У них была своя школа, и уход от этой школы для них был невозможен. Конец пятидесятых, шестидесятые годы—открылось западное искусство в более полной и доступной возможности для наших художников. Вы понимаете, художественный обмен имеет всегда огромное значение. Почему петербургская академия посылала своих студентов в Италию учиться или проходить стажировку? По той же причине. Да и если вспомнить, допустим, XV, XVI век, того же Эль Греко, он же в Венеции прошел свою учебу, и первые его работы—это чисто венецианская живопись. И вдруг попадает в другие условия, и появляется гений. Тут важно пройти школу, и чтобы иные условия пробудили в тебе иное пространство, иную личность. В это время как раз и произошло слияние разных школ. Умный Хитрук, размышляющий над мультипликацией,—видно, не одну страницу написал в это время, наверняка у него где-то записи есть. Он человек оригинальный и, может быть… Да не может быть, он самый умный человек на студии. Он всегда очень ясно формулировал, хотя при этом говорил: «Но возможно…», и дальше начинался постулат, которым он опровергал себя, свою предыдущую мысль. Это Хитрук. Произошло идеальное совпадение, во-первых, либеральности времени, когда света стало больше, воздух чище, хлынуло новое искусство, стали узнавать то, что делалось на Западе. Пусть занавес открылся не очень широко, но сюда стали поступать книги. Издательство «Скира»—для нас это было тогда совершенно ослепительно. Мы даже такую печать не видели! Качественную. А тут вдруг появились Пикассо, Дюфи, Брак. Ну, кто еще? Марк Шагал! Книги польских графиков. То есть все это вместе и сделало свое «черное дело»—появилась другая мультипликация. Но, повторяю, не думайте, что эта мультипликация принципиально улучшила предыдущую. Прошло время, и они уравнялись. Мы сейчас с таким же удовольствием смотрим и «Историю одного преступления», и «Снежную королеву». Там разные качества, и мы по-разному это смотрим. Я уж не говорю о том, что и зрители разные. Хитрук внес—ну, могу сказать, вместе с художником, но идеи-то все равно его—он внес иное понимание изображения, иное развитие действия. Он сделал действие дискретным, он развивал его от компоновки к компоновке, он строил его содержанием статик, поэтому мог применять условные приемы, которые не копировали действие, но давали точное его ощущение. Метафору, одним словом,—когда изображение в соединении с разыгрыванием, с разверткой действия дало иную психологическую атмосферу изобразительного движения фильма, понимания звука, простоту. Изображение дало простоту действия, изображение очистило пространство. Хитруку же не нужны были сложные пейзажи на экране—то, что делалось в мультипликации. В этом смысле было действительно много суетливой дешевки. Тут надо сказать, что Хитрук не был новатором в смысле понимания мультипликации. В тридцатые годы—я вам назову имя Цехановского—в тридцатые годы он тогда уже начинал, и начинал абсолютно гениально. Вот я этим словом могу обозначить начало его творческого пути, потому что он изобразительную прививку для своего кино получил от двадцатых годов, даже от русского авангарда, как представитель этой культуры, поскольку Цехановский пересекался даже с Петровым-Водкиным, вообще с классиками графики, и это было понимание абсолютно иного изобразительного пространства в сравне нии с тем, что уже началось, пошло в мире, что навязывал всем Дисней. Хотя я имя Диснея употребляю не в уничижительном плане—он великий человек, создал свою анимационную державу, и она существует.

Хитрук не испугался иного языка. Может быть, многие из тех, кто в это время предполагал быть режиссерами, может быть, они и думали в этом плане, но не испугался один Хитрук. Понимаете, фильм «Человек в рамке»—это абсолютно иная пластическая задача, где пластическими формами, формами графики, которых доселе не было в мультипликации, он создает психологическую реалию времени. Это абсолютно уникально, и фильм уникальный. И я полагаю, что он до сих пор остается уникальным, хотя он мало известен. Не знаю, знаком ли этот фильм на Западе, но для нашей мультипликации он имел гигантское, огромное значение. Вот мое понимание того, что сделал Хитрук в обновлении мультипликации.

