Вашему вниманию предлагается публикация третьей главы недавно законченной книги «Анимация подневольная», работа над которой длилась с 2000 по 2004 год с некоторыми перерывами. Первоначальным замыслом было создание эссе о деятельности советской цензуры в области анимации. Работа затянулась и выросла по объему, во-первых, из-за неожиданно большого количества фактов, обнаруженных нами в архивных документах и сообщенных свидетелями и участниками событий; во-вторых—из-за расширения темы, взятой нами за основу. Мы не ограничились описанием историй фильмов, пострадавших от цензуры, как предполагали вначале. (Тем более что в ряде случаев само слово «пострадавших» выглядит совершенно неуместным.) Не ограничились мы и примерами из работы собственно цензурного аппарата (Сценарной редакционной коллегии Главного управления по производству художественных фильмов), добавив случаи конфликтов с административными органами непосредственно на студиях. Более того, вся первая глава этой работы является вводной, повествующей об истории взаимоотношений анимации и Советской власти в 1920–1960-е годы, изменениям взглядов власть предержащих на специфику анимации, следам, оставленным на творчестве аниматоров различными идеологическими кампаниями. Фактически эта глава превратилась в самостоятельное эссе и отдана нами для публикации в журнал «Кинограф» (№ 16), где и вышла в свет в текущем году (правда, к сожалению, пока без ссылок на цитируемые источники информации).
Третья глава, публикуемая в этом номере «КЗ», отдана рассуждениям о непоследовательности цензорской реакции на продукцию аниматоров. Ее в некотором роде продолжает следующая, четвертая глава, где сделана попытка тематической классификации цензорских претензий. Остальные главы несколько более самостоятельны: вторая—повествует о «полочных» и незавершенных анимационных картинах, пятая—о фильмах, пострадавших от кардинальной переработки (вплоть до полного искажения авторского замысла), шестая, заключительная—о попытках преодоления цензуры и о ее постепенном «отступлении» в перестроечные годы, а также о современных случаях вмешательства в творческий процесс (в первую очередь со стороны продюсеров и заказчиков картин). В каждой из глав имеются тематические отступления, поэтому для удобства мы прилагаем краткий пересказ структуры предлагаемого текста и общее предисловие, объясняющее некоторые принципы, принятые нами при изложении фактов.
В ссылках не указаны устные источники информации, использованной нами в работе—в полном тексте книги все они перечислены в послесловии. Мы будем благодарны за замечания, которые могли бы уточнить возможные закравшиеся в текст неточности.
Непредсказуемость поправок. Контроль Госкино и телевидения.—«Конец Черной топи».—Фильм «Вокруг бочки» и формулировка его запрета.—Стремление к «разжеванности» и однозначности толкования.—Уточнения смыслового звучания («Крокодил Гена», «Гора динозавров», «Мы ищем Кляксу», «Осторожно, дети!», «Паровозик из Ромашкова» и др.).—Установка на оптимизм («Мой зеленый крокодил», «Халиф-аист», «Шкаф» и др.).—Насаждение дидактики. Закадровый текст: любимый инструмент цензуры.—«Репличные» купюры («Машинка времени» и другие фильмы).—Коммерция, престиж и идейность. «Паучок Ананси…» и «В мире басен»: оценка и прокат.—Анекдотические купюры («Бегемотик», «Межа», «Куда идет Слоненок?», «Золоченые лбы», телевизионные фильмы).—Претензии к сценариям: «Чебурашка», «Приключения Огуречика», «Волшебное кольцо» и др. Пропущенная «крамола» («Поди туда—не знаю куда…», «Жил-был Козявин», «Сказка об очень высоком человеке», «Кошкин дом»). «Эротика» пропущенная и мнимая. Музыкальные хулиганства.—«Удар в цель»: «Стеклянная гармоника».
Отсутствие интереса к исследованию отечественной анимации в современном киноведении в России и концентрация тематики, избираемой киноведами для своих работ, вокруг нескольких «культовых» персон и явлений привела к образовавшимся гигантским «белым пятнам» на облике нашей анимации, отображенном в киноведческой литературе. Это—в первую очередь практически ушедший и оставшийся неисследованным материал, касающийся многочисленных направлений классического мультипликата «советской школы» и его творцов—аниматоров, обучавшихся в 1934–1960-х годах на «Студии Смирнова» и «Союзмультфильме»; история технологического развития советской анимации и технических новшеств, изобретенных и внедренных в разное время российскими мастерами; студия «Мульттелефильм», история ее создания и разрушения, анализ творчества ее режиссеров и художников, и многое другое. Очевидно, многие из этих тем так и не будут затронуты в научных работах, ибо информация о них уходит вместе со свидетелями, а интереса даже к таким, очевидно нуждающимся в исследовании вопросам, у киноведов пока не возникает.
Вообще, материалом для киноведческих работ становится обычно лишь то, что видно «на экране». То, что происходит или происходило «за экраном», киноведов почти не интересует. В результате вне поля зрения исследователей остаются такие факторы, как цензура (или редактура), производственные и технологические проблемы и барьеры, разногласия внутри съемочной группы и т.д. По той же причине пишущие об анимации практически игнорируют архивные изыскания, подробное штудирование материалов периодической печати, устные свидетельства все уменьшающегося числа создателей фильмов, их современников и иных свидетелей.
Тема «Цензура в анимации», которую мы первоначально планировали заявить в названии данной работы, тоже доселе мало изучалась и известна лишь по отдельным фактам, разбросанным по газетным и журнальным заметкам и интервью и не собранным воедино. Большинство же фактов, описанных здесь, получено нами из архивных документов или из свидетельств участников и «жертв» событий—режиссеров, художников, сценаристов,—и обнародуется впервые. Привело это замалчивание к тому, что даже среди профессионалов-аниматоров, не сталкивавшихся с подобными проблемами, возникло мнение, что гнет цензуры миновал мультипликацию, а если это явление и задевало художников, то было нехарактерным исключением. Тогда как существуют режиссеры, чья творческая биография изобилует столкновениями с цензурным аппаратом, причем это не ограничивалось попытками преодоления жанрово-тематических рамок, а перерастало подчас в открытые и жесткие схватки и очень серьезно и плачевно сказывалось на качестве, характере и прокатной судьбе картин, выходивших (а иногда—и не выходивших) на экраны. Практически, можно сказать, что большинство режиссеров, так или иначе, сталкивалось с этим явлением «на разных уровнях».
Предлагаемая работа никоим образом не ставит целью анализ работы цензуры в анимации. Цензура—явление довольно однообразное и тривиальное, функционировавшее по схожим законам во всех сферах и во все времена. Так, очень много общего у киноцензуры и с цензурой литературной (сравните ее работу в анимации и в детской литературе, например), и с музыкальной, и со скандально «прославленной» цензурой XX столетия—со сменой общественно-политического строя изменились только «раздражители», но преемственность методов осталась и наблюдается легко. Цель этой работы—сбор фактов о различных проявлениях цензуры и иных аналогичных способов вмешательства в творческую деятельность аниматоров, для учета их при будущей аналитической работе исследователей. Пока же даже известные киноведы редко могут опознать и отделить в картине режиссерский промах от фактора цензурного вмешательства, а чаще вообще не принимают этот фактор во внимание и не знают о нем.
Причем следует учитывать, что не всегда речь идет о вмешательстве собственно цензурного аппарата киноминистерства (под каким бы названием и в каком бы статусе оно ни выступало). Довольно часто судьба фильма зависела и от администраций киностудий, представители которых часто являлись инициаторами подобного произвола над творчеством. Наконец, нередко проводником цензорских функций являлся и худсовет «Союзмультфильма»—причиной могла стать банальная перестраховка. Это точно сформулировано в мемуарах Е.Т.Мигунова: «…Перехвалить гораздо хуже, чем НЕДОхвалить, чтобы в случае благосклонного приема высшей инстанцией сказать: “Вот видите, а у нас—более строгие критерии”. А в ином—сказать: “Мы то же самое говорили! Мнения совпадают!”» Но бывало, что примешивались трения на личной почве или несходство творческих позиций, и цензурные, производственные и творческие причины давления очень часто смешивались, образуя трудно распутываемый клубок. Часто, как будет показано ниже, худсовет «подсказывал» редакторам министерства возможные направления для «улучшения» картины—вплоть до появления в заключениях Госкино фразы «разрешить к выпуску на экран после внесения поправок, рекомендованных художественным советом студии». Что касается «Муль ттелефильма», то там, как известно, цензура свирепствовала особо сурово, и контроль охватывал все стадии производства фильма—от заявки до сдачи готовой картины. Редактура отслеживала все этапы: литературный и режиссерский сценарии, эскизы, черновой материал и т.д. По словам одного из режиссеров, худсовет объединения «Экран» был просто «под пятой» редактуры и администрации телевидения. В этих условиях спустя несколько десятилетий в ряде случаев довольно трудно установить конкретную инстанцию, принявшую то или иное роковое решение. Кроме того, в замкнутой структуре административно-производственного (и прокатного) аппарата телевидения вовсе не обязательно было оформлять претензии письменно. Поэтому здесь в качестве «термина», объединяющего все вышеупомянутые структуры, часто будет использоваться выражение «приемные инстанции» или просто «инстанции». Отсюда и изменение названия—тематика этой работы может быть точнее сформулирована как «случаи произвола и насильственного вмешательства в работу съемочного коллектива, не вызванные производственными и творческими причинами».
