16 апреля 2003 года в Париже (Большая Аудитория Сорбонны) состоялась демонстрация картины «Одна» Григория Козинцева и Леонида Трауберга (1931). Показ сопровождался «живым» оркестром Амстердамской консерватории, под управлением дирижера Марка ФицДжеральда он играл написанную для этого первого советского звукового фильма музыку Дмитрия Шостаковича.

И собравшаяся публика—интеллектуальная элита Парижа,—и ведущие французские газеты «Ле Монд», «Фигаро» восприняли показ как выдающееся культурное событие. Своего рода сенсацию. Критики писали о «необыкновенной свежести» изображения и музыки, о «современной эмоции», рождаемой столь давней лентой. Правда, утраченную 6-ю часть фильма—кульминационную—восстановить не удалось (считается, что она погибла во время пожара блокадного «Ленфильма»), и музыка Шостаковича (благодаря сохранившейся партитуре) звучала на фоне бегущей черной пленки. Но в этом, как признаются свидетели, было даже нечто таинственное…

Оценена картина «Одна» была не ниже (если не выше) «Нового Вавилона», давно облюбованного Парижем. Тот, предыдущий фильм Козинцева– Трауберга несколько раз демонстрировали в сопровождении оркестра—музыка к немому «Новому Вавилону» была написана тоже Д.Д.Шостаковичем и исполнялась во время российских премьер картины в 1929 году.

А когда к 100-летию Парижской Коммуны, события которой воспроизводились в «Новом Вавилоне», реставрированную и заново отпечатанную пленку выпустили в прокат, «Новый Вавилон» получил высший балл французской критики—5 звезд.

Премьера «Одной» в Ленинграде состоялась в кинотеатре «Сплендид-Палас» 10 октября 1931 года, на афише рекламировался «Первый большой художественный звуковой фильм производства Ленинградской фабрики Союзкино».

Парижский сеанс в Сорбонне можно считать вторым рождением экранной жизни картины.

Взгляд из будущего

Между тем в отечественном киноведении десятилетиями, как в свое время у критиков, так и потом у историков кино, «Одна» оставалась, скорее, Золушкой.

Во всяком случае—маргиналкой. В сравнении, например, с «С.В.Д.», прославленным высшими авторитетами от Белы Балаша до Ю.Г.Цивьяна.

Или с извлеченной из архива и счастливо «раскрученной» «Женщиной Эдисона».

О трилогии о Максиме не говорю—она свое супер-паблисити получила в советское время, хотя осмелюсь утверждать, что безупречный «соцреализм» Максима—чистая аберрация (недаром в частной переписке, ныне более свободно публикуемой, авторы охотно называют и первоначальную версию своего сценария «Большевик», и саму «Юность Максима»—«скетчем» или «комической»[1]. Длительная ленфильмовская эпопея производства Трилогии дает великолепный материал также и по теме цензурных удавок—словом, киноведам рано закрывать эту замечательно интересную и важную для истории и культурологии советского кино страницу.

Ну а «Одна», застрявшая, согласно сегодняшним предпочтениям и компроматам, между элитно-престижным ФЭКСом и официозным Максимом?

Возьмите хотя бы 70 номеров «Киноведческих записок», которым не откажешь во внимании ни к немому кино, ни к продукции «Ленфильма» и «пре-Ленфильма», т.е. «Севзапкино», «Союзкино» и пр.

Вы не найдете по поводу «Одной» ничего похожего на содержательные блоки публикаций, скажем, о картинах «Моя родина» или «Песня о счастье» (того, разумеется, достойных).

Вообще ничего не найдете, кроме беглых случайных упоминаний.

В профессиональном журнале «Искусство кино», где существует рубрика «Теория, история», поместили двухстраничную заметку Н.Нусиновой «Одна», СССР (1991, №12). И все.

Скромной «Одной» не везло. Во-первых, из-за постоянно неблагоприятной общественно-политической конъюнктуры, а она, конъюнктура, оказывается, влияет на оценку независимых и даже заинтересованных людей. Приведу пассаж из выступления одного из авторов картины Л.З.Трауберга на конференции «ФЭКС и эксцентризм» (Москва,1989):

«…Поставили фильм “Одна”. О том, как вся страна хочет помочь попавшей в беду учительнице. Она замерзла, и за ней посылают аэроплан. Это очень красиво. Но если подумать: это картина, которую тоже бес чиновничества сбил в сторону. Девушку, мечтавшую о хорошей жизни, послали на Алтай, объявили по всесоюзному радио, что она дезертир, заставили бороться с какими-то лубочными дядями. Но что делать? Мы хотели писать, хотели ставить, хотели работать. И мы поставили такую картину. Картину, которая неправдива по существу. Хотя очень правдива, особенно музыка Шостаковича»[2].