—Клоунада—когда действие доводишь до абсурда, до логического абсурда, и оно должно обязательно чем-то разрешиться внезапно, неожиданно. Вот, собственно говоря, в чем для меня клоунада. Когда для раскрытия реальности действия ты применяешь методы, которые в сравнении с реальностью упрощены. В гораздо более простой и ясной форме. Не случайно клоун одевается в костюм, который ничего общего с реальностью не имеет, не случайно он меняет лицо, надевает маску. То есть он тебе все время хочет доказать: «Все это ложь, все это вообще смешно, все это так, так, так…» И тут понимаешь, что, оказывается, речь-то идет об очень серьезных и глубоких вещах.

—Ну, вот, первый же фильм—«История одного преступления»—даже построение кадра, оно уже в себе таит эту самую клоунаду. Это резкие сдвиги очень ярких, очень насыщенных и по мультипликации, и по развитию действия сцен. Ну, допустим, когда гости танцуют «цыганочку». Хитрук что делает, он же показывает только всего лишь ноги—потолок, люстра болтается. То есть сразу сводятся два состояния—и это чистая клоунада. Или сцена, когда приходит домой пьяный муж, и ему жена лепит пощечину, и между ними происходит, абсолютно на уровне клоунады, очень резкий такой, мягко говоря, разговор. Там, понимаете, в системе клоунады находятся даже удары сердца Василь Васильича. Капля, которая падает из крана. Как реагирует Василий Васильич, когда он все время прислушивается к этому стуку, помните, и, наконец, он понял, что все успокоилось, он укладывается спать, потом вдруг вскакивает… но тишина. Это же Хитрук, собственно говоря, открыл этот принцип. Потом он опять укладывается спать, и в это время капля назревает. Это всё вне пределов реальности, это выведено в такой абсурд, но абсурд, который абсолютно точно согласуется с движением психики.

—Лаконично? Он сокращает время. Клоунада тоже сокращает время. Называйте это образным временем.

—Тут, понимаете, лаконизм за счет того, что Хитрук хорошо знает, как подробно. Он прошел большую школу мультипликации, поэтому может делать лаконично. Когда приходит потом на его место кто-нибудь, кто пытается ему подражать и делает лаконизм, не пройдя всю подробность,—ничего не получается, лаконизм пустой. Понимаете, тут можно вспомнить «Черный квадрат» Малевича. Он рожден не как художественное произведение, а как художественная мысль. Потому что, в конце концов, после него все могут нарисовать квадрат. Дело в том, что это дает новый знак искусству, новое движение, новое понимание всего—пространства, пластики, психологии и всего прочего. И Хитрук, думаю, конечно, далек от «Квадрата» Малевича и вряд ли о нем думал, когда делал «Человека в рамке». Но, так или иначе, эта пластика повлияла на фильм. Полагаю, что здесь большая заслуга еще и Сергея Алимова, художника, с которым Хитрук начал работать. Но за счет чего такая проработка действия, хотя, вы говорите, там все почти на уровне компоновки—за счет того, что Хитрук очень хорошо знал, как можно пройти по действию, проработав подробно всю эту кривую. Любой сцены, любого жеста. Хитрук хорошо чувствует жест—что, опять же, мало кому дано. Хитрук хорошо чувствует контраст действия, внутреннее состояние. Абсолютная погруженность в персонаж, в ситуацию. Ну, можно вспомнить «Винни-Пуха». Идет Винни-Пух, поет, потом останавливается. Пятачок еще добирает его ту мысль, а Винни-Пух уже в другой. Говорит: «Да»—«Нет!» Он находится в том состоянии, в котором, очевидно, находился Хитрук, делая свой первый фильм, когда он просыпался ночью и думал о том, как его делать. Понимаете, это опять клоунада, система абсурда. У него первый «Винни-Пух» построен опять на той же самой системе абсурда, игры, которая разыгрывается на абсолютно серьезном уровне. И вот эта полная серьезность при внезапной комичности ситуации (которую мы понимаем, ведь мы—зрители одновременно и там, и вне), вот это создает, мне кажется, невероятный эффект. Продолжая, могу сказать, что совсем не обязательно Хитрук это знал заранее. Вот он начинает кино, он уже знает, как это кино будет сделано. Нет. Он рассказывал, как случайно в фильме «Остров» он увидел темп. Они делали фильм в том самом классическом мультипликационном ключе, когда прорабатываются все сцены, все действия. И время там было соответствующее, близкое к реальности. Но Хитрук рассказывал: «Я чувствую, что-то не так. Действие вязнет». Однажды монтажница стала наскоро прокручивать пленку, и вот тут он увидел экран, схватился за голову—«Так вот же ведь в чем все дело!» Все встало на свои места. Но ведь там, под этим делом вся подробная проработка. Так что это его невероятное мастерство, абсолютно ошеломляющее—это, безусловно, мастерство человека, который до этого прошел огромную мультипликационную школу.