Еще одно предостережение перед ознакомлением с данной работой состоит в том, что далеко не все изменения, внесенные в фильмы против воли творческого коллектива, приводили к ухудшению картин. Качество фильма оценивается субъективно, и взгляд «изнутри» съемочной группы может не совпадать со взглядом редактора, коллеги, члена худсовета, рядового зрителя. Здесь мы постараемся избегать оценочных суждений, тем более что почти всегда сравнить прокатную версию не с чем, разве что с режиссерским сценарием, и то—если таковой сохранился. Но режиссерский сценарий и сам очень часто радикально отличается от готовой картины, прошедшей сложный путь творческо-производственного воплощения, да и сравнение переделанного фильма с виртуальным, воображаемым авторским вариантом, тоже не может претендовать на объективность и требует известной доли фантазии.
И еще одно необходимое предупреждение—о различии понятий цензуры и редактуры, принятом нами в данной работе. По крайней мере, в практике «Союзмультфильма» работа режиссера в паре с редактором была направлена на улучшение художественного качества фильма и бывала большей частью полезна. С другой стороны, многое зависело от «мобильности» редакторского мышления. В идеале редактор должен уметь быстро «перестраиваться» и смотреть на замысел с позиций того режиссера, с которым в данный момент он работает. Это удавалось не всегда, учитывая разницу в мышлении разных режиссеров, в их подходах к материалу и тех задачах, которые они перед собой ставили. Умение глядеть на сценарий или материал глазами автора—качество редкое. Поэтому неопытный или излишне жесткий редактор, лишенный этого дара, мог нанести вред картине, искренне думая, что трудится на ее благо. То же относится и к работе студийного худсовета, с поправкой на коллективное мышление и разницу во взглядах между самими его членами. И все же целью редактуры сценарного отдела и худсовета было улучшение качества производимого фильма. Цензура же следила за идеологическим и нравственно-эстетическим содержанием и его соответствием принятым в данное время установкам. «Идейная целесообразность» была превыше художественного качества, и последнее безжалостно приносилось в жертву, если между этими началами возникали трения. Поэтому в таких случаях о художественном уровне фильмов цензура уже не задумывалась. В подобной ситуации хороший студийный редактор помогал режиссеру и съемочной группе обойтись «малой кровью» и сделать поправки, спущенные из Главка, наименее болезненными для произведения.
Функции сценарно-редакционной коллегии Главка также не всегда были цензорскими. Были случаи, когда редактора Госкино (Министерства, Управления) занимались редактурой, в других случаях—цензурой, часто—цензурой «под маской» редактуры (оправдывая идеологическую неприемлемость художественно-эстетическими соображениями типа «сократить длинноты», «уточнить авторский замысел» и тому подобными). Сказать твердо, где формулировки заключений были искренними, а где нет, часто невозможно. То же можно сказать и о студийных руководителях: напрямую подчиненных Главку и зависимых от него директору студии, являвшемуся одновременно председателем худсовета, и главному редактору (начальнику сценарного отдела)—их контроль по характеру тоже был ближе к цензуре, чем к редактуре. Рядовые же члены худсовета и редактора, как уже сказано выше, могли «перестраховаться», но все же старались в меру способностей принести фильму пользу. Поэтому в отношении сотрудников Главка мы будем произвольно применять оба термина: и «редактура» и «цензура», в отличие от работников сценарного отдела «Союзмультфильма». Надеемся, что наш труд прояснит эти вопросы и развеет некоторые заблуждения относительно якобы безусловно «пагубного» влияния института редактуры на творческий процесс.
Мы рассчитывали, что предлагаемое исследование заинтересует не только любителей российской анимации, но и специалистов, в том числе собирателей статистических данных и составителей справочников. В связи с этим мы старались по возможности указывать точные цифры первоначального и окончательного метража цензурируемых лент, приводить датировки, а порой—и номера документов. «Рядовые» читатели могут без особого ущерба для уяснения смысла игнорировать подобные детали и пропускать их при чтении. Разумеется, при цитировании документов и стенограмм мы пытались сохранять в неприкосновенности их пунктуацию и орфографию, включая грамматические ошибки и опечатки.
Думается, что эта работа заинтересует читателя сейчас, когда система советского кинопроизводства все чаще вспоминается кинематографистами в ностальгических тонах. Не споря с таким взглядом на эту систему, все же важно напомнить и о паразитировавшем на ней цензурном аппарате, без которого, очевидно, советское кино было бы намного популярнее, а, следовательно, и доходнее, хотя в советскую эпоху этот фактор никогда не ставился на первый план…
Основным свойством цензуры, в первую очередь обращающим на себя внимание, пожалуй, можно считать ее непоследовательность и непредсказуемость. Во многих случаях если и можно было подозревать, что цензурный аппарат предъявит к фильму претензии при его сдаче, то точно угадать—что именно «попадет под топор», было невозможно. Такой вывод, во всяком случае, следует из многих воспоминаний и свидетельств непосредственных жертв деятельности цензоров—режиссеров и художников. Количество абсурдных требований и придирок, применяемых к анимационным картинам, порождало анекдоты наподобие того, что был в ходу на «Мульттелефильме»: цензор смотрит материал, на экране младенец произносит слово «мама». «Стоп! Что это? Почему «мама»? Почему не «папа»? У него что, папы нет? Она его что, «нагуляла»? Вырезать этот кадр, мы не можем по телевидению блядей показывать!!!» Для мульттелефильмовцев и вообще работников Творческого объединения «Экран», да и всех других сотрудников телевидения в этом анекдоте было не так уж и много неправдоподобия, гиперболизации. Анекдот этот—почти быль. Почти у всех творческих работников нашего телевидения «в закромах» найдется воспоминание (и не одно!), не уступающее этому «сюжету». Часто творцы приходили в шок от неожиданности обвинений в адрес совершенно безобидных фильмов. И напротив, многие «крамольные» кадры, реплики и даже сюжеты порой «проходили» безболезненно. Это относилось и к союзмультфильмовцам при сдаче фильмов в Госкино.
Реакция цензоров на фильм зависела от множества совершенно непредсказуемых деталей. От мимолетного настроения или состояния здоровья цензора до неожиданно изменившейся политической конъюнктуры, от того или иного назначения «в верхах» до простого соседства при сдаче фильма с картиной, бравшей на себя роль «громоотвода». Так бывало—и в этих случаях даже очень острые фильмы пропускались неожиданно легко—весь гнев концентрировался на работе менее везучего коллеги, сдаваемой Госкино в тот же день. Поскольку, по словам В.Б.Шкловского, «средний член худсовета не может не переделать»[1] (что уж говорить о цензоре, для которого это является должностной обязанностью), работники цензурного аппарата старались исполнить служебный долг «с перевыполнением» и частенько корежили невинные произведения «для галочки». На сдаче фильма в Госкино при Ермаше и Павленке в зале человек десять редакторов по очереди высказывались по поводу просмотренной ленты, и после этого выводы фиксировались письменно (так описывает эту процедуру С.М.Соколов). Бывало, что цензор «нутром чувствовал», что в фильме содержится крамола, но не мог четко сформулировать конкретные претензии и вместо того, чтобы удалить действительную «фигу в кармане», заставлял «резать» другие, менее принципиальные для режиссерского замысла, фрагменты. Как выразился А.Ю.Хржановский о цензорах: «У них было великолепно развито “шестое чувство”, но не было первых пяти»[2]. Зная это, режиссеры разрабатывали свою систему защиты, обманные приемы: например, «подпускание белой собачки»—отвлечение внимания цензора на специально снятый «искусственный раздражитель»—нарочито острый, даже неприемлемый план или реплику, и демонстративная «борьба» за этот фрагмент, как за существенный для режиссера. После того как режиссер «сдавался» и соглашался на купюру, цензура уже не обращала внимания на действительную «крамолу». Случалось, что цензоры даже попросту забывали детали, вызывавшие их беспокойство, и при повторной сдаче фильма часть требований оставалась невыполненной. А некоторые режиссеры использовали время, данное на поправки, для исправления собственных ошибок или недоделок, совершенных в «цейтноте» производства. Бывало (но реже), что в ходе переработки удавалось даже улучшить фрагмент—найти одновременно не менее острую и уместную, но менее раздражавшую приемные инстанции реплику или монтажный ход.