Стоило бы напомнить, цитируя этот типично «перестроечный» (идет 1989 год) пафос постсаморазоблачения, что именно Трауберг был инициатором экранного сюжета о замерзшей учительнице, которую спас присланный из центра самолет,—Трауберга вдохновила газетная заметка[3]. Сценарий написан был самими режиссерами.

Именно из этого посыла—рядовая труженица, обмороженная в зимних снегах, и забота о ней всей страны—выросла история учительницы Кузьминой, которая, окончив ленинградский педтехникум, надеясь работать в городской школе и одновременно вить уютное семейное гнездо с любимым человеком, была распределена в глухую алтайскую деревню, там вступала в единоборство с кулаками, ими чуть было не погубленная, но спасенная.

Финал «Одной» по прошествии лет (в 1960-х, когда писалась книга «Глубокий экран») осудил и второй автор-постановщик Г.М.Козинцев:

«Последние части фильма совсем не удались. Тема помощи государства была отвлеченной, схематической. Мы не смогли найти ни жизненных положений, ни характеров. Лозунги, передаваемые по радио; надписи-призывы о помощи замерзшей учительнице…все это было безжизненным. Без человеческих глаз экран казался плоским, а зрелищные кадры—недостойными»[4].

Наотмашь! Безжалостно обошлись творцы со своим творением. Но вот еще один взгляд из 1996 года, когда страсти обличительной «гласности» несколько улеглись:

«“Одна”—первая рефлексия советского кино на тоталитарную Власть. Здесь гениально угадана и воплощена в конкретном сюжете тайная установка коммунистической Утопии на уничтожение частного мира личности. Изумительная киногения, эффекты “белого на белом” поэтизируют жертвенный отказ героини от самой себя во имя общего дела»[5].

Это кинокритик Елена Стишова высказывает суждение, противоположное авторским, меняет минусы на плюс, читает в кадрах «Одной» не отсутствие «человеческих глаз», а работу аппарата подавления.

Секрет, видимо, не только в том, что переживаемая дата (1968, 1989, 1996) формирует мнение, исходя из прибавившегося опыта человека и общества. Главное—что фильм по прошествии времени позволяет читать его по-разному.

Значит, наверное, не все так уж однозначно рассказано было на экране 1931 года про милую девушку Кузьмину!

Дескать, считала себя одинокой («одна!»), уходила в личную жизнь, но приобщалась к социалистической стройке, и доброе справедливое государство послало за ней—маленькой, далекой—дефицитный самолет!

Не рассчитывая заполнить лакуны, обращу внимание на некоторые свойства «Одной»—этого свободного, разомкнутого фильма, обаятельного своими неожиданными сочетаниями, нестыковками и прорастаниями в единовременные поиски тогдашних коллег-кинематографистов.

«Фэксы» принадлежат к основной группе изобретателей советской кинематографии… «Фэксы» связаны с Эйзенштейном, но не происходят от него, а с ним одновременны... «Фэксы» со своей походкой в искусстве драгоценны, как еще не осуществленный чертеж новой конструкции[6]…

Эти, как всегда умные и точные, соображения В.Шкловского справедливы—вспомним прямой синхрон театральных дебютов ленинградской «Женитьбы» и московского «Мудреца». Они относятся и к «Одной».

Дело не только в почти параллельном обращении к деревне в «Генеральной линии»/«Старом и новом» и рассматриваемом фильме фэксов. Дело и в содержательных сближениях.

Сначала—при всех различиях—можно заметить сходство конфликтов и сюжета борьбы за справедливость, понятую как справедливость социальная. Героини—женщины. Старшая (по срокам работы над фильмом и выходу на экран) крестьянка-беднячка Марфа Лапкина, и вторая, городская интеллигентка-учительница Кузьмина смело вступают в защиту деревен ской бедноты и борьбу с сильным врагом в одиночку, за свой страх и риск.

Против отважных воительниц—жирный, наглый мироед-кулак в русском селе и его азиатский вариант—хитрый злобный кулак-бай на Алтае.

Фоны—чудовищная отсталость, нищета, тьма, доставшиеся от царской России.

Религия—воплощенный «опиум для народа», Крестный ход—моление о дожде, напоминая, скорее, шахсей-вахсей в «Старом и новом» некоей репликой в «Одной», имеет документально снятую и записанную на звуковую пленку сцену шаманского камлания с дикарским боем бубна и сумасшедшим верчением.

Забавно еще одно совпадение: happy-end обеим деревенским победительницам посылает город, этот распределитель всего—дорогой импортной техники и транспорта. В «Старом и новом» трактор, согласно первой редакции, «Фордзон», далее замененный на «Красный Путиловец», с ликующей Марфой Лапкиной за рулем. В финале «Одной» умирающую учительницу на носилках вносят в кабину самолета. До того крылатая белая птичка, снижаясь, кружит в зимнем небе. Самолетик необычайно трогательно, на наш сегодняшний взгляд пассажиров «аэробусов», выглядит здесь, а также—демонстрируя «мощь советской авиации»—и в «Летчиках» Райзмана. В «Одной» несколько раз в кадре, двигаясь по заснеженному полю, видится правое крыло аэропланчика и корпус с буквами USSR. Из-за окошка девушка говорит (надписью): «Я скоро вернусь» и птичка взвивается в небо.

