НОРМАН МАК-ЛАРЕН. Норман Мак-Ларен—один из пионеров современной анимации, открыватель целого ряда анимационных техник. Еще будучи студентом (он учился в художественном училище в Глазго), он осуществил свои первые опыты производства фильма без кинокамеры, посредством рисования прямо на пленке. Он мне рассказывал, как интересно он начинал. Вообще по специальности он не был кинематографистом, не был аниматором. Анимация у него была как хобби. И так как у него не было ни камеры, ни даже пленки, свой первый фильм он нацарапал на уже отснятой киноленте. Он мне его показывал, это чрезвычайно интересно. Там происходит мелодрама. Ну, такой типичный мелодраматический конфликт между мужчиной и женщиной с драматическими жестами, объяснениями… Фильм, видимо, тридцатых, двадцатых даже годов. И поверх этого он процарапывал своего персонажа, который все время встревал в их диалог, в спор и даже в их поцелуи. Это чрезвычайно смешно! Так он открыл технику анимации процарапыванием по пленке. Это называется «Бескамерная анимация». Мак-Ларен сделал целый ряд фильмов на темы, заданные ему Министерством просвещения, и, удивительное дело, сколько юмора, выдумки и фантазии—фантазии не только творческой, но и технической—он смог в них вложить. Скажем, у него есть фильм, который называется «Горизонтали»—горизонтальные линии сходятся и расходятся под мелодию. Есть фильм, который называется «Треугольники»—это своего рода исследование, в каких формах, в каких обстоятельствах треугольники могут образовывать те или иные фигуры. «Ритметика»—фильм-поэма, построенный на цифрах. Цифры, которые оживают на экране, приобретают образ и характер, постепенно образуют таблицу умножения, где все сходится по вертикали и по горизонтали, все уравнено и создается впечатление какого-то вселенского равновесия. Это фильм удивительно красивый, умный и познавательный. Мак-Ларен—один из открывателей вида анимации, который получил название «пиксиляция». Что такое «пиксиляция»? Это создание движения как суммы неподвижных состояний. В этой технике выполнены его фильмы «Две багатели» («Два пустячка») и «Соседи». В «Соседях» два персонажа летают над лужайкой. Они летают не при помощи крыльев или, там, других приспособлений, а просто, поджав под себя ноги, кружат над полянкой. Это сделано чрезвычайно просто, как и все гениальное: Мак-Ларен заставлял актеров подпрыгивать, но фиксировал на пленке только те моменты, когда они зависали в воздухе. Из этих моментов, из этих вершин он сложил новое движение—персонажи полетели. Долго перечислять, сколько всего изобрел этот удивительный человек. Он был и крупным общественным деятелем—руководил знаменитой анимационной школой Канадского Киноцентра, и при нем Киноцентр Канады пережил пе риод своего наивысшего расцвета.

 Вот еще я вспомнил фильм «Прочь, глупые заботы». Это опять же его, Мак-Ларена, фильм. Он был изобретателем не только новых форм и техник—фактически новых анимаций, новых видов анимации—он изобрел рисованный звук. Да, рисованный звук. Вы знаете, если внимательно смотреть на кинопленку, по левой, кажется, ее стороне идет такая пилочка— фонограмма. Когда фонограмма проходит через рецептор кинопроекционного аппарата, в нем образуется звук и мелодия. Это все равно, что те колебания, которые вызывает игла на пластинке, или колебания, происходящие на видеополе. При помощи рисованного звука и с помощью кисточки (он не только процарапывал свои фильмы, но и прямо красил пленочку) Мак-Ларен создал два великолепных фильма. Один из них—«Прочь, глупые заботы». Это фильм абстрактный. В нем нет сюжета, но он вызывает такие эмоции, которые не всякий сюжетный фильм способен вызвать. Вы «врождаетесь» в ритм этих пятен, линий и испытываете подлинный катарсис. Такого чувства ритма, как у Мак-Ларена, нет больше ни у кого. И еще один его фильм—«Мерцающая пустота». В нем полностью властвует рисованный звук, мелодии там нет, там есть только шумы—такие с эхом повторенные ударчики или протяжные флейтовые звуки. Все это он нарисовал! Ни одного натурного музыкального звука он не записывал. И эти звуки идеально, я бы сказал, гениально поддержаны ритмом действия, ритмом движения.