Вносил свою лепту и «перестраховавшийся» худсовет студии. Частенько те претензии, что высказывались на заседаниях худсовета, в его резолюциях или изрекались представителями администрации студии (не забудем, что директор студии автоматически становился председателем художественного совета!), позже—почти «слово в слово» повторялись в заключениях Госкино. С худсоветом можно было «поладить», попытаться отстоять свое мнение, но на следующем этапе борьба была почти безнадежной и бессмысленной. Бывало, что отрицательное отношение министерства инициировалось (провоцировалось) администрацией студии (так было с фильмом «Мир дому твоему», да и, очевидно, не с ним одним). В этих случаях особенно тесно сплетались внутристудийные интриги, личные взаимоотношения, соображения «перестраховки» и бдение редактуры.
Что же касается «Мульттелефильма», то там контроль был гораздо жестче. По сравнению с тамошними порядками «Союзмультфильм» казался оазисом либерализма и терпимости, что и становилось иногда поводом для предпочтения режиссерами «Союзмультфильма» как более желанного места работы. Так, по воспоминаниям свидетелей, А.И.Солин покинул Творческое объединение «Экран» после того, как С.И.Жданова, заведовавшая его литературно-художественной частью, отозвалась о двух новаторских картинах Солина («Человек и его птица» и «Когда растаял снег») в том смысле, что «такие фильмы нам не нужны». К сожалению, на «Союзмультфильме» Солин сделал лишь две работы, после чего был вынужден вернуться на «Мульттелефильм» и несколько смирить свое творческое рвение, приспособившись к «условиям существования»[3].
На телевидении редактура сопровождала работу на каждом этапе—литературный сценарий, режиссерский сценарий, весь подготовительный период, просмотр чернового материала, утверждение музыки и прочее—все становилось объектом жесточайшего контроля. По воспоминаниям, на 150 сотрудников студии приходилось не менее десяти редакторов, и каждый фильм сдавался поэтапно—редактору, прикрепленному к картине, затем вышестоящим контролерам, главному редактору «Мульттелефильма» и, наконец, главному редактору Творческого объединения «Экран». Причем и этот этап мог оказаться не последним—решение о возможности или невозможности демонстрации фильма принималось позже, специальным «репертуарным отделом» телевидения—эфирной комиссией, занимавшейся формированием телевизионных программ. По другим свидетельствам, во время чистовой перезаписи уже присутствовало начальство «Мульттелефильма»—главный редактор (Е.Бабахина) и директор, а также редактура рангом ниже. Как правило, на этом этапе поправки были редки, так как редактор фильма и главный редактор студии всю возможную «крамолу» ликвидировали еще во время просмотра материала и монтажа. Редактор, прикрепленный к картине, «дрожал за свою шкуру» и в случае сопротивления призывал главного редактора, с которым режиссеру спорить было бесполезно. После одобрения фильма руководство студии звонило директору Творческого объединения «Экран» Б.М.Хессину, докладывало, ждало его появления в специальном «хессинском» зале. Хессин приходил в окружении высокого начальства, среди которого часто бывала С.И.Жданова, и после просмотра отдавались устные распоряжения о необходимых исправлениях. Они доводились до сведения директора «Мульттелефильма» (или главного редактора) и через них «спускались» режиссеру. По поводу роли художественного совета Жданова однажды высказалась, что оценку удачи или неудачи работы здесь, на телевидении, всегда будет определять партийное руководство, а худсовет и администрация имеют не больше, чем совещательный голос. К их мнению практически не прислушивались, а некоторые режиссеры оценивали деятельность худсовета еще откровеннее—он был попросту «под пятой» редактуры. После поправок фильм печатали на одной пленке, сдавали исходные материалы, отчитывались (уже письменно) перед бухгалтерией, выплачивали режиссерам постановочные. Режиссеры и не подозревали, что эти деньги—плата за выкуп у них прав на картину. Оценочная комиссия, в которой были представители всех студий «Экрана», устанавливала категории оплаты (подобная процедура была и на «Союзмультфильме»), а уже после эфирная редакция решала, поставить фильм в «сетку» или нет. Критерии ее были загадочны. При редакции имелась и специальная эфирная монтажная, где в случае необходимости вырезали титры с фамилиями эмигрировавших кинематографистов и производили иные исправления в готовых фильмах.
Именно мульттелефильмовские картины изобилуют особенно анекдотичными купюрами. С режиссерами не церемонились—неоднократно редакторы при помощи «штрейкбрехеров» из числа сотрудников студии самолично резали готовый фильм на монтажном столе, не ставя в известность авторов. Это было «в порядке вещей» (например, на картинах «Паучок Ананси и волшебная палочка» М.Г.Новогрудской и И.Н.Гараниной или на «Ошибке дядюшки Ау» Л.В.Суриковой). Некоторые режиссеры вспоминают прецеденты, когда фильм «резал» непосредственно директор студии. К каждому фильму прикреплялся «персональный» музыкальный редактор; без ведома руководства невозможно было даже самостоятельно снять неутвержденный титр… Само собой разумеется, что имевшие опыт «работы» с телевизионной редактурой режиссеры даже не пытались представить на рассмотрение многие желанные сценарии, прекрасно понимая их «непроходимость».
Свои особенности процесса утверждения сценариев и готовых картин имели место в работе свердловских аниматоров. Как сообщила О.Л.Черкасова, эта процедура была еще сложнее, чем на «Союзмультфильме», так как Свердловская киностудия выпускала анимационные фильмы в основном по заказу Гостелерадио СССР. Таким образом, режиссеры сдавали работу дважды—сначала худсовету студии, затем, в Москве,—руководству телевидения. Как правило, заключения телевизионного начальства были дополненными вариантами заключений студийного худсовета. Помимо сценария и подготовительного периода (с демонстрацией эскизов) авторы сдавали руководству немой материал картин, затем—озвученный, сперва—на двух пленках, потом—на одной. О.Л.Черкасова вспоминает, что за время работы группе приходилось ездить в Москву не менее пяти раз. По ее же словам, резолюции Свердловской студии бывали несколько жестче московских—студийный худсовет и здесь перестраховывался, а телевизионное начальство было снисходительнее. Хотя серьезного вмешательства группе удавалось избежать—в те времена свердловчане не брали в работу социальную тематику, да и отношение к мультипликации у руководителей было не самым строгим. Важнее было обеспечить сдачу картины в срок, чем придираться к мелочам. Кроме того, у Черкасовой, как правило, находились «покровители» в лице Ф.С.Хитрука, В.А.Голованова или руководства Высших курсов сценаристов и режиссеров. Наконец, в большинстве случаев и Черкасова, и художник-постановщик В.А.Ольшванг при утверждении сценариев и подготовительных периодов соглашались с поправками, но в ходе производства все делали по-своему, а когда наставал черед сдачи фильма, мотивировали свое решение, и почти всегда такая тактика была успешной. Надо оговориться, что другие режиссеры-екатеринбуржцы (В.И.Фомин, А.Б.Караев) вообще не встречали в работе контролирующих органов никаких препятствий, к мнению худсовета прислушивались с уважением и считали свое положение вполне безоблачным и благополучным.
***
Но все же главным объектом внимания цензуры была не явная «крамола» (которая встречалась-то в анимации не так уж часто), не соблюдение политических и идеологических «установок», и даже не забота о нравственности или следовании нормам соцреализма. Главный враг цензуры—неконтролируемый подтекст. Не идейно вредный, а просто неконтролируемый. Отсюда—стремление цензуры к упрощению и уплощению сюжетов, эпизодов, реплик, характеристик действующих персонажей. В этих случаях цензура работала как бы «с закрытыми глазами». Она чуяла «нюхом» опасность и рубила вслепую направо и налево, иногда попадая, но чаще промахиваясь. Следствие—огромное количество анекдотических, абсурдных по правок и купюр.
В качестве примера можно рассмотреть судьбу одной из классических картин «Союзмультфильма», «вошедшей в учебники»,—«Конец Черной топи» В.Д.Дегтярева (по сценарию А.Г.Снесарева, художник-постановщик—В.П.Данилевич). Содержание ее можно не пересказывать ввиду хрестоматийности. Это—одна из наиболее пострадавших от цензуры анимационных лент, новаторская для своего времени попытка создания современной сказки (жанра, наряду с притчей, наиболее «подозрительного» для цензоров).
При сдаче картины Управлению по производству художественных фильмов (в октябре 1960 года) последним было выдано следующее заключение, подписанное начальником сценарно-редакторского отдела Управления П.Саламановым и главным редактором Е.Магат и утвержденное И.Рачуком:
«Фильм “Конец Черной топи” в целом свидетельствует о серьезном стремлении творческого коллектива студии отойти от традиционного пути в постановке фильмов-сказок средствами кукольного кинематографа, искать новые темы и решения.
Положенный в основу фильма сценарий А.Снесарева, задуманный автором, как произведение полемическое, спорящее с засильем на экране старых классических сказок в их застывшем виде, написанный в целом остро и иронично, решен несколько расплывчато в своей второй части. При постановке фильма, в общем, достаточно тщательной, некоторая неясность авторских выводов усугубилась из-за неверного решения отдельных образов и сцен.