Конечно, это была типовая оптимистическая концовка, великая утопия еще полна надежд и уверенности.

Но дело, конечно, не только в идейных постулатах и концепциях, а в эстетике и стилистике. Фильмы конца 1920-х—начала 1930-х (речь о поисках, об открытиях) стоят на перепутье от немого кино к звуку еще и ясно запечатлевшимися на экране борениями в душах великих маэстро Великого Немого. Звук и влечет, и пугает. Вот и Эйзенштейн с Александровым, авторы хрестоматийной «Заявки», противники «натуралистического звука», пользуясь европейской поездкой 1929 года, ищут на фирмах возможности озвучания «Генеральной линии».

Внутреннее противоборство двух кинематографических систем (или этапов) драматично сказывается на «Одной».

Фильм планировался как звуковой, но в результате обычных студийных беспорядков и объективных трудностей с освоением звуковой аппаратуры начат был немым и только к середине съемок был переведен на звук. Сколь непросто дался этот переход группе «Одной» и больше всех исполнительнице главной роли, ярко рассказано и в «Глубоком экране» Козинцева, и в воспоминаниях Шостаковича, и в прекрасной книге «О том, что помню» Елены Кузьминой,

Выученица мастерской ФЭКС, воспитанная в козинцевской школе «красноречия молчания», предложившая в исполнении главной роли «Нового Вавилона» высокий класс немой игры, Кузьмина была травмирована заданием произнести в кадре целую фразу, да еще весьма корявую: «Он режет на мясо ваших баранов!»—это про кулака и бедноту. Кстати, забавно, что в исполнении живого голоса роковая фраза в картину так и не вошла, была заменена надписью.

С юмором рассказала актриса об ее ужасе перед закупоренной будкой с микрофоном, об уроках мастера Козинцева, который заставлял ее неустанно ходить вдоль какой-то стены и плакать, рыдать, ныть, чтобы приучить «глухонемую Лелищу» (так Козинцев называл Лелю Кузьмину) к звуку ее собственного голоса.

Но это, так сказать, закадровый «производственный процесс». В кадр же живая речь и говорящее слово проникали с трудом, с опаской.

Обращались к спасительным надписям-интертитрам, количество их, словно бы в предчувствии внедрения речи, явно увеличивалось. Так, например, в первой—«ленинградской»—части «Одной», блистательной по изображению, по монтажу и, строго говоря, в надписях вообще не нуждающейся, интертитров, дублирующих действие, было 14 (!) на протяжении 8 минут!

Во всех трудностях с речью и страхе слова средством спасения виделась (слышалась!) музыка. Кинулись к Шостаковичу, благо союз фэксов и молодого композитора, автора «Носа», закреплен был успехом «Нового Вавилона», и, если верить питерской легенде, еще раньше, когда бедный студент консерватории «таперил» в киношках Петроградской стороны и будто бы сопровождал своими импровизациями «Чертово колесо» и «С.В.Д.».

Шостакович согласился—это во многом обеспечило победу. И хотя музыка звучала в фильме некими островами, кусками, ибо по сути своей это было еще немое кино, хотя техническая слабость тогдашней аппаратуры резко снижала результат работы превосходного оркестра и дирижера Николая Рабиновича, которого Шостакович назвал «очень талантливым», и экран, по словам композитора, «скрипел, икал и издавал посторонние шумы»,—именно музыкальные номера, эти фрагменты звучания определили тон картины, а музыка к фильму «Одна» оpus 26 вошла в корпус классических сочинений нашего великого соотечественника[7].

В фильме три самостоятельных блока, три места действия, три стилистики.

Фильм начинался (счастливая находка!) громким и веселым звонком будильника: вот он на крупном плане, обычный, стандартный, как в любой советской квартире.

Но ведь он впервые прорывал немоту экрана—потрясающий эффект неожиданности! Помню ребенком, родители вернулись из кинотеатра «Художественный», где шла картина, и только про будильник да про шарманку говорили, восхищались. Шарманка играла во дворе под окном героини-девушки.

Девушка просыпалась, вскакивала, умывалась, накачивала примус (так тогда готовили пищу), жарила яичницу, писала какое-то заявление—и все это быстро, ладно, радостно. Утреннее соло девушки—учительницы Кузьминой—было организовано коротким монтажом и темпоритмом музыки.

Мотив шарманки, песенку, бравурный галоп сочинил для героини Дмитрий Шостакович.