О Мак-Ларене я мог бы много говорить. Я был у него в студии. Это было в 1967 году, когда в Монреале проходила выставка «Экспо-67». Я был у него, когда он делал свой фильм «Па-де-де», ставший впоследствии знаменитым. Это, опять же, совершенно новая техника. Он использовал способность фотографии выдерживать многократную экспозицию. В фотографии это уже было: движение раскладывается на несколько фаз, и все они фиксируются на фотоснимке. А здесь он на этом принципе построил танец двух фигур—мужской и женской. Причем они не видны. Все снято контражуром, мы видим только их светлые силуэты. И вот эти силуэты раскладываются—целый веер рук, который потом собирается воедино, в твердую, прочную фигуру. Фантастическое зрелище! Самое смешное, что когда он показывал мне фильм на мовиоле, он сам смотрел с детским любопытством, подталкивал меня локтем и говорил: «Смотрите, движется!» Он не переставал удивляться. Этот человек, открывший новые виды анимации, создавший, по крайней мере, полсотни фильмов, вошедших в историю, не переставал удивляться тому, что рисунок оживает и движется. Может быть, именно благодаря тому, что он сам был способен удивляться, он обладал способностью удивлять других.

КЭРОЛАЙН ЛИФ. Странно, она могла бы сделать гораздо больше, чем сделала. Но из того малого, что ей удалось, каждый фильм попал в историю. Впервые я посмотрел ее фильм, еще не будучи с ней знаком, и поразился. Это была дипломная работа, даже, может быть, курсовая, которую молодая студентка Кэролайн Лиф выполняла в том же Национальном Киноцентре Канады. Фильм назывался «Петя и волк» по Прокофьеву. Он был сделан в технике порошка, которая нам тогда была совершенно не знакома. Черный порошок рассыпался по стеклу, и Кэролайн Лиф при помощи пальцев собирала этот порошок в определенные фигуры, образы. И так, передвигая этот порошок, она рассказала историю про Петю и волка на музыку Прокофьева. Причем она выбрала порошок не случайно, потому что именно эта техника позволила ей максимально использовать трансформацию материала. А у нее весь фильм был построен на трансформации. Дело в том, что по ее сюжету—она основывалась на музыке Прокофьева, а сюжет изобрела сама—волк все время превращался в какие-то другие предметы. Вот он волк и вдруг превращается в елку… С такими глазами! И это превращение происходит у нас на глазах.

Но по-настоящему она прославилась, приобрела мировую известность и попала в список «Десять лучших режиссеров мира всех времен» благодаря фильму «Улица» («The Street»). Этот фильм выполнен в технике так называемой «ожившей живописи». Это тоже не классическая анимация, где движение строится на том, что один рисунок сменяется другим. Здесь же рисунок лежит под камерой, а аниматор мазок за мазком меняет его изображение, так что получается полный эффект того, что живопись оживает. Это удивительный фильм по своей форме, по технике, но он удивителен и по духу. Еврейский мальчик рассказывает о своей семье. Фильм сделан по новелле знаменитого еврейского писателя Мордехая Рихтера. Он весь дышит такой теплотой, простотой и глубиной актерского проникновения, что я считаю, не зря фильм признан одним из лучших во всей истории мультипликации.

У Кэролайн Лиф есть фильмы «Интервью», «Две сестры», в которых она также пробует новые техники. Это прирожденный искатель. Это ее искательство помогло ей сделать потрясающие фильмы, но оно же сослужило ей плохую службу. Она не остановилась на изобретениях, которые проявила в «Улице» или в фильме «Пете и волк». Она могла бы в этой технике создать еще много шедевров. Нет, ее волновало что-то совершенно другое, она с легкостью бросала приобретенное, разработанное—как говорится, «золотой песок»—и бралась за другое. Она стала делать фильмы уже не имеющие прямого отношения к анимации, фильмы с большими куклами. И, честно говоря, эти фильмы намного менее интересны. Потом я не знаю, что с ней было.

А! Я не сказал о Кэролайн Лиф, что она еще сделала ряд фильмов. В частности, поразительный фильм, который называется «Филин, который хотел жениться на гусыне». Это тоже сделано при помощи черного порошка. Удивительно красивый и теплый фильм! Он и смешной и грустный одновременно. В нем есть что-то чеховское, как есть это в «Цапле и журавле» Юрия Норштейна. Но этот фильм сделан в совершенно другой технике. Вот удивительная, странная вещь—ты забываешь, перестаешь удивляться тому, как порошок может приобретать такие конкретные актерские функции, ты следишь просто за историей, тебя захватывают переживания, которые показывают филин и эта робкая гусыня. Вот когда забываешь о том, как это сделано, о том, что это вообще сделано, и проникаешься только в переживание, тогда можно сказать: «Это акт подлинного искусства».