Основные образы фильма—фантастические персонажи русских народных сказок и, в первую очередь, Леший—удались. Следует отметить ряд удачных моментов в первой половине фильма, где действие происходит в Черной топи.
Однако весьма спорными по внешней и речевой характеристике оказались такие персонажи, как кукла-лектор и особенно кукла, приходящая в Черную топь для того, чтобы осушить болото и построить на его месте дом отдыха. Этот персонаж, символизирующий, наряду с ракетным самолетом, спутником и другими атрибутами новой эпохи, наступление на отживший мир суеверий,—сам получился старомодным, медлительным, никак не характеризующим человека нашей стремительной действительности.
При обсуждении фильма в Управлении по производству фильмов с участием творческого коллектива, принимавшего участие в его создании, был отмечен также ряд частностей, снижающих общий замысел фильма и затрудняющий его правильное восприятие детской аудиторией.
Управление по производству фильмов считает необходимым до выпуска фильма на экран произвести в нем исправления, а именно:
1. Перезаписать музыку первой части, устранив в увертюре тему “Подмосковных вечеров”, так как в начале фильма эта мелодия неизбежно воспринимается, как музыкальная характеристика Черной топи, в то время как, по мысли авторов, мелодия эта относится к атмосфере новой деревни, фигурирующей во второй половине фильма.
2. Переделать сцену лекции в колхозном клубе, в котором дана прямая встреча лектора и Лешего. Появление Лешего, противоречащее словам лектора о том, что нечистая сила не существует, испуг лектора и другие неточности этой сцены делают ее противоречивой и непонятной. Следует перемонтировать сцену и, в случае необходимости, доснять отдельные планы Лешего с тем, чтобы подчеркнуть реакцию Лешего на подслушанный им “приговор” лектора, не давая их обоих в одном и том же кадре. Это снимет и ненужный налет оглупления лектора.
3. Сцену встречи Лешего со строителем в лесу следует переснять, изменив по возможности и внешний облик строителя, и его речевую характеристику. Усиление черт нового в образе строителя, его иронически-покровительственное отношение к Лешему, может дать нужный результат для прояснения основной мысли фильма, мысли о том, что действительность опередила фантазию, и что созданным народной фантазией и любимым детьми образам ныне осталось место только в сказке.
Управление по производству фильмов считает возможным разрешить студии произвести эти исправления в процессе подготовки исходных материалов при условии соблюдения студией установленных сроков»[4].
(Этот документ, найденный в свое время в подшивках монтажных листов на «Союзмультфильме», был скопирован нами и передан И.Я.Боярскому по его просьбе, а впоследствии был процитирован в одной из его книг без отсылки к источнику.)
В связи с содержанием трех основных поправок необходимо дать некоторые комментарии. В прологе пейзаж Черной Топи действительно сопровождала мелодия «Подмосковных вечеров», проходящая лейтмотивом через весь фильм и сразу создававшая необходимую тоскливо-щемящую атмосферу, задающую интонацию картине. Она была заменена на традиционное и даже шаблонное для мультипликации звуковое сопровождение музыкой, изображающей «ухающими» звуками «лесную глушь».
Сцена встречи лектора и Лешего выглядела в литературном сценарии следующим образом: после реплики лектора о том, что нечистая сила—вредное суеверие, Леший из-за окна спрашивал: «Ох, ты! Значит, я—вредное суеверие?» Лектор замечал Лешего, пугался, подозрительно нюхал стакан с водой, графин и т.д., но, схватившись, как за спасательный круг, за толстый книжный том, открывал его, шептал цитату как заклинание, приходил в себя и заканчивал лекцию: «Да, товарищ, суеверие!»,—и, обращаясь к залу, произносил: «Ну, вот и все!» Леший за окном опускался на землю, крепко задумывался и бормотал: «Что же делать? Что делать теперь?»
Что касается эпизода визита в Черную Топь представителя «современного мира» и встречи его с Водяным и Лешим, то и диалог этот, и весь финал картины в литературном сценарии выглядел еще ярче. Леший встречался в лесу с мужчиной в сером костюме, соломенной шляпе и рубашке с отстегнутым воротником, с авоськой в руках. Мужчина спрашивал, как пройти на Черную Топь. Леший отвечал традиционным: а ты, мол, мил человек, дело пытаешь, аль от дела лытаешь? «Ах, ну, да! Дело, конечно!»—отвечал гость. Леший задумывался: «А вдруг это к нам? Неужто мы кому понадобились?» Он провожает мужчину, подносит авоську, по дороге расспрашивая: «А что тебе надобно?»—«Видите ли, наш завод получил у Черной Топи место под садово-ягодные участки. Правда, далековато, но—красота, хорошо: в земле повозиться, отдохнуть!»—«Да ты что! Туда нельзя!»—«Как? А, это Вы насчет болота? Ну, это мы осушим. Знаете, коллектив…»—«Нельзя! Те места заповедные!»—«Ну, как знаете! Можете выяснить в сельсовете, в деревне». Леший бежит в сельсовет, а мужчина продолжает разговор с Водяным, принимая его за купальщика: «Как тут, можно купаться?»—«Что?»—«А рыба тут есть?»—«Да ты кто такой? И зачем сюда пожаловал? Дело пытаешь, аль от дела лытаешь?» Узнав про грядущее осушение, Водяной приходит в ужас: «Здесь?!»—«Домики построим, летние…»—«Домики!»—и Водяной идет ко дну. «Гражданин, куда же Вы?» Водяной со дна с отчаянием произносит: «Конец!»
Леший тем временем входит в приемную председателя сельсовета—молодого человека: «Председатель?» Тот кивает. «Я—Леший!—«И давно?»—«Две тыщи лет»—«Бывает! Чем могу служить?» Леший закуривает (причем табачный дым выходит у него из щелей шишкообразного тела) и произносит монолог: «Что делать, председатель? Время пришло такое—под корягой не спрячешься! На лекции был. Говорят, суеверие. А я не желаю! Меня мужик трудовой выдумал! Значит, нужно было. Счас мужик вон куда шагнул! А я, значит, в болоте сиди? Не могу. И Водяному не дам! Я от мира не прочь, и на мир не челобитчик. Куда русский мужик—туда и я!» Председатель отвечает: «Ну, что же! Нам сказка, мечта в работе помогает. Забирай Водяного и давай к нам: теперь и старая сказка по-новому сказывается!»
Заключительный эпизод тоже выглядел в литературном сценарии куда гуманнее экранного изгнания фольклорных персонажей из жизни в сказку. На шоссе выходит знакомый садовод, останавливает грузовик и видит в кузове Лешего. Тот помогает забраться в кузов. «Ты куда?»—«На станцию. А Вы?»—«В новую сказку!» Из бочки в кузове вылезает Водяной и резюмирует: «Конец Черной Топи!»[5]
<…>
Но самый первый, рукописный, вариант сценария А.Г.Снесарева (под названием «Приключения Лешего») выглядел еще стройнее и интереснее. <…>
<…>
После такого «ретроспективного» прослеживания постепенных изменений в сценарии и готовом фильме заметно, как в ходе редактуры и цензурных поправок замысел автора был заменен прямо противоположным по мысли. От идеи о том, что сказочным персонажам есть место в современной действительности—до «наоборот»: сказочным героям нет места в реальном мире, им остается только навсегда удалиться в сказку.
<…>
***
Возвращаясь к теме неадекватности цензуры, надо отметить ее совершенное безразличие к коммерческому эффекту и международному престижу советского кино, которые могли возрасти благодаря выходу лент, подозревавшихся в неблагонадежности. Важнее было выкорчевать крамолу (часто—несуществующую). Интересы фестивального и прокатного успеха приносились в жертву. Эта традиция шла еще с тридцатых годов, если не раньше. Тогда на обсуждениях говорилось: «Неправильно, когда вы апеллируете к зрителю», и звучали оценки вроде «Фильм плохой, но по коммерческим результатам он дал больше, чем “Депутат Балтики”», когда существовал термин «порочность», которая не противоречила художественному качеству фильма—эти два понятия в те времена не путали. Хотя тогда Б.З.Шумяцкий и осуждал разделение фильмов на «кассовые» и «классовые», принятое в руководстве фабрики «Совкино»[29], которое использовало идеологическую «нагрузку» как довесок к занимательности. В 1938 году начальник Управления Линов говорил: «Сейчас новый принцип финансирования студий. Картины мы выпускаем не только для коммерческих целей, но и для того, чтобы идейно, политически воздействовать на зрителя». Он подчеркивал, что художник не может быть просто узким специалистом, но он «служит советскому государству»[30].