Кончен, кончен техникум,

Кончена учеба,

Я живу наверху

Большого небоскреба—

задорно напевала девушка простодушную, почти детскую песенку.

«Глухонемую» Елену Кузьмину, боявшуюся открывать рот, в этих кадрах озвучивала… Мария Ивановна Бабанова.

Да-да, Бабанова, звезда московской сцены, ученица Мейерхольда. В 1931-м она репетировала в Театре революции работницу Анку в пьесе «Поэма о топоре» Н.Погодина. Козинцев уговорил ее, свою любимую еще с «Великодушного рогоносца» театральную актрису, приехать в Ленинград и сняться в небольшой роли своего первого звукового фильма. Бабанова с кино была знакома и раньше, играла в нескольких второстепенных немых картинах.

О роли жены предсельсовета в «Одной» и о самом фэксовском эпизоде биографии актрисы (что заслуживает особого внимания) речь пойдет позже. Пока же так: режиссеры хотели, чтобы «саундтрэк» их звукового дебюта украсил неповторимый голос-колокольчик, голос-свирель Марии Бабановой.

Шостакович и Бабанова—действительно неплохой старт!

В заботах об ожидаемой «звуковой революции» фэксы со своей проверенной школой немой игры теперь искали «натуральные», но самобытно звучащие живые голоса. И, в частности, кроме Бабановой пригласили молодого актера из Ленинградского ТЮЗа по имени Борис Чирков. Ему придуман был совсем особый выход на экран. Скорее, «не-выход», потому что его, Чиркова, безымянный персонаж не был виден, а только слышен, ведя по телефону-автомату какой-то незначительный бытовой разговор про час обеда и еще что-то. В фильме вообще находилось меньше говорящих людей, нежели «звучащих объектов» типа будильника или громкоговорителя.

Так из телефонной будки кинозрители впервые услышали голос Максима—задолго до того, как он запел свою бессмертную «Крутится, вертится шар голубой».

Звуковое кино приближалось, но еще полон сил и умений был Великий Немой.

«Историческую эпоху лучше всего изучать не в период ее расцвета, а в период демонтажа»,—эта мысль, высказанная С.С.Аверинцевым, применима и к эпохам художественным.

Если «Новый Вавилон» можно считать (как и единовременный «Обломок империи» Ф.Эрмлера) высоким образцом монтажного кино, сбитая и неровная «Одна»—представительница «стадии демонтажа». Картина вся в завязях, но доминирует все-таки—прощание.

Однако ведь расставание с великим и прекрасным может стать лебединой песнью!

Ленинградская улица, снимаемая с верхней точки, напоминает кадры «Человека с киноаппаратом»: скрещиваются рельсы, бегут машины, снуют прохожие, перпетуум-мобиле солнечной летней улицы большого города. Исходный стиль—документализм, а наивная девичья сказка-мечта под названием «Какая хорошая будет жизнь!» вторгается в «вертовский» пейзаж иронической, чуть «обэриутской» и вместе с тем эйзенштейновской, из сна Марфы Лапкиной в «Старом и новом», аляповатой условностью. Волшебный белый трамвай, на подножке которого под бравурное tutti оркестра и хора взмывает ввысь влюбленная пара, разукрашен большими пышными цветами совсем наподобие невест-коров в «бычьей свадьбе» из «Старого и нового». Стихотворение, характеризующее безоблачный оптимизм наивной героини, было написано Николаем Заболоцким (в фильме осталось лишь несколько слов, но зато—камертон!).

Привычно говорилось о мещанском сознании девушки Кузьминой, которая-де обывательница, потому что хочет иметь мужа и красивую посуду. Конечно, быт как таковой и забота о благоустройстве осуждались по пункту «пережитки прошлого» советским нищенским ригоризмом. 1920-х.

Но часто звучавшее слово «пошлость» не подходит к городской увертюре фильма. Проход-пробег жениха и невесты мимо зазывных витрин «остраннен», вспомнив близлежащий питерский же термин Шкловского, и музыкой, и глуповатым сочным баритоном, из-за кадра транслирующим ключевую фразу «Какая хорошая будет жизнь!» И посуда за зеркальным стеклом вовсе не для ординарного мещанского обихода, ведь это, по режиссерскому замыслу, «поющая» посуда, сервиз-оркестр, а чайники, поворачивая носики к влюбленным, это, как будет видно из дальнейшего действия, «значимые» чайники, они появятся еще раз перед девушкой на витрине и словно запоют «останься, останься!», прощаясь с отъезжающей Кузьминой, а потом косвенно напомнят о себе в мрачной алтайской избе. И уж тем более картинка-эталон «семейной мечты» Кузьминой никак не подпадает под рубрику мещанской банальности: блондин-физкультурник артистично орудует смычком на сверкающей виолончели, ему вторит партия ложек, кастрюли и примуса в исполнении супруги, и все это под ироничную и веселую музыку виолончели, контрабаса и трубы в авторстве молодого Шостаковича.