—Полагаю, что да.

—Мне кажется, что в мультипликации понятие времени—под этим можно подразумевать и физическое время, и сфантазированное, и время соответствия реальности, и время, которое ты делаешь, затрачиваешь на тот или иной жест персонажа—это время очень текуче. Оно может соответствовать реальности, уходить вперед, замедляться, переходить на дискретные величины, то есть на компоновки и т.д. Тут все дело в том, что, как мне кажется, нужно создать зрителю путь для его внимания. И обязательно—Хитрук любит очень эти слова—создать условия, предлагаемые обстоятельства. Это не совсем то, о чем говорил Станиславский. Предлагаемые обстоятельства, когда мы постепенно вводим зрителя в иную временную стихию, когда время нарезается буквально кусками. Не течет плавно, а нарезается. То, что мы можем делать в мультипликации, на самом деле, часто делает игровое кино в монтаже, когда мы можем резко сталкивать два движения, два действия, купировать целый кусок сцены, снятой одним планом. Мы можем потом в монтаже вырезать оттуда и буквально компоновками нарезать действие. Этим режиссеры часто пользуются. Если вы помните фильм Антониони «Blow Up», там когда фотограф фотографирует свою модель, помните, она так компоновками меняется. Остаточное движение. Чисто мультипликационный принцип. У нас это не вызывает никаких недоумений, поскольку мы знаем обстоятельства. Вот те самые предлагаемые обстоятельства, они погружают тебя в эту систему, твое внимание сосредоточено, и дальше режиссер может спокойно им оперировать, то есть брать, купировать ненужные ему куски, потому что, можно себе представить, он снял, наверное, сцену целиком, а потом ее так всю нарезал. В этом смысле в мультипликации, мне кажется, совершенно спокойно, свободно можно пользоваться всеми этими условиями, убирая целые куски, если нет принудительной необходимости зрителю проследить жест от начала до конца. Вы понимаете, зрителя можно мучить всеми законченными, завершенными жестами, но вдруг все это, как говорит Хитрук, окажется пустым. Потому что в этом есть некая принудительность. Принудительность времени. А, на самом деле, эмоционально зрители ничего с этого не получили. Это опять можно сравнить с живописью. Можно написать портрет на каком-то очень сложном фоне. «Сложном»—я имею в виду интерьер, занавес. Допустим, конец восемнадцатого века. Особенно портреты официальных вельмож на фоне каких-то богатых натюрмортов, да еще там жест, который указывает на глобус. Очень часто такие висят. Это одна система мышления. Другая—можно написать просто на темном фоне. И есть такой портрет Павла I—он стоит со своей тростью на темном фоне. И ничего. Для портрета царской семьи это, казалось бы, даже слишком бедно. Но и Веласкес писал такие портреты. Точно также, на одном лишь темном фоне. Для того, чтобы рассказать о своей модели, нет необходимости погружать ее во все подробности пространства, интерьера и т.д. В этом смысле в мультипликации та же самая история. И вообще, я полагаю, в любом искусстве. И в писательском то же самое. Марсель Пруст описывает подробнейшим способом, буквально время собирает по частичкам, как мультипликатор собирает персонаж. Одно к другому, одно к другому… И такая система может быть. Но совершенно спокойно рядом может существовать другая словесная система. Допустим, поэзия, которая гораздо более простым, но метафорическим, более образным ходом может дать многое из того, что делает Пруст. В конце концов, это разные способы. Только важно понять, какова цель, куда все это тянется. Что необходимо автору. Пруст восстанавливает свою жизнь по частям. Всю, состоящую из запахов, из драпировок, из запаха матери, из запаха возлюбленной… И все это подробнейше восстанавливается гениально одно с другим, одно с другим. Но это его задача. Он прожил в таких обстоятельствах. А вдруг появляется иной писатель, который жил в совершенно других условиях, и пишет совершенно другое. И будет так же интересно, и мощно, и сильно. Допустим, платоновская проза—она совершенно иная. Там, по существу, если взять одну фразу, она вся—это уже метафора. И все построено на каком-то стаккато, на внешнем несоответствии одного слова другому. Он сочиняет, по существу, свой собственный словарь, свой собственный строй фразы. А Гоголь! Здесь важно, чтобы мы поняли эти условия, и тогда все идет совершенно спокойно, и мы не протестуем против экрана. Так вот, эта способность купировать действие, мне кажется, что этим обладает в большей степени мультипликация, потому что она изначально условна, изначально нарисована. Изначально «сказка—ложь», понимаете. Это очень важно. Это очень хорошо. Это такой жанр «Ты мне не верь, я вообще это все так, даже не для тебя. Это все для детей». И вдруг выясняется, что ложь, ложь, ложь, все неправда, неправда… И вдруг ты оказываешься в условиях абсолютно реальной жизни.