«Художественностью» во все времена можно было пожертвовать, идейностью—нет. Поэтому в условиях, когда внутри анимационного «цеха» существовала негласная регламентация: деление на «экспортных» и «внутрисоюзных» авторов—режиссеров, чьи фильмы считались достойными фестивального экрана, и тех, кто работал лишь на «советского зрителя», эта ситуация усугублялась незаслуженным ограничением выпуска фильмов как на международные форумы («невыездные» картины), так и в советский кинопрокат (фильмы «третьей категории»). Таким образом, в анимации не происходило объективной конкуренции—ни в зарубежном, ни в отечественном прокате. Можно говорить, пожалуй, о конкуренции регулируемой (наподобие нынешней «управляемой демократии»). Многие фильмы, претендовавшие на международный или обыкновенный, зрительский успех, не получали его вовсе не по своей вине… Тем более, что по существовавшему положению, студии могли выдвигать фильмы для отбора на фестивали и предлагать кандидатуры в состав делегаций, но рассматривались и утверждались (или не утверждались) эти предложения Управлением, которое, в свою очередь докладывало об этом выше. Например, фильм А.Ю.Хржановского «Жил-был Козявин», каким-то чудом избежавший поправок (за исключением смены названия) и вышедший в прокат, не был допущен на международный экран, хотя и рекомендовался к отправке на фестиваль в Аннеси Бюро творческой секции студии. Заместитель начальника ГУПХФ И.А.Кокорева, подводя итоги этого фестиваля, в присутствии Хржановского изрекла: «Я была на фестивале в Аннеси, и наши фильмы там ничего не получили. Ну, конечно, если бы там был фильм “Жил-был Козявин”, то Гран-при был бы наш, но, сами понимаете, мы не можем уподоб ляться унтер-офицерской вдове». То же можно было сказать о многих советских анимационных фильмах такой же судьбы, хотя они и обладали меньшей степенью политической или общественной остроты…
Яркий пример—прокатная судьба двух фильмов очень разных режиссеров. Эти работы мало что объединяет, но их судьбы как бы «зеркально отражены» друг в друге. В одном случае после долгой битвы за целостность фильма его оценили весьма высоко и незамедлительно «задвинули» практически «на полку», в другом—наоборот, после подобной же борьбы с цензурными инстанциями фильм был раскритикован и заклеймен, что не помешало прокатным службам распространить его по всему Советскому Союзу.
Картина М.Г.Новогрудской и И.Н.Гараниной «Паучок Ананси и волшебная палочка»—первая работа молодых режиссеров на «Мульттелефильме» по сценарию В.Б.Ливанова—была продолжением более раннего фильма, режиссеры которого были уволены со студии. Новогрудская и Гаранина создали оригинальный мюзикл с музыкой малоизвестного тогда (1973) Алексея Рыбникова и необычной изобразительной стороной (художник А.Васин). Музыка фильма была по тем временам острой, современной, близкой по стилю к року («протащить» подобное через сито музыкальной редактуры и худсовета телевидения тоже было тогда непростым делом—помог Ю.С.Энтин). Молодые авторы «выложились» на этой картине, как могли, и были весьма довольны результатом. Цензура—наоборот. Одиозная С.И.Жданова—главный редактор Творческого объединения «Экран»—категорически не приняла фильм (после просмотра воцарилась прямо-таки зловещая тишина, и все руководство удалилось в полном молчании), и редактура объединения «набросилась» на невинную музыкальную сказку. Из аппарата Ждановой был спущен документ с неприемлемым для режиссеров закадровым текстом, уже утвержденным в приказном порядке. Авторы бросились на защиту картины, не зная нравов телередактуры и не подозревая, с чем связываются. Была предотвращена попытка перемонтажа фильма, производимого редактором без участия режиссеров. Авторы пытались доказать, что навязываемый текст не может лечь на готовое изображение, и вышли на разговор с самой Ждановой, введя ее в неописуемый гнев. Весьма памятен свидетелям эпизод, когда Жданову упросили покинуть кабинет и спуститься в монтажную. Первая фраза Ждановой, вышедшей из лифта и, видимо, впервые оказавшейся в производственном помещении, была: «Где я?» Одновременно В.Б.Ливанов, обеспокоенный возможностью обнародования под его именем чужого текста сомнительного качества, добился прямого телефонного разговора с Лапиным, тот позвонил Ждановой («Вы что, не можете со своими мультипликаторами сами разобраться?»), и только после этого, почуяв, что необходимость решения проблемы перешла на уровень более высокий и ответственность уже не столь велика, редактура «ослабила хватку» и разрешила заменить закадровый текст более приемлемым, написанным самим Ливановым. Монтаж фильма удалось сохранить. Причиной этого скандала оказалось недавнее категорическое указание Лапина о запрещении трансляции по ТВ «попсовой» музыки вокально-инструментальных ансамблей. Сюжет Ливанова, где звери борются с «тираном»-тигром Усатым-Полосатым, запрещающим им петь и музицировать, естественно, был воспринят как критика на высокопоставленного телеруководителя. Поэтому, когда сам «объект сатиры» оказался в курсе конфликта и выказал недоумение, руководство «Экрана» и пошло на попятный. После этой истории Гаранина перебралась на более «либеральный» «Союзмультфильм» («Паучок…» был ее дипломом во ВГИКе), а Новогрудской этого сделать не удалось—она защищала диплом раньше и на «Мульттелефильм» попала по распределению. Среди мульттелефильмовцев, не сталкивавшихся со столь отчаянным сопротивлением режиссера администрации, распространился слух о влиятельной «лапе»[31]…
Затруднения при сдаче картины едва не помешали защите художника-мультипликатора А.П.Зябликовой. Пока фильм не был принят и окончательно озвучен, его (в авторской редакции) отказывались даже демонстрировать экзаменационной комиссии ВГИКа. В конце концов, он был показан без текста, и его прямо во время демонстрации, «живьем», озвучил, сев у микрофона, Г.Я.Бардин. Но характерно, что после относительно благополучного завершения этой эпопеи фильм, сданный руководству и получивший высшую категорию, был практически сразу запрещен к показу по телевидению, фактически лег на полку. Такая «последовательность» очень характерна для цензуры…
Кстати, подобная судьба была и у другой картины М.Г.Новогрудской—«Лямзи-Тыри-Бонди—злой волшебник» по сценарию Л.С.Петрушевской (1976). Ее сюжет о современном беспризорнике был изначально «непроходимым» («беспризорников у нас нет!»), сценарий переделывался несколько раз, поэтому Новогрудская постаралась не делать картину «лобовой» по форме, «затуманить» смысл, справедливо полагая, что иначе цензурных неприятностей не избежать. Но даже в таком виде въедливые «инстанции» поняли подтекст. Фильм приняли, дали «не последнюю» категорию, но на экран не выпустили. Не помог даже диплом за режиссуру на фестивале в Молдавии.
«Обратная» история произошла с картиной А.Ю.Хржановского «В мире басен». Эта работа тоже пробивалась сквозь цензурные заслоны с большими трудностями:
«Когда дело дошло до фильма “В мире басен”—вот тут они на мне отыгрались по полной программе. Фильм категорически не принимался. Я искал и нашел, как мне кажется, весьма изворотливые поправки—вроде надписи “Опера-буфф”, которую я, кстати сказать, взял из старой программки тех времен… И дополнительно записали одну фразу с моралью крыловской басни,—что тоже, в принципе, не нанесло большого ущерба фильму. Но записывать эту фразу Эрасту Гарину, который читал текст всех басен, не разрешили, он был в понимании этих людей чересчур язвителен и, видимо, ассоциировался с каким-то недоброжелательством по отношению к советскому строю. У них ведь “нюх” был какой: даже если они не знали историю того, что Гарин был одним из ведущих, лучших и показательных актеров Театра Мейерхольда, то чувствовали такие вещи, что называется, “шестым чувством”. Для записи этой фразы, я помню, привезли откуда-то с дачи замечательного артиста Алексея Николаевича Грибова.
Почему-то в фильме привлек большое внимание кадр, в котором пение соловья было решено на рисунках Пушкина, и в каком-то месте среди прочих рисунков возникало изображение виселицы и надпись: “И я бы мог…” Это требовали исключить категорически. Не знаю, почему. Трудно было предположить, что эти люди меня подозревают в каких-то нескромных ассоциациях… Им вообще не нравилось выражение чьего-либо волеизъявления и предположение, даже в сослагательном наклонении, что “кто-то что-то мог”, потому что “мочь” могли только они. Думаю, они даже не знали о происхождении и о подтексте этой пушкинской фразы, которую сам поэт оборвал на полуслове.
Картину защищал Сергей Аполлинариевич Герасимов. Сергей Иосифович Юткевич, которому картина очень понравилась, сказал, что готов сесть со мной за монтажный стол и перемонтировать все за два часа. При этом говорил: “Поверьте мне, в монтаже я кое-что смыслю. Даже Сергей Михайлович это признавал”… Я запомнил еще одну его фразу: “Андрюшенька, никогда не говорите сразу «нет», потому что с этой мыслью надо переспать”. В общем, я считаю, что в переделках фильма “В мире басен” я отделался “малой кровью”».