Перед нами маленькая завершенная интродукция, блистательное приветствие Великому Немому и недолгой ленинградской эстетической вольнице двадцатых. Великолепно удавшийся оператору Андрею Москвину (и, к счастью, неоднократно отмеченный) эксперимент съемок «белого на белом» создает на экране атмосферу солнечного дня, воздуха, свободы.

И прием, каким режиссеры обозначили новое качество судьбы героини, может быть присоединен к хрестоматийным примерам смыслового монтажа: влюбленные прощались, девушка в белом платье перебегала улицу, тень от дома поглощала ее.

Когда она выходила из этой тени-черноты, растерянная, с путевкой на Алтай в руках, настроение, ритм, монтаж менялись. Вместо доморощенного шарманщика, вместо иронического симфонизма Шостаковича носителем звука становился столб с тремя рупорами-раструбами, похожими на какое-то трехголовое чудище. Оттуда неслись жесткие директивы (правда, плохо прослушивавшиеся из-за несовершенства звуковых устройств), стук пишущих машинок, диктовка резолюций. И далее в фильме «голос государства», «официоз» транслировался только через радио.

Кузьмина скрывалась в подъезде большого дома.

Подразумевался «Наробраз». Плакат с крупными буквами «ТЫ» и чем-то про культпоход, стрекот пишущих машинок и невнятные сбитые разговоры в фонограмме, высокие мощные двери кабинетов и снующие граждане-жалобщики—образ бюрократического заведения. Он сложился уже в двадцатые годы, возникал во многих фильмах (блестяще—«Два друга, модель и подруга» А.Попова, «Моя бабушка» К.Микаберидзе). Никакого умиления «нашей бучей, боевой, кипучей» здесь нет.

Режиссеры «Одной» взяли на вооружение мизансцену уходящего вглубь коридора. Но особенно любопытно, что композиция кадра в сцене, где Кузьмина просит изменить назначение, напоминает аналогичную из эпизода Акакия Акакиевича и Значительного лица в «Шинели». Та же просительная поза, напряженное ожидание—длинный средне-крупный план. А перед девушкой—огромный письменный стол, за которым спиной к ней сидит седая неподвижная начальница, видимо, из старых большевичек, и по разверстке отправляет молодежь на далекие окраины.

Ее вердикт на жалобу Кузьминой, которая доверительно делится своими семейными планами, озвучивается громкоговорителем как приказ и, кажется, с резонансом на всю страну: «…Трусы, любители комфорта, враги власти Советов—не нужны на местах. Точка… Оставить учительницу Кузьмину, не желающую ехать в Сибирь, здесь…»

Вот ведь как обернулись невинные посудные витрины и присмотренное в мебельном магазине удобное кресло-качалка!

Может быть, не так уж неправ Л.З.Трауберг, в 1989 году пожалев свою давнюю героиню, которая всего лишь мечтала «жить хорошо», а также и критик Е.М.Стишова, усмотрев в «Одной» первую рефлексию советского кино по поводу уничтожения индивидуального?..

Полагаю, что, может быть, и не по воле авторов, такая рефлексия имела место. Нам сегодня она слишком хорошо понятна. Задумавшись и, тем более, посмотрев картину «Одна», удивляешься еще и тому, сколь нерадиво, опрометчиво было со стороны государства и его инстанций посылать «по разверстке на места» таких неоперившихся детей, как юная Кузьмина.

Но не будем модернизировать прошлое, художники живут в свое время, дышат воздухом своего времени. Тем более столь ангажированные художники, как молодые Козинцев и Трауберг 1920-х, для которых поэтическим эталоном и сердечной любовью был Маяковский, «революцией мобилизованный и призванный».

Финалом комплекса «Учреждение» становился еще один резкий поворот. Получив разрешение остаться, Кузьмина вовсе не радовалась, была растеряна, а тут еще подвернулся ей в коридоре гаденький человечек, гнусный карлик из бывших, похожий на дореволюционного акцизного чиновника. Он хихикал, одобрял нежелание «ехать в такую глушь» и едва ли не лапал девушку. И, словно солидаризируясь с этим обсевком эпохи, снова звучал из-за кадра сочный баритон, выводил знакомое: «Какая хорошая будет жизнь».

Последний штрих! Вот рядом с кем оказалась! Кузьмина гневно в клочья рвет бумагу и, наконец, выкрикивает одну из немногих реплик, все-таки произнесенных по ходу фильма: «Я поеду!» (реплика тут же дублируется надписью).