—Не знаю. Мне кажется, никто не сможет этого понять. И автор не ответит. Он только знает, что вот эта точка здесь, а эта уже где-то в другом пространстве. А где происходит переход, думаю, никто не знает. Полагаю, даже для каждого по-разному. Для кого-то вообще может перехода не произойти. Кто-то так до конца и будет сидеть, жрать мороженое или шелестеть шоколадкой.

—Да. Абсолютно вы правы. Насколько, в какой степени он сможет создать эти условия. И в этом мастерство. Вот Хитрук, он это понимает просто идеально.

—Да, к вещественному миру. Абсолютно. Да.

—А все очень просто. Когда у нас были экзамены на курсах, я часто задавал поступающим—они еще не были мультипликаторами—вопрос: как стекает капля по ветке? Ответить мог только тот, кто внимательно на это смотрел. И от этого зависел даже его вожделенный, так сказать, час, будет ли он на курсах или нет. От того, насколько он внимателен к миру. Это все очень просто. Потому что, в конце концов, ну да, ты не мультипликатор, но ты обязан быть внима телен к тому, как трепещет листва и как стекает вода. Причем, понимаете, это же не тот трепет листвы киношный—там взял камеру, наставил и снял трепет листвы. Это трепет листвы, который ты должен проследить, абсолютно мельчайше разложив действие, целое действие на ряд сегментов. Пушкинское:

                        «Движенья нет»,—сказал мудрец брадатый,

                        Другой смолчал и стал пред ним ходить…

Что-то «иначе не мог он возразить…» Понимаете, спор: движения нет. Если посмотреть дискретно—вот этот отрезочек действия, эта точка мертвая, эта точка мертвая, эта точка мертвая… Значит, движенья нет. Для мультипликаторов, мне кажется, это просто эпиграф ко всему, ко всей стихии, ко всему виду искусства. Да, движение нарезается из частей, но ты должен абсолютно ясно и четко понимать целое—к чему ты ведешь, от какой точки к какой. Это касается целого фильма, это касается мельчайшей сценки, которую ты делаешь. Ну, например, простая вещь—сдуть пылинку. Попробуйте, это простое действие казалось бы. Но выясняется, что чем проще действие, тем более на нем запинается автор. Потому что это действие такой простоты, когда любая ошибка самоочевидна. И ты с этим ничего не поделаешь. Так что внимание к вещественному миру—как рябит в луже вода от ветра—такие, казалось бы, вещи, которые должны были пройти мимо внимания. Я уж не говорю о более сложных вещах, о человеческой походке, о том, как он идет, что на себе носит, и как это принашивается, как начинает жить на нем. Это тоже вещественный мир. Вот идет старуха. Вот бежит мальчик, которому дела нет до этой старухи. Пожалуйста, простой этюд: пробег мальчика и походка старухи. И можно только на двух этих персонажах в коротком минутном фильме сделать целую историю, целую жизнь. Наивный мальчик и прожившая старуха. Вот и все. Так что вот это, как дрожит вода в стакане, когда поезд едет—казалось бы, простая вообще вещь. А попробуйте сделать. Будущий мультипликатор, он только этим может проверяться, когда он еще не умеет ничего рисовать—способностью внимательно видеть мир.

—Ну, понимаете, это для него самого, конечно. Потому что задача-то, все равно она несколько другая, если он делает кино. Если он делает сценку одну, да—он должен обратить внимание зрителей только на это. Но он же делает кино, поэтому все то, что он сделал сейчас, что для него целое в данный момент, в следующий момент уже даже не придаточное предложение, это все ушло.

—На самом деле, она для жизни. Мне-то представляется, что чем внимательней человек, тем он богаче. Чем он внимательней, тем для него мир шире. Можно придти в живописную галерею, пройти ее всю насквозь и ничего не увидеть. А можно всего лишь там посмотреть несколько живописей. Вот Рихтер, он приходил в музей и говорил: «Пять картин». Все. Пять. Другие бежали, он говорит: «Все. Я устал». Потому что он эти пять прорабатывал своим вниманием с такой силой, что уже наполнялся весь. Как говорят японцы—а уж японцы очень внимательны—«один цветок больше говорит о цветке, чем много цветов». Приведу такой пример. Это было на «Сказке сказок». Когда я уставал черт знает как в павильоне, я выходил на улицу—солнце светило, мальвы цвели у нас во дворе, в церкви, где мы снимали. Я подходил к мальвам и видел там очередного шмеля. Он туда прямо зарывался в цветок. Весь вымазанный! Весь в этой пыльце! Черт знает… И там просто у него жизнь была, он там шуровал вовсю—куда-то складывал в лапки эту пыльцу. Он должен был куда-то нести это в свои соты. А кто видел, что такое соты шмеля—это черт знает что! Они у него все кривые, косые, один домик маленький, другой большой. Это не пчелиные соты, где все совершенно строго, абсолютно строжайшая архитектоника. И вот как он себя ведет, такие у него там и строения. Я обожал брать соломинку и так начинал трогать его лапку. Он себя вел точно также, как вел бы себя, допустим, ребенок, который куда-нибудь зарылся с головой и смотрит. Я его пощекотал. Он стал меня отталкивать: «Оставьте. Оставьте. Оставьте…» Я его опять трогаю. Уже лапка дергается гораздо нервнее. Я опять продолжаю, сволочь такая, опять продолжаю его дергать. И он поворачивался… Он был разъярен! В ярости он искал: «Где этот самый? Кто?» Он искал-то другого. Соперника. И не понимал. Ну, на меня он, наверное, смотрел, как на шмеля, который что-нибудь сожрал такое и вырос. И он повора-а-а-чивается… Он был просто весь в ярости! Но не находил соперника, и опять обратно. А там же у него в цветке своя жизнь, он выкапывал, находил для себя всякие вещества. Я к чему это говорю? Мгновенно в этом маленьком событии проявлялась образность. Не просто поведение животного, которое живет по законам животного мира, а здесь проявлялись все человеческие чувства, какие могут проявляться у нас в общении друг с другом. Воспитание внимания—это, по-моему, воспитание личности. На самом деле.