В качестве иллюстрации можно привести несколько документов. Еще при рассмотрении сценария в сентябре 1972 года Госкино оговорилось: «Главное управление рекомендует в процессе режиссерской разработки несколько уточнить композицию сценария (рассказчиком должен быть И.А.Крылов), а также исключить проход по городу героев басен Крылова, не использованных в этом фильме». Заключение художественного совета «Союзмультфильма» на картину, законченную 16 июля 1973 года, было весьма лестным:
«В основу фильма “В МИРЕ БАСЕН” положены три известные хрестоматийные басни Ивана Андреевича Крылова: “Любопытный”, “Осел и Соловей” и “Кукушка и Петух”.
Однако, задача, поставленная автором фильма, шире простой иллюстрации этих басен.
Опираясь на крыловские тексты и привлекая иконографический материал начала XIX века, авторы фильма стараются средствами кинематографа показать Крылова—социального критика, передового человека своей эпохи.
Для мультипликации, ранее подходившей к экранизации басен Крылова чисто иллюстративно, такое решение представляется новым и интересным.
В фильме дается резкое противопоставление передовых деятелей начала прошлого века правящей дворянско-монархической верхушке.
Этому помогает выбор в качестве изобразительного стержня фильма известной картины Григория Чернецова “Парад на Царицыном лугу”, дающей как бы социальный срез того общества и гигантский групповой портрет “светской черни”, начиная с семейства А.Х.Бенкендорфа, на фоне которого одинокой группой смотрятся четверо писателей: Пушкин, Крылов, Жуковский и Гнедич.
Как известно, эта конфронтация в картине Чернецова была сразу отмечена современниками, и группа писателей была выделена художником в отдельную картину, в копиях широко разошедшуюся в радикальных кругах.
Эта конфронтация легла и в основу идейно-художественной концепции фильма, в свете которой отрицательные герои басен Крылова на экране сразу приобретают социальную окраску, способствующую более историчному их восприятию. Любопытный и Осел становятся не просто аллегорическими фигурами, а сближаются с персонажами “Горя от ума”, за Кукушкой и Петухом встает увековеченная Пушкиным пара литературных мерзавцев—Булгарин и Греч. И так же естественно возникает трактовка положительного образа—Соловья, как выразителя пушкинского начала, с его высокими чувствами и гражданственностью.
Правильная расстановка в фильме социально-исторических акцентов придает ему дополнительную черту—полемическую направленность против современного киноувлечения поэтизацией быта “дворянских гнезд”.
Фильм отличается цельностью, единством замысла. Но, если расчленить его на отдельные басни, то наиболее удачным представляются “Любопытный” и “Осел и Соловей”. Что же касается “Кукушки и Петуха”, то нельзя не отметить, что, если ее трактовка, особенно музыкальная, в принципе не вызывает возражений, все же по мере развития ее действия чувство меры изменяет авторам, а кинематографический язык чрезмерно усложняется.
Художественный совет студии в основном положительно оценивая фильм “В МИРЕ БАСЕН”, как интересный, серьезный, носящий в известной степени экспериментальный характер, вместе с тем отмечает усложненность языка картины, что затруднит ее восприятие широкой аудиторией, и настоятельно рекомендует режиссеру в своей следующей работе преодолеть этот недостаток».
Несмотря на такое подробное изложение концепции картины и обоснование ее значимости (а, быть может, и благодаря этому—уже не в первый раз обращение к пушкинской эпохе воспринималось Советской властью как попытка скрытого намека в ее адрес) заключение Госкино от 31 июля 1973 года было «разгромным»:
«Главная сценарно-редакционная коллегия просмотрела фильм “В МИРЕ БАСЕН” (режиссер А.Хржановский) и не считает возможным принять его на союзный экран.
Главная сценарно-редакционная коллегия обращает внимание руководства киностудии на то, что фильм “В МИРЕ БАСЕН”, утвержденный Председателем Госкино СССР в тематическом плане, как фильм для детей, имеющий в основе своей хрестоматийные классические произведения, решен без ощущения точного зрительского адресата, осуществлен в вычурной, затемняющей смысл изобразительной манере, никак не соотносящейся с общим характером и духом литературного первоисточника.
Вместе с тем в фильме дается попытка расшифровать басню Ивана Андреевича Крылова “Осел и соловей” путем прямолинейного сопоставления ее с содержанием черновиков Александра Сергеевича Пушкина, что методологически мало основательно и свидетельствует как о непонимании существа творчества русского баснописца, так и великого русского поэта.
В связи с серьезной творческой неудачей режиссера А.Хржановского Главная сценарно-редакционная коллегия считает необходимым рекомендовать руководству и редколлегии киностудии более принципиально подходить к оценке работ режиссеров, особенно молодых, воспитывать их в атмосфере повышенной профессиональной требовательности, помогать им, содействуя их идейному и творческому росту.
Главный редактор Главной сценарно-редакционной коллегии
Д.Орлов»[32].
Последовал приказ от 14 августа о выполнении монтажно-тонировочных поправок «по плану, утвержденному дирекцией студии». Новая редакция была направлена в Госкино 18 сентября, два месяца спустя после завершения работы над авторским вариантом. Метраж изменился мало—фильм стал короче всего на метр.
Можно добавить, что в замыслах режиссера было продолжить работу над баснями Крылова. 17 мая 1973 года М.М.Вальков направил Д.К.Орлову литературный сценарий второго выпуска «В мире басен», где предполагалось использовать материал басен «Мартышка и очки» и «Зеркало и обезьяна». В письме говорилось: «Сценарий привлекает сочетанием современного кинематографического прочтения классического первоисточника с тонкой и точной передачей атмосферы эпохи его создания. При этом автор сценария не столько показывает реалии быта начала прошлого века, сколько с их помощью (“игра” с бюстом Вольтера, глобусом, оптикой и т.д.) высмеивает невежество и показную культуру не только “светской черни” крыловской поры, но и современного мещанства». 25 мая Управление разрешило разработку сценария, 4 июня было разрешено приобрести его у автора, но после категорического неприятия первого фильма о продолжении речи уже не шло.
Финал истории этой работы, по рассказу режиссера, был также весьма парадоксальным: «Приведу доказательство того, до чего эта система была безумная и тупая. В ней правая рука не знала, что делает левая. После окончания фильма вышло специальное постановление (или распоряжение, сейчас уже не помню) Госкино, где на примере фильма “В мире басен” говорилось о недостаточно внимательной и тщательной работе с молодежью и о том, куда такая небрежность может завести. Фильм объявлялся порочным и ему дали, по-моему, самую низкую категорию. Но когда после этого я пошел в то учреждение, которое ведает определением тиража и выдачей потиражных, то узнал, что, несмотря на такую оценку, картине назначен самый высокий из всех возможных в Советском Союзе тиражей. Почему? “Это соответствует школьным программам”. И с тех пор, куда бы я ни приезжал, ни одной моей картины нельзя было увидеть в местной фильмотеке, и только “В мире басен” показывали везде. Помню, как я услышал в какой-то флотской части, куда заехал то ли от общества “Знание”, то ли от Бюро кинопропаганды: “Ваши фильмы? Как же—знаем, знаем, вот «В мире басен» сколько раз смотрели!”»
Можно добавить, что в 1980 году фонограмма фильма была еще и растиражирована на пластинках детского звукового журнала «Колобок»…
<…>
***
Говоря о многочисленных придирках, не оказавших влияния на окончательный результат работы кинематографистов, можно вспомнить свидетельство И.Я.Боярского о фильме Р.А.Качанова «Чебурашка» (1971, авторы сценария Р.А.Качанов и Э.Н.Успенский): «…Долго Главк не утверждал сцена рий Э.Успенского для режиссера Р.Качанова—”Чебурашка”. Претензии сводились к тому, что нельзя принимать в пионеры непонятного зверька—Чебурашку!»[37] Другой «ярлык», навешенный в Госкино из-за «Чебурашки» на
Р.А.Качанова, запомнился редактору Н.Н.Абрамовой: «Вы грязными руками беретесь за чистую пионерскую тему». Еще более развернуто ситуацию вокруг сдачи картины описывает Э.Н.Успенский. По его словам, после окончания фильма группу авторов вызвали в Госкино и заявили буквально следующее: «Вы сделали антисоветский, антипартийный фильм. Необходимо только выяснить, сделали вы это сознательно или нет». На что сразу отреагировал Качанов, заявив: «Да, мы это сделали сознательно. И вообще у нас на “Союзмультфильме”—антипартийный заговор во главе с заслуженным деятелем искусств Ф.С.Хитруком». Как выяснилось, антипартийность усматривалась в том, что «у вас в фильме Чебурашка и крокодил Гена собрали металлолома больше, чем пионеры, значит, пионерская организация не нужна».
В документации, оставшейся от процедуры утверждения режиссерского сценария фильма, формулировки были мягче:
«Главное управление художественной кинематографии ознакомилось с режиссерским вариантом сценария “Детская площадка” Р.Качанова и отметило проделанную работу (несколько больше показано хороших дел пионеров).