Кэролайн Лиф—один из новаторов анимационного искусства наряду с таким старшим ее коллегой, женщиной, как Лотта Райнигер.

ЛОТТА РАЙНИГЕР. Но Лотта Райнигер, которая дожила чуть ли не до ста лет и умерла сравнительно недавно, была гораздо стабильней и ус тойчивей в своих направлениях и симпатиях. Она избрала одну технику. Не сразу! Она ее постепенно нашла—технику силуэтного фильма, в котором фигуры вырезались из черной бумаги. Силуэтная техника была распространена издавна, и в XVII веке, и в XVIII, но чтобы фигурки оживали—такого не было! Это было гениально продемонстрировано Лоттой Райнигер в фильме «Приключения принца Ахмеда». Поразительный фильм по своему изяществу, по легкости исполнения… Не исполнения, по исполнению это очень сложно—по легкости движения это удивительный фильм.

ФРЭНК ТОМАС И ОЛЛИ ДЖОНСТОН. Фрэнк Томас… Он лет на пять был старше меня, значит, примерно 1912-го года рождения. Один из пионеров, могикан студии Диснея. Я познакомился с ним в Загребе, куда он привез программу диснеевских фильмов, а я приехал со своей программой. Ему понравились мои фильмы, особенно «Винни-Пух», и он сказал, что пригласит меня к себе. И действительно через какое-то время я получил от Диснеевской студии приглашение посетить их.

 Мы с ним подружились сразу, нам не нужно было много церемоний. И, конечно, для меня он был на уровне богов. Потому что, когда я его спрашивал, кто делал в «Белоснежке» ту или иную сцену из числа моих любимых, он говорил: «Я ее делал». Я не мог поверить, не мог вообще себе представить, что живой человек способен сделать такое. Для меня все они были богами. Хотя к тому времени я уже сам был аниматором и режиссером, делал неплохие сцены, но то, как работал Фрэнк—это было потрясающе. И он был такой не один. Его приятель Олли Джонстон еще, слава Богу, жив. Он несколько младше Фрэнка и пришел на студию позже него, но, начиная с «Бэмби», его имя фигурирует в титрах всех классических фильмов Диснея. Это были люди высшей квалификации в области классической анимации! Высшей. Таких больше нет и не будет. Здесь, на этом диване… Нет, тогда был другой диван. Фрэнк сидел, я его спросил: «А ты можешь нарисовать Микки-Мауса с закрытыми глазами?» Говорит: «Могу». Я ему дал бумагу, штифты, положил несколько фаз, завязал глаза. Фрэнк сделал невероятное: он нарисовал Микки-Мауса, потом положил следующий лист и нарисовал другую фазу этого же движения. То есть он сделал часть мультипликата с закрытыми глазами. Такое мог сделать только человек, который десятки лет упражнялся в этом виде искусства. И действительно, только благодаря повторениям можно было достичь такого совершенства. Я горжусь тем, что был знаком с ним.

Горжусь я и своим знакомством с Олли Джонстоном. Олли Джонстон сделал в «Белоснежке» одну из самых трудных сцен. Ну, они делали и танцы, но самая трудная сцена—я понимаю, чем она была трудна, потому что она была совершенно лишена какой-либо эксцентрики, динамики; там все строилось на скованности фигур, находящихся в полной неподвижности, в полном трауре—это сцена у гроба Белоснежки, когда гномики собираются и рыдают. Могу себе представить, как они мучались. Плясать, размахивать руками—это мы знаем, но чтобы показать со спины фигуру рыдающего гномика, сделать, как он подходит к гробу, склоняется над ним—надо обладать мастерством незаурядным. Этим обладал Олли Джонстон.

Фрэнк Томас был удивительно музыкальным человеком. Я подозреваю, что герой фильма «101 далматинец»—если вы помните, там молодой человек выходил гулять со своей собакой, благодаря собакам познакомился с девушкой и обручился с ней—что прототипом этого героя был Фрэнк Томас. Он блестяще играл на пианино (не классические вещи, а свинги, блюзы) блестяще танцевал и блестяще делал музыкальные сцены.