—Вы знаете, на самом деле этот вопрос к его выпускникам: к Петрову, к Тумеле, например. Потому что я на его занятиях не был, мы только дважды проводили с ним парные занятия. И эти занятия касались, допустим, ритма. Я говорил о его фильмах и пытался понять эту сумму, из которой складывается ритм, темпо-ритм, точнее. А он говорил о «Ежике в тумане». И, странное дело, мы обменивались одними и теми же фразами: «Юра, я не понимаю, как у вас там это все получилось! Я не понимаю, как вы могли…» А я в свою очередь действительно не понимаю, как он мог соединить в голове—надо было сначала в голове соединить, а потом уже на пленке, с композитором—как он мог соединить всю эту сложнейшую полифонию изображения, действия, ритма, стаккато мультипликационного в «Каникулах Бонифация». Он взял там за основу перекладку, она двигалась у него, как пластическая форма, но в нее он вложил еще и тонкое психологическое развитие. И как он прервал действие внезапно, внезапной компоновкой. Он даже сам не подозревал, что это, по существу, принцип театра кабуки. Вот уж где эта система ритма! Я считаю, что мультипликаторов надо просто учить на театре кабуки, на пластической пантомиме, ну, и на той же клоунаде. Собственно говоря, все искусства, которые связаны с некоторыми условиями, условностями—это все клоунада. И кабуки—тоже клоунада, только такая драматическая клоунада, которая построена на очень резких градациях, резких переходах, когда мы даем сразу конечный результат. И когда зритель входит в этот результат. То есть он чуть опаздывает и входит, опаздывает и входит… Он не опережает события. Я думаю, он может опережать события только в каких-то опять клоунских вещах, когда мы знаем, что должно произойти. Допустим, в цирке один персонаж, один клоун взял стакан воды, и он знает, что сейчас подойдет к другому, который в это время занят чем-то, и обольет его. И зрители ждут. Так оно и происходит. И это вызывает хохот. Но это совершенно естественная реакция, поскольку здесь мы правила игры сразу получили, нам их дали, и мы входим в них, и вот оно сходится со зрительским ожиданием. Но потом если дальше разыгрывается, все происходит ровно наоборот—мы ждем одного, а происходит другое. Этим приемом Чаплин пользовался. Короче говоря, абсолютно кинематографический прием.

О том, какова система преподавания Хитрука, я ничего подробно сказать не могу. Я думаю, что она классическая. Классическая во многих смыслах. Он учил классике движения. То есть физике движения. Потому что это ж понятно, что мультипликатор должен знать, что резиновый мяч, воздушный шарик детский, тяжелая гиря, брошенные на пол, ведут себя по-разному. Должно быть чувство материи, и Хитрук, я знаю, очень большое внимание уделял этой стороне работы. И, полагаю, наверняка уделял большое внимание психологии жеста. Почти я в этом не сомневаюсь, поскольку сам он, по существу, состоит из этого. Но подробно, я думаю, что вам надо поговорить с теми, кто у него учился и прошел эту школу. Я у него, повторяю, совсем немного работал на фильме. Помню, как он садился поправлять сцену. Он с каждым, практически, сидел и смотрел мультипликат. Это совершенно естественно, поскольку все-таки режиссер видит фильм в целом гораздо точнее, чем мультипликаторы, которые каждый дискретно сидит за своей сценой, а соединить их в одно целое, проработать все пограничные зоны сцен может только Хитрук. Я просто помню, в «Бонифации» была сценка, где Лев вынимает купальные принадлежности, примеряет на себя купальник и мечтает о рыбке. Я помню, как Хитрук сам в этот момент проигрывал на себе сцену, повторял этот жест каждый раз. Сидит, рисует—потом вскакивает, фиксирует на себе компоновку и снова за стол. Но, правда, все мультипликаторы такие же сумасшедшие. Если посмотреть, поснимать, как они работают, то все, конечно, разыгрывают на себе. Даже если он будет делать какой-нибудь чайник, или как падает двухпудовая гиря—все равно все на себе.