В Наробразе музыки Шостаковича почти нет. Бодрый мажорный марш коротко звучит лишь в сценке, где Янина Жеймо в роли безымянной девушки жалуется Кузьминой, что ее не посылают по здоровью на Север, а она «здорова как бык». Мелодии «счастья», то есть шарманка и «хорошая жизнь», включаются в негативный контекст. Сверкающий белый красавец-город и казенное заведение с мрачными коридорами—антиподы. Эти эпизоды почти равны по длительности, каждый всего лишь около 10 минут, остальное—Алтай. Длительность фильма в целом—80 минут, что в то время означало полный метраж.

Как уже было сказано, печальный случай с обмороженной учительницей произошел в Карелии, что близко от Ленинграда, а зимнего пейзажа, снега, льда, леса там хватает.

Но фэксы категорически заявили на фабрике: только Алтай! И организовали поездку за тысячи верст—через Новосибирск, Бийск в Ойротию, как тогда называлась нынешняя республика Алтай с ее сегодняшней столицей в Горно-Алтайске.

Удивленным, почему не хотят снимать на Онежском озере, объясняли: после съемок на Западе непреодолимо тянет на Восток.

Но дело было не только в этом, а во всеобщем поветрии. Вторая половина 1920-х порождает специфический жанр так называемого «культурфильма»—экспедиционный культурфильм. Шло освоение бескрайних пространств СССР. Чем дальше—тем лучше, интереснее. Посмотрим на названия: «Крыша мира: Памир» (1927), «Сердце гор» (1927), «По Бурят-Монголии (1929), «Ворота Кавказа» (1929), «По Средней Азии» (1925), «По Камчатке и Сахалину» (1929) и т.д., и т.п.

Среди этого богатейшего корпуса фильмов и рядовые, познавательные и все равно полезные, и великолепные, талантливые, как почти гениальная «Соль Сванетии» Михаила Калатозова, и сегодня поражающая новациями киноязыка.

На окраины (Империи—как принято сегодня говорить) устремляются не только великие документалисты, как Владимир Ерофеев или актер с голливудским стажем Виктор Турин, обессмертивший себя документальной лентой «Турксиб», но постановщики игровых сюжетных фильмов, они тоже рвутся в неведомые экзотические края. Москвич, «межрабпомовец», «камерник» по душевной склонности молодой Юлий Райзман снимает в модной тогда по тем же причинам пустыне Кара-Кум фильм «Земля жаждет» о подвиге комсомольцев, добывших пескам воду, а затем отправляется в затерянную в горах Адыгею, чтобы запечатлеть там некоего тамошнего старца в «Рассказе об Умаре Хапцохо».

Так что фэксы здесь скорее типичны, нежели оригинальны. Но проделанные тысячи километров нужны и для художественного контраста. Без всякого перехода, простой и как бы незаметной склейкой двух планов— Наробраза и безлюдной алтайской степи, героиня попадает в иной мир, в Средневековье.

Меняется характер монтажа, он становится нарративным и психологически насыщенным. Деревенский сюжет открывается длительным соло Кузьминой.

Москвинские великолепные портреты: крупные планы красавицы алтайки Яйхан, стариков-алтайцев, подголосков бая, групповки детей, буквально льнущих к учительнице, ибо она для них не только свет знания, но защита и даже мать,—ведь это бесценный документальный материал для любого музея, для историка и краеведа. Кино—великий хронист ХХ века, в том числе и кинематограф игровой, сюжетный (он ведь тоже порожден своим днем, весь оттуда, подлинный, аутентичный, рукотворный!).

Так и «Одна». Сегодняшняя обихоженная «Республика Алтай»—манок для туристов, гордящаяся своей дивной флорой, своими снежными барсами и круторогими горными козлами. Нарядные алтайки и их очаровательные дети в национальных одеждах—дизайнах меха, вышивки, инкрустации,—разве не интересно было бы им увидеть воочию свою родину, деревни Куеган и Нижний Онос в 1930-м? А, может быть, и узнать в этих оборванных, в рубищах из шкур, нищих, но необыкновенно выразительных, с умными и серьезными глазами, старательных школьниках своих дедушек и бабушек!

Ведь снимались в фильме типажи, жители Алтая, которых тогда называли ойротами. Правда, бай, этот главный злодей и антагонист учительницы был не из местных, а приехавший с группой китаец. Он был найден на ленинградском рынке, где торговал шариками «уйди-уйди». Это был поистине талантливый артист, такую смесь низости, хитрости, жестокости и угодливости сумел он изобразить на своем лице со впалыми щеками и опиумными мешками под глазами.

Все остальное было подлинным. И старая брошенная школа—ее нашли для съемок, и в ней учила ойротских первоклашек приезжая учительница Кузьмина, вдохновенно объясняла им «про чудеса техники», а изо рта у нее шел пар. И камлание шамана, знаменитого в здешних краях «Петуха». И некое алтайское «явление», встречу с которым описывают все участники экспедиции, а ярче всех Е.А.Кузьмина, рассказывая, как выбирали натуру:

«Вдруг из-за разлапистой ели возникла печально устремленная в небо лошадиная голова. Мы спешились и подошли поближе. Это был череп, крепко обтянутый кожей. Вместо глаз в небо смотрели черные пустые впадины. Рот ощерился большими желтыми зубами. К пучкам волос, сохранившимся около ушей, были привязаны развевающиеся по ветру тряпочки. На шее болтался железный колокольчик. Это он издавал печально предостерегающие звуки»[8].