У меня над столом висит картинка из «Бэмби», которую мне подарил Фрэнк. Это фрагмент из сцены, в которой Бэмби начинает познавать мир по его именам. Это целый эпизод, наполненный тончайшей, филигранной актерской работой. Бэмби в сопровождении своих сверстников (Зайчишки и других), которые намного меньше его—он великан рядом с ними—выходит первый раз на природу, и друзья объясняют ему, что есть что. Он учится произносить имена вещей. Ему говорят: «Это птички—birds»—«Bоrbs!»—«Нет, ты скажи birds». И он несколько раз это повторяет. Так он учится именам, свойственным тем или иным предметам. Потом бабочка—«butterfly». Потом цветы. Так на наших глазах этот почти еще слепой олененок познает первые сведения, первые данные об окружающем его мире. Конечно, надо отдать должное, сцена была предварительно тщательнейшим образом разработана на столе. На студии Диснея каждый эпизод, каждая сцена подвергалась жесточайшей дискуссии, все отрабатывалось. Все они следовали девизу Диснея, который говорил: «В полнометражном фильме каждый квадратный сантиметр экрана должен играть». Это не преувеличение—там действительно играет каждый квадратный сантиметр экрана. Такая тонкая разработка всех нюансов действия, реакции. Композиция, диалог, музыкальное сопровождение отрабатывались до мельчайших подробностей. Но все это надо было сделать, реализовать. Надо было одушевить, вдохнуть характер и движение в этих героев. Фрэнк это делал.

Олли Джонстон делал в том же эпизоде сцену, где Бэмби знакомится с летучими мышами. Они часто работали параллельно. Они были у Диснея не просто аниматорами, нет! Олли Джонстон и Фрэнк Томас никогда не занимались режиссурой, но фактически они были режиссерами своих эпизодов. И поэтому они назывались старшими аниматорами. Под руководством Фрэнка Томаса было четыре или пять аниматоров, вместе с которыми он разрабатывал целый сюжет. Он был режиссером эпизода, у него были четыре или пять аниматоров, а у тех, в свою очередь, были три-четыре ассистента. Вот такая пирамида. И только благодаря этому фильм получился таким филигранно отточенным.

Я был на ферме у Олли Джонстона. Ферма—это одноэтажное здание, очень разбросанное (там у него было комнат двенадцать), и еще большой-большой участок, сад с оврагами, с горками. И тут, на своей территории, он устроил железную дорогу. Он где-то приобрел, а, может быть, сам сделал небольшой локомотив—настоящий, который растапливался углем, пускал пары и тащил за собой два-три вагона. Я катался на этом паровозе. Он катал меня по саду, по кухне. Так вот, этот паровоз, как гласит легенда, послужил толчком для Диснея для организации—чего бы вы думали?—Диснейленда. Потому что, побывав у Олли Джонстона, покатавшись на его локомотиве, Дисней не мог успокоиться. Он не мог терпеть, чтобы у кого-нибудь было то, чего нет у него; или чтобы у кого-нибудь было что-то больше или лучше, чем у него. В этом смысле он был болезненно самолюбив. Я имею в виду Диснея. И он купил или приобрел себе где-то в антикварном магазине настоящий большой паровоз. Еще не такой большой, как в последствии, но гораздо больше, чем у Олли Джонстона. Паровоз, который ходил во времена Марка Твена. И рельсы. А потом он приобрел себе такой же пароход и пришел к идее организовать территорию, гораздо большую, чем у Олли Джонстона, и пускать там паровозы и пароходы. Так, по крайней мере, рассказывает легенда.

ИРЖИ ТРНКА. Удивительный взлет пережила чехословацкая анимация после войны. Видимо, война и подавленность, порабощение жестким фашистским режимом накапливала в людях, особенно в художниках, определенную силу сопротивления, творческую энергию. Да, так бывает. Так бывает, что как раз стесненность положения развивает взрывную силу. И после поражения гитлеровской Германии, чуть ли не в 1945-м году родилась новая чехословацкая анимация. Родились великолепные режиссеры. Среди них, конечно, выделялся Трнка. Он создал чешскую национальную школу анимации, основанную на традициях чешской графики (Йозеф Лада), чешской литературы (Чапек, Гашек) и чешского кукольного театра (Трнка был учеником знаменитого режиссера-кукольника Йозефа Скупы, создателя чешского театра кукол). Трнка прославился своим фильмом-экранизацией «Приключения бравого солдата Швейка», прославился фильмом «Рука», который долгое время замалчивался у нас в Советском Союзе, потому что яростные противники всякой диктатуры чехи уже не разбирали, где коммунисты, где нацисты—всякая подавленность, всякая диктатура вызывала в них протест.