Вместе с тем в сценарии необходимо обязательно уточнить, что ребятам надо не “научиться стать пионерами”, а быть достойными вступить в пионеры.
Требуется также ответить на вопрос, к чему необходимо “быть готовым” пионерам»[38].
Можно себе представить, как выглядели бы эти объяснения в устах крокодила Гены и «неизвестного науке зверя»…
Утверждая сценарий фильма В.П.Данилевича «Приключения Огуречика» (1969, автор—Ю.Я.Яковлев), редактура Госкино обратила внимание на колыбельную песенку: «Огуречик, Огуречик, Не ходи на тот конечик! Там мышка живет, Тебе хвостик отгрызет!» Авторам было указано на то, что «…стихотворный текст в сценарии требует дальнейшей работы, необходимо обязательно в стихах устранить такие неудачные рифмы (с неправильными словообразованиями), как “огуречик—конечик”»[39]. Режиссер претензию проигнорировал. Так же как и Л.В.Носырев, которому во время работы над сюжетом «Рыжий, рыжий конопатый» в «Веселой карусели №3» (1971) предписывалось следующее: «В сценарии “Рыжий” следует внести незначительные коррективы, а именно, не давать в нем сценок, когда множество бабушек—”ехидных старушек” смеются над рыжим дедом. Следует эту сцену сократить или переделать»[40]. Очевидно, режиссер ни того, ни другого делать не стал, в чем можно убедиться, посмотрев сюжет—издевательства «ехидных старушек» над дедом в нем присутствуют. Другой эпизод из биографии Носырева тоже дает пищу для умозаключений о «дальновидности» цензуры. Первый вариант сценария всенародно любимого (впоследствии) фильма «Волшебное кольцо», написанный Л.В.Носыревым и Ю.И.Ковалем (по сказке Б.В.Шергина), был категорически забракован Госкино. Причины формулировались так:
«В основе сценария—сказка, сюжет которой неоднократно использовался в различных кинопроизведениях.
Кроме того, совершенно неясен адрес сценария: сюжет и персонажи сказки рассчитаны вроде бы на детского зрителя, однако очень специфичный язык, перенасыщенный поморским диалектом, не всегда будет понятен даже взрослому»[41].
После того как «переработанный», т.е. очищенный от шергинского языка сценарий был принят Комитетом, Носырев при записи реплик восстановил лексику первоисточника и сдал готовый фильм без исправлений. Надо ли напоминать, что именно реплики, «перенасыщенные поморским диалектом», ушли после этого фильма «в народ»—достаточно вспомнить знаменитый «пинджак с карманами»! А чего стоят визиты авторитетной государственной комиссии в павильон, где снималась картина Г.Я.Бардина «Тяп, Ляп—маляры!» с целью убедиться, что у забора, который красят два главных (и единственных) героя—приемлемое количество углов (не дай Бог—пять или шесть!)…
На фоне этого «фонтана» идиотизма совершенно непостижимыми выглядят примеры, когда настоящая «фига в кармане» беспрепятственно проникала на экран и достигала эффекта. В фильме «Поди туда—не знаю куда…» В.П.Данилевича и И.П.Иванова-Вано по сценарию Н.Р.Эрдмана (сюжет которого был позднее использован и Леонидом Филатовым в сказке «Про Федота-стрельца…») на экран «просочились» реплики царя, обращенные к генералу: «Как нам Сергея извести—/ Сообрази и извести!», произнесенные Георгием Вициным с совершенно откровенными сталинскими интонациями (1966). Сравнительно легко добрался до экрана и такой острый фильм, как «Жил-был Козявин» А.Ю.Хржановского. «Сказка об очень высоком человеке» Н.И.Шориной по О.О.Дризу (1983) тоже вызывала сильную обеспокоенность цензоров, но на экран все же «прошла». Вот выписка из документа (письма со студии Заместителю Главного редактора Главной сценарно-редакционной коллегии) с перечислением поправок, внесенных в фильм:
«Предлагаем Вам план поправок по фильму «Сказка об очень высоком человеке»:
1. Внести исправления в музыкальное оформление фильма: дать развитие темы города, уйти от однообразного повторения этой темы. Сделать перезапись музыки.
2. Несколько сократить планы с пекарем.
3. Сократить планы с переворачивающейся птицей.
4. При печати копии высветлить финальные планы»[42].
И все же картина добралась до зрителя. Сюжет об исключительной ценности творческой, да и просто—человеческой личности, своеобразный «гимн индивидуализму», в котором личность-одиночка откровенно противопоставлялась «обывательской толпе» (читай—«народу» или «массам»), был замечен цензурой лишь при выходе картины на экран. После этого Шориной запретили брать для постановок «взрослые» темы, но это не помешало ей разрабатывать свое направление, свою эстетику, не кривя душой и не наступая себе на горло. Ее знаменитая «Дверь» тоже запускалась как детская картина и неизвестно, как сложилась бы ее судьба, если бы не «ветер перемен»—фильм сдавался уже в 1986 году.
Выход на экраны «Козявина» Хржановского (1966) тоже был неожи но бесконфликтным. Вот как об этом вспоминает автор:
«Как ни странно, фильм “Жил-был Козявин” прошел практически без вмешательства цензуры. Кстати, когда я уже где-то году в 1983—1984-м показал его Булату Окуджаве, то он не мог поверить в то, что фильм был в свое время принят и прошел по экранам—а уж Булат-то человек тертый был в этом деле. Думаю, сработал эффект неожиданности. Ведь в 60-е годы, на волне “оттепели”, было такое поветрие—нам нужна сатира (“нам”—это, в смысле, тем, кто декларировал все потребности советского народа). До этого мультипликация сатирическим уклоном не интересовалась. Если и было какое-то подобие сатиры, то это относилось к критике художников-абстракционистов, стиляг и т.п. Поэтому, когда картина все-таки случилась, то никто не стал бить тревогу. Хотя во ВГИКе отказывались принимать эту работу (это был мой диплом) до тех пор, покамест не приехал Герасимов (он был завкафедрой режиссуры) и не сказал: “Да, вы правильно заметили: это—сюрреализм, но это наш, советский соцсюрреализм”. И мне было разрешено диплом защищать этой работой. Защита прошла замечательно. Была единственная придирка… Я-то думал, что наверняка попросят заменить или снять последнюю фразу: когда Козявин, обойдя вокруг земного шара, возвращается на свое место и говорит о том, что готов выполнить любое задание. Это была классическая формула—стандартный рапорт Партии и Правительству. Таким образом тотальный идиотизм, который обнаружил Козявин, выдавался за то, чем он и являлся—за идиотизм, осуществляемый под руководством и по прямому требованию Партии и Правительства. Но, тем не менее, мини-чудо случилось—попросили заменить только название “Житие Козявина”. У Лагина в сказке действительно было “Житие Козявина”, но, поскольку слово “житие” пришло из сфер религиозных, название не прошло.Короче говоря, в “Козявине” пришлось заменить всего лишь одно слово.
Кстати, у Лагина сказка была более аморфной и менее злой, более примиренческой, удовлетворяющей интересы блюстителей нравов, ибо главное, что ими требовалось—чтобы зло было наказано. С этим условием можно было пропустить все, что угодно… Помню, вскоре после разоблачения культа личности я во ВГИКе ставил сатирический этюд, и Кулешов, мой руководитель, с большим напряжением к этому относился, потому что старику самому доставалось в свое время за формализм. Он скрипел-скрипел, пыжился, дулся и, буквально, за несколько дней до экзамена предложил: “Давай так: в конце будет приходить «Крокодил» (был такой журнал, якобы сатирический)—актер в маске «Крокодила» с вилами, и на вилы будет всех вздевать”. Это требование стало условием самого существования моей работы, и мне пришлось согласиться.
Возвращаясь к “Козявину”, хочу сказать, что работа эта пользовалась одобрением, если не успехом, в среде коллег, и фильм даже получил приз на студийном конкурсе—только что вышедшую книгу “Творческое наследие Мейерхольда” и сборник воспоминаний о Мейерхольде (запрет с этого имени был снят только-только)». Этот приз был удостоверен подписью председателя жюри, которым был член худсовета студии Борис Ефимов».