— Я это называю БЕСПАМЯТСТВО. Чем сильнее ты забудешь о себе любимом, тем неожиданней результат. Почему сегодня такое отвратительное, омерзительное искусство? Потому что все очень себя любят. И все себе так нравятся! Особенно эстрада—эти просто сумасшедшие. Они не понимают того, что достаточно взять один кадрик, один концерт Клавдии Шульженко, где нет ни дымов, ни прожекторов, ни голых девок, которые прыгают сзади. Сидит оркестр, выходит Клавдия Шульженко, полноватая достаточно в свои немолодые годы, а как только откроет рот, все—зала нет! Это полное погружение. Полное. Японцы говорят: «хочешь нарисовать ветку сосны, стань веткой». И в этом смысле Хитрук… Мало кому дается понять, что пожилой или даже старый человек внутренне, если он нормальный, если у него свежие мозги,—а мозги должны быть свежими,—что внутренне он живет жизнью совсем другого темпа, чем то, что ему может позволить физика. В этом, в этой разнице, на самом деле, трагическая часть жизни человека, когда он не способен физически на то, на что способен умственно. И многие, кто занимался умственным трудом, они до девяноста лет продолжали также свежо мыслить. Монахи, старцы, которые проживали долгие жизни—уж еле двигались, а мысль живая и свежая. Это вот отрешенность от себя. Это самое сильное, что должно тебя сопровождать в работе. Как только ты начинаешь играть из себя королеву и мысленно мерить наряды, все заканчивается. Так вот Хитрук—это полное погружение в стихию. И отсюда такая молодость.

—Про «Икара»? Понимаете, «Топтыжка» в этом смысле фильм гораздо более сильный. «Икар»... Хитрук сам не очень доволен этим фильмом, хотя, как всегда, фильм этот умен. У него вообще умные фильмы. Как сам Хитрук умный, так и фильмы умные. Фильм этот умен очень, во-первых, по мысли, он очень умен по развитию, по соотношению со временем. У Хитрука же не просто так появляется фильм. Это он может там кому-нибудь лукаво сказать «я делаю про Икара». Конечно, фильм-то не про Икара он делал. А про всю ту серость, идиотизм и косность, которая уже даже не косность, а это полная неподвижность времени, которое, конечно, повлияло на Хитрука в смысле делания этого кино. Это понятно. При всем его остроумии «Икар», конечно, не лучший фильм Хитрука. «Топтыжка»—один из лучших. «Топтыжка», «Бонифаций»—это все из числа его шедевров. Ну, во-первых, по свежести изображения, по новизне, по тому, что там пахнет морозом, солнцем… Потому что там применены другие качества изображения. Та же самая дискретность действия, если возвратиться к предыдущему. Ведь даже в том, что там красное солнце, красный снегирь—в этом есть своя дискретность, поступательность действия. Это тоже я могу назвать клоунадой. И, кроме того, изобразительные свойства, которые были переведены в действие, что чрезвычайно сложно было делать при той технике, в которой тогда работал Хитрук. Но, полагаю, ни в какой компьютерной технике сегодня все равно это сделать будет невозможно. Потому что надо очень ясно чувствовать жест и действие. А сидящий за компьютером… Компьютер сделал творческую личность пассивной от осознания, что он может сделать это, это и это—что угодно. А в результате ни то, ни другое, ни третье. Путь движения от чего-то к результату—он должен быть тяжелым, он не может быть простым. Он должен быть тяжелым, тогда выбирается единственный путь. Когда вам дано перо, авторучка… (Изображает, как чиркают авторучкой по листу бумаги) «А, черт! Че-то не работает. Опять не работает». Дальше написал слово. Так. Зачеркнул—новое, новый вариант, новый вариант. Разве мог себе такое позволить некий безымянный автор, который царапал клинопись на камне? Зачеркнул: «Черт! Опять не получилось. Дайте новый камень сюда!» Да вот, не может позволить. Значит, он должен мыслить—уже внутренне мыслить, он же не может где-то это записать—должен мыслить очень мысленаправленно, эмоционально направленно, он должен выбирать слова, которые единственно важные в этот момент. И, наверное, тот же фильм «Икар и мудрецы», он сделан более свободно. Хитрук набрал к этому времени уже такую свободу! Но… поговорите с Хитруком об этом фильме. Он не очень доволен им, а вот «Топтыжкой»—наоборот. Прошло тридцать лет, и я знаю, что это один из его любимых фильмов.

—К этому фильму неприменимо слово «слабый». Как ни странно, он не работает так пронзительно, как он придуман, а он очень пронзительно придуман. По-настоящему пронзительно. И для этого там есть все условия. Я не знаю, может быть там само изображение более легковесно, чем могло бы быть. А, может, это прекрасный фильм. Понимаете, я сейчас так говорю, вспоминаю фильм и думаю: «А, собственно говоря, в чем, какие там слабости?» Там нет слабостей. Он очень хорошо сделан: по ритму, по действию, по контрастам. Нет, это хороший фильм. Но «Топтыжка»… «Топтыжка»—это открытие. А «Икар и мудрецы»—это все-таки уже по пути проработанному. То есть такого рода фильмы были. А «Топтыжка»—это абсолютно уникальное. Как и «Каникулы Бонифация». Как, собственно, и «Фильм, фильм, фильм!», не говоря о «Человеке в рамке». Вот «Остров», казалось бы, сделан в системе более похожей на югославскую мультипликацию, но если бы там не было интонации Хитрука. Там его интонация. Это абсолютно гениальный финал, к которому все тянется. Когда… когда миру не нужен человек. Он нужен другому человеку, такому же, как он. Это грандиозно.

—Наверное, есть. Знаете, в каком плане есть? В плане простоты действия. Есть. Наверняка. Я об этом фильме все время думаю, он у меня в голове. Вот я мучился в «Лисе и Зайце» простотой действия, чтобы не было ничего лишнего, никаких лишних коловращений. И мысленно я возвращался к «Топтыжке». Я все время вспоминал походки, монтажные переходы, все прочее. Может быть, это даже повлияло на ход фильма, хотя я не могу сказать об этом с определенностью. В «Лисе и Зайце» я хотел добиться таких простых переходов от одного действия к другому, и в результате мы с художником воспользовались прялочным принципом перехода от одного клейма к другому. Условно говоря, как, допустим, в иконе: рассказ, житие. Вот святой излечивает от проказы. Вот это действие. Переход такой дискретный. Вот ряд картин. Вот, вот, вот… И мне очень хотелось этой простоты добиться, чтобы ни в коем случае фильм не растекся на какие-то ненужные подробности внутри действия. Так что в этом смысле конечно.

—Да вообще, я люблю Хитрука как творчество. Как сотканного из творчества. Каждый раз, когда мы сейчас с ним встречаемся, я поражаюсь—он может сидеть, о чем-то там у нас бубнеж… Потом вдруг—«бах!», и он выдает какую-то мысль, абсолютно, казалось бы, ну, просто абсурдную. То есть абсолютно нетривиальную. Вот это Хитрук.