Это была «тайгла», шкура лошади, ритуально съеденной во время камлания, сакральный предмет. Поистине подарок режиссуре и оператору! Помещенный на фоне унылой пустой степи, сдвинутый к левому краю кадра, как страж, сухой скальп лошади несколько раз появлялся на экране по ходу действия, обретая символическое значение, как ранее городской столб с радиорепродукторами. (Семиотик, наверное, нашел бы в ткани «Одной» немало подобных «реплик» или «бинарных оппозиций», возможно, авторами не предусмотренных специально, но явных).

В финале самолет, забрав на операцию умирающую учительницу, пролетал над «тайглой», как бы ее побеждая («чудеса техники»), что, как мы видели, впоследствии за прямолинейность осудил Козинцев.

А тогда, в начале тридцатых, все нравилось, увлекало. Эти совсем молодые люди (всем им было по 20-25!), сугубые горожане, петербуржцы, только что вернувшиеся со съемок «Нового Вавилона» в Париже (Пер-Лашез, Менильмонтан, Версаль) упивались «ветром дальних странствий», терпели любые неудобства.

Правда, Козинцев сетовал, что на всю жизнь остался с больным желудком после алтайского довольствия, но между тем подаренный шаманом бубен был предметом его постоянной гордости и украшал кабинет мастера подле «Автопортрета с мольбертом» Шагала, масок театра «Но» и других раритетов. А волей судеб через 40 лет в те же места, запредельно далекие и малолюдные, как казалось до ежегодных Шукшинских праздников на Алтае, попал с экспедицией сын Козинцева Александр, окончивший университет молодой антрополог, ныне видный российский ученый. Все сходится!

А Елена Александровна Кузьмина с великолепной наблюдательностью и юмором воскресила будни киноэкспедиции, образы аборигенов-ойротов и «дикую реку Катунь. Сумасшедшую. Коварную и холодную. Всю седую от пены…»

Ее колоритные воспоминания об Алтае столь же ценны как кинематографический, так и как исторический и этнографический документ.

Что же касается дальнейшего сюжета фильма «Одна», то он был прост и в общем контуре имел уже упоминавшуюся в связи со «Старым и новым» Эйзенштейна тему классовой борьбы в деревне. Бай заставлял школьников пасти его стада, учительница противилась и вступала в отчаян ную схватку. Сначала безразличная ко всему, что не являлось ее прямыми обязанностями («Какое мне дело до ваших баранов?!»), потом девушка вставала насмерть, защищая молодой скот от продажи скупщику на мясо, что привело бы бедноту к голоду. Она так горячо включилась в борьбу за баранов, что из-за них едва ли не пала жертвой преступления. И председатель сельсовета, равнодушный и самодовольный бюрократ, не помог отважной воительнице.

Конфликт распространенный: идет тотальная коллективизация, крестьянин сопротивляется. Позволю себе еще одно личное воспоминание на фоне «Одной». Поступив в 1933 году в первый класс средней школы (это была московская, в Староконюшенном, бывшая Медведниковская гимназия), я должна была учить не «У лукоморья дуб зеленый» и не «Буря мглою небо кроет», а следующие стихи:

Кулаки учили Прова:Режь скорей свою корову,Чай в колхозе, дядя Пров, Обойдешься без коров…

И мы учили. И актриса Кузьмина учила корявую фразу своей роли: «Он режет на мясо ваших баранов!»

Но пропагандистский каркас был погружен, заглублен в драму учительницы, полюбившей своих смешных ойротских школьников. Она бросалась на их защиту, буквально врываясь в избу председателя сельсовета, которого играл (и замечательно!) фэксовец Сергей Герасимов. И вот здесь экранное «как» оказывалось живой человеческой драмой, поглощавшей социальное «что».

В избе сидела маленькая, прямая, какая-то кукольная женщина без возраста, с пустыми, почти невидящими глазами, помятым лицом и очень четкими отработанными микродвижениями в стиле то ли мейерхольдовской биомеханики, то ли кулешовских «натурщиков» или фэксовской «постэксцентрики», во всяком случае,—авангарда, никак не крестьянской «власти тьмы». Женщина качала люльку.

Это была Мария Ивановна Бабанова в роли жены председателя сельсовета.

Почти единственным во всей киноведческой литературе Я.Л.Бутовский в своей книге «Андрей Москвин, кинооператор» упоминает игру Бабановой и подробно разбирает сцену в избе председателя с точки зрения ее изобразительного решения, точнее—москвинского эксперимента съемок «в узкой гамме, но теперь сдвинутой в сторону “темного на темном”», то есть контраста со съемками «белого на белом» в городских сценах:

«…Реалистический образ домостроевского, закостенелого быта. Прокопченная изба с черными стенами, темная одежда всех персонажей… стены почти не видны, предметы скудной обстановки, сливаясь с ними, только угадываются. Портреты жены председателя притемнены, кажется, будто и она готова слиться со стенами, стать незаметной. Мрачноватая пластика подхвачена звуком: храп спящего на печи председателя…

Мария Бабанова играла малюсенькую роль жены, поддавшись на уговоры Козинцева… Не все портреты, снятые Москвиным, были на высоте созданного ею образа»[9].

Касаться секретов операторской «узкой гаммы» не осмелюсь, но с предложенной характеристикой сцены не соглашусь, ибо это важно для концепции фильма. И в интересах истины, столь необходимой для начинающегося у нас перехода от киноведческого «в общих чертах» и «вокруг да около» к точности и корректности—а они стоят сейчас на повестке дня любой искусствоведческой отрасли.

Перед нами, конечно, «реалистический образ», да! Но в «фэкс-версии». Стены избы нейтральны, и на их фоне четко пропечатана фигурка женщины, маленькой, хрупкой, «кукольной», «анимационной».

Сознательно, «знаково», рельефно выделены на фоне нейтральных стен предметы обстановки: кипящий, надраенный пузатый самовар на покрытом скатертью столе и два фарфоровых заварочных чайника, настенные часы с гирями, люлька, где одеялом младенцу служит мохнатая шкура. Актуальный плакат «Выгоним кулаков из колхозов» красуется на стене.

Все эти предметы несколько раз возвращаются в кадр, потому что они необходимы режиссуре.

Ах, эти чайники, чайники кузнецовские-дулевские! Кто сделал вас, таких гармоничных и киногеничных, эмблемой антиобщественной домашности? Постоянный художник группы, обладающий идеальным вкусом Евгений Евгеньевич Еней? Или сами Козинцев с Траубергом?

В «Шинели» гиперболический чайник, овеваемый паром, довлеет в утлой каморке Акакия Акакиевича. В «Одной» их белая шеренга бликует на праздничной посудной витрине, осуществляя обещание «хорошей жизни».

И вот теперь—репликой—мы видим их на крупном плане, парой, по диагонали, красивые, с цветком, под дымящимся самоваром в избе самодовольного хама.

Эти чайники, а потом чашка с блюдцем в руках у хозяйки—дублеры тех, городских, вещественные знаки эгоистического равнодушия ко всему, кроме уютного гнездышка. Это пародия на семейное счастье, каким оно некогда мечталось Кузьминой. Такой, как эта тень мужа, запуганная раба, и она, Кузьмина, могла бы стать—читается «внутренний монолог» на озадаченном лице героини. И в ответ на заявление женщины: «Мое дело—дом» (даже у Бабановой эта реплика дается в надписи!) включается знакомый сочный баритон с оркестром, и по Алтаю разносится уже дважды слышанное:

Какая хорошая будет жизнь!

Лейтмотивы Шостаковича у фэксов всегда поставлены в смысловой ассоциативный ряд. Так и здесь, в «Одной», во второй раз они прозвучали вместе с приветом гадкого старичка из кулуаров Наробраза, и теперь, в третий—с жалкой и надменной улыбкой женщины-манекена. Бравурная, скорее смешная, «обэриутская» фраза окончательно развенчана как мещанство.

Заметим, что образ возлюбленного, он же улыбающийся блондин на фотопортрете, вывезенном на Алтай, исчезает бесследно. После того, как девушка вынула фото из дорожной сумки и нежно погладила, ни речи, ни намека на него нет—вплоть до неприятного воспоминания-фразы: «Какая хорошая будет жизнь»,—при виде ледащей супруги-куклы, приравненной к старичку-сморчку. А поскольку последним словом (опять надпись) Кузьминой, обращенным к селу из кабины самолета, становится: «Я скоро вернусь»,—можно понять, что от прежней «хорошей жизни» девушка навсегда отказалась.

А между тем набирали силу, ликовали блестяще аранжированные композитором ритмы боевой песни:

С неба полуденного

Жара, не подступи,

Конная Буденного

Раскинулась в степи…

Они взлетали в зимнее небо, когда учительница водила зимний хоровод с алтайскими ребятами, чтобы они не замерзали. А в сцене, где замерзала она сама, одинокая и обреченная на гибель в ледяной пустыне, те же бое вые ритмы, вдруг прорвавшись из хаоса диссонансов, звучали сигналом спасения. «Это производило ошеломляющее впечатление»,—вспоминала Е.А.Кузьмина.

Несомненен ассоциативный ряд «дети-учительница-революция», так