БРЕТИСЛАВ ПОЯР. Среди учеников Трнки, пожалуй, самым талантливым был Бретислав Пояр. Я сейчас с удовольствием вспоминаю, как мы были небольшой делегацией в Праге и посетили студию Пояра. А до этого нам показали один его фильм, который меня поразил. Фильм назывался «На рюмку больше» или «Лишняя рюмка». Там рассказывалась грустная история о мотоциклисте, который заходил каждый раз по дороге в кафе и выпивал рюмочку «Сливовицы» или как она там называется. И перебрал, стал в азарте разгоняться на своей машине и погиб или что-то с ним случилось, какая-то катастрофа. Фильм удивительно красивый, удивительно сыгранный и удивительно чистый по своему движению. В кукольной анимации, мне кажется, движение дается гораздо труднее, чем в рисованной. Там, все-таки, на шарнирах все это. Потом Пояр сделал серию фильмов с медвежатами. Сделал в совершенно новой технике. Все они были большие изобретатели! Как только они дорвались до этой анимации, как только почувствовали свободу духа, они в первую очередь стали изобретать новые виды этого искусства. Они не хотели повторять Диснея. Уже хотя бы потому, что Дисней слишком был заштампован его подражателями. А еще потому, что для них открылся необычайный простор совершенно новых, принципиально новых видов анимации. И Пояр сделал медвежат в технике полуобъемной куклы. Они были полурельефными, плоскими внизу. То есть снимали не объемную куклу, а куклу выпуклую, но лежащую на плоскости стекла. Очень хороший фильм! Вообще эта поездка 1959-го года была очень яркой: мы были в Праге, посетили студию Трнки, студию Карела Земана.

КАРЕЛ ЗЕМАН. Карел Земан—тоже удивительный режиссер, который нашел свой язык и свою тему. Земан экранизировал произведения Жюля Верна. Он брал технику гравюры, какой она была в позапрошлом веке и которой иллюстрировались все жюльверновские романы, и Земан эту гравюру фактически оживлял. Очень здорово!

ГЕРМИНА ТЫРЛОВА. Все чешские фильмы того времени были своего рода изобретениями. «Узелок на память»—по-моему, его сделала Гермина Тырлова на той же студии. Это фильм, в котором в качестве актера выступает носовой платок, завязанный узелком таким образом, что вы угадываете лицо, туловище и две ручки. А это носовой платок! Носовой платок играет как настоящий актер. И таким же изобретательным был фильм «Ожидание» (реж. Витольд Гирш), где в качестве актеров выступали сложенные из бумаги геометрические фигурки. Они изображали ожидание. Молодой человек сидит, нервничает и ждет, когда придет его подруга. Больше ничего. Но это так сыграно и так смешно! Если бы это было снято в натуре, это никого бы не взволновало. Но в этих фильмах вы видите, что это платок переживает, что это сложенные из бумаги фигурки переживают наши собственные эмоции, ощущения. Это совершенно другой эффект.

УИНЗОР МАК-КЕЙ. Прежде чем стать аниматором, Уинзор Мак-Кей был карикатуристом, автором многочисленных газетных комиксов, среди которых была и знаменитая серия о Маленьком Немо. Первый фильм, который его прославил, «Герти—дрессированный динозавр», Мак-Кей представлял как эстрадное шоу. Мак-Кей выходил на сцену перед экраном и рассказывал о том, что он выдрессировал динозавра. Здесь скрывался двойной эффект: можно было оживить все, что угодно, но никто не ожидал, что Мак-Кею удастся оживить одного из динозавров, которые исчезли шесть миллионов лет назад. Это казалось невозможным. Мак-Кей использовал эффект оживленного рисунка в самом наглядном виде. Он оживил не только рисунок, он оживил давно исчезнувшее животное. Пока Мак-Кей говорил, сзади загорался экран, и на нем появлялась эта Герти—дрессированный динозавр. Герти раскланивалась, проделывала по команде Мак-Кея различные упражнения: поднимала правую ногу, затем левую. Иногда она упрямилась и не слушала его команды. А в конце совершался главный гэг всего представления—Уиндзор Мак-Кей уходил со сцены и появлялся… На экране, в пасти у динозавра. Можно себе представить, какой эффект это производило на зрителей. Оживленный рисунок—это одно, а когда на ваших глазах человек во плоти вдруг превращается в рисованного человечка и играет вместе с нарисованным динозавром—это и сегодня могло бы поразить зрителей не только детского возраста. Таков был этот удивительный человек.