Особо хочется остановиться на картине «Кошкин дом» Л.А.Амальрика (1958, сценарий С.Я.Маршака и Н.Р.Эрдмана по пьесе С.Я.Маршака). Фильм, ставший безоговорочной классикой советской мультипликации, вполне мог пополнить списки гонимых картин, если бы «инстанции» обратили особое внимание на сцену тушения пожара. То, что такой острый эпизод с легко читающимся намеком не вызвал никаких нареканий, говорит о слепоте и неэффективности цензуры, тратившей свою «бдительность» попусту, на борьбу с невинными жертвами цензорской неразборчивости. В этом эпизоде грач, начальник пожарных—бобров и грачей,—во время тушения пожара, паники, шума, суеты и беготни демагогически проводит «пропагандистскую» работу—разгоняет ротозеев, «руководит» с дерева работой пожарных, не вмешиваясь персонально в борьбу с огнем, держась подальше от пламени: «Эй, топорники-бобры! /Разбирайте топоры!», «Эй, пожарная бригада, /Поторапливаться надо!», «Не мешайте, ротозеи, /Расходитесь поскорее! /Что устроили базар? /Тут не ярмарка—пожар!», «Растащить заборы нужно!», «Берегитесь, рухнет крыша!». Одним словом, принимает вид озабоченности руководством пожаротушения. Когда от дома остаются тлеющие головешки, он выстраивает в колонны своих подчиненных и произносит перед ними речь: «Потрудились мы недаром, /Дружно справились с пожаром! /Дом, как видите, сгорел, /Но зато весь город цел!» Мало того, после этого бобры хором, как речевку, повторяют две последние двусмысленные строчки и маршируют перед грачом, принимающим парад и вызывающим неизбежные ассоциации с партруководством на трибуне Мавзолея. Подтекст этого эпизода был столь очевиден, что появление фильма с такой «крамолой» в 1958 году воистину удивительно! Л.А.Амальрик в одном из наших разговоров подтвердил, что «фига в кармане» действительно была, и сатирические аллюзии зашифровывались вполне сознательно.
Многие вышеприведенные примеры «пропущенной крамолы» («Жил-был Козявин», «Кошкин дом», «Поди туда—не знаю куда…») можно, пожалуй, отнести на счет либерализма «оттепельной» эпохи. Но и в семидесятые годы, например, С.М.Соколов, сдавая фильм «Про Ерша Ершовича» (1979), почти не сомневался в грядущих придирках к шергинской реплике Ерша: «На ваши суды плюю и сморкаю, а вашими приказами гузно тру». Тем не менее, реплика «проскочила» безболезненно. И как связать претензии «борцов за нравственность» к эротическим хулиганствам в фильмах В.М.Угарова («Халиф-аист», «Наваждение Родамуса Кверка») с вышедшей на экраны почти в то же время (правда, тоже с поправками) картиной «Балаган» И.Н.Гараниной с богатым и обильным «набором» весьма откровенных шуток и символики, продиктованных спецификой первоисточника—произведениями Ф.Гарсиа Лорки «Балаганчик дона Кристобаля», «Чудесная башмачница», «Любовь дона Перлимплина»?
Впрочем, сдача «Балагана» не была такой уж безоблачной. Еще в 1979 году Гараниной приходилось перерабатывать киносценарий по рекомендациям сценарно-редакционной коллегии Госкино. Во время сдачи картины, 26 августа 1981 года, заместитель главного редактора сценарно-редакционной коллегии Госкино И.И.Садчиков писал директору «Союзмультфильма» Д.К.Зотову (письмо №1/664):
«Главная сценарная редакционная коллегия просмотрела художественный мультипликационный фильм “Балаган” (режиссер И.Гаранина, авторы сценария Л.Данильцев, И.Гаранина) и не принимает его.
Коллегия предлагает продолжить работу над фильмом, прояснив его основной замысел с учетом всех замечаний, высказанных на обсуждениях картины в Госкино СССР».
Вслед за этим, 2 сентября, Б.В.Павленок направил Зотову письмо № 07-41/1959: «Госкино СССР не принимает представленный киностудией “Союзмультфильм” художественный мультипликационный фильм “Балаган” (реж. И.Гаранина) и предлагает отменить акт киностудии о приемке кинофильма на одной пленке». 4 сентября последовал приказ Зотова № 227, отменявший акт от 14 августа 1981 года о приемке «Балагана», предписывающий Гараниной «к 31 августа (?!—Г.Б.) 1981 года представить на утверждение главному редактору и директору объединения текстовые поправки и план работ по их выполнению», Главному редактору А.Г.Григоряну и директору кукольного объединения С.С.Рожкову—«установить повседневный контроль за точным выполнением поправок», и группе—«представить исправленный фильм “Балаган” руководству киностудии на двух пленках 15 сентября 1981 года». Исправленный вариант вкупе с высокой оценкой сценарно-редакционной коллегии студии был направлен в Госкино 22 сентября, метраж составил 565,1 м (метраж первоначальной версии неизвестен). Однако фильм был принят Госкино лишь в октябре, но уже без метражных изменений. Как говорилось в акте о выпуске на экраны от 2 ноября 1981 года, он был «повторно, после внесения рекомендованных поправок, просмотрен в Госкино СССР 28 октября 1981 года и разрешен к выпуску на экран»[43].
Однако, несмотря на все эти трудности, художники фильма (Е.А.Ливанова и Л.И.Зеневич) не припоминают существенных ухудшений, произошедших после перемонтажа, хотя и отмечают многочисленные проблемы и сопротивление со стороны редактуры на стадии утверждения сценария. Причиной был непривычный для мультипликации текст Гарсиа Лорки. Впрочем, к моменту записи реплик и эти трудности были Гараниной преодолены. Вспоминаются членами съемочной группы и претензии худсовета к музыке (его не устраивала кандидатура певицы), и серьезные сложности с финалом, который не был четко прописан в режиссерском сценарии (предлагалось несколько вариантов), и был снят группой в окончательной редакции в авральном порядке. Но все цензурные придирки не нанесли фильму, по мнению свидетелей, сколь-нибудь существенного вреда. Отношение к «откровенным» сценам в мультипликации в начале 1980-х годов у цензуры было тоже неопределенным…
Похожие истории происходили и с музыкальным оформлением фильмов. Пародия композитора Б.Шнапера на «Первомайский марш» в финале фильма Ф.С.Хитрука «Человек в рамке» (не замеченная сначала даже режиссером) осталась в прокатной редакции и добралась до экрана. Как и в 1957 году—музыка М.А.Мееровича в «Знакомых картинках» Е.Т.Мигунова, издевательски подражающая «Прощанию славянки»… А в 1969 году среди невыполненных, к счастью, поправок редактора Госкино Святковской к фильму Р.А.Качанова «Крокодил Гена», высказанных после просмотра картины с двух пленок, была и такая:
«Кроме того, абсолютно неправомерно музыкальное озвучание этого эпизода (открытия Дома Дружбы—Г.Б.). Музыка в нем звучит как вариации первой части музыкальной фразы революционной песни “Наш паровоз летит вперед, в Коммуне остановка”…
Рекомендую, как и на Худсовете, обязательно устранить это в фильме, прежде чем сводить материал на одну пленку»[44].
Музыка М.П.Зива осталась в картине, зрители могут теперь оценить степень бдительности редактуры Госкино и главное—ее целесообразность. Как и сравнить эти примеры с уже описанной выше заменой музыки «Подмосковных вечеров» в «Конце Черной топи» В.Д.Дегтярева, и самостоятельно сделать вывод о логичности цензорского мышления.
<…>
1. Фраза Шкловского цитируется по «Фрагментам воспоминаний о работе с А.И.Райкиным» Е.Т.Мигунова (машинопись из личного архива Е.Т.Мигунова, с. 23, копия—в Музее кино).
2. Здесь и далее, кроме отдельно оговоренных случаев, слова А.Ю.Хржановского приводятся по расшифровке фонограммы беседы с автором.
3. Сведения предоставлены В.А.Шафранюком.
4. Ксерокопия, хранящаяся в архиве автора; экземпляр документа имеется в РГАЛИ.
5. Сюжет пересказан по экземпляру режиссерского сценария (РГАЛИ, ф. 2469, оп. 2, ед. хр. 347).
6. См. рукописный вариант литературного сценария А.Г.Снесарева «Приключения Лешего» (РГАЛИ, ф. 2469, оп. 4, ед. хр. 346).
<…>
29 См. Ш у м я ц к и й Б. Кинематография миллионов. Опыт анализа. М.: Кинофотоиздат, 1936.
30. Стенограмма совещания творческих работников мультипликации по тематике мультипликации 20 мая 1938 г. (РГАЛИ, ф. 2450, оп. 2, ед. хр. 32).
31. События реконструированы со слов М.Г.Новогрудской.
32. Цитируемые здесь и далее документы по фильму «В мире басен» см. в РГАЛИ, ф. 2944, оп. 4, ед. хр. 2416.
<…>
37. Б о я р с к и й Я. Литературные коллажи. М., 1998-1999.
38. РГАЛИ, ф. 2944, оп. 4, ед. хр. 1883а.
39. Там же, ед. хр. 1645.
40. Там же, ед. хр. 1883.
41. Там же, ед. хр. 5244.
42. Там же, ед. хр. 6759.
43. Документы по фильму «Балаган» см. в РГАЛИ, ф. 2944, оп. 4, ед. хр. 5734.
44. РГАЛИ, ф. 2944, оп. 4, ед. хр. 1390.
<…>
Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этой статьи можно найти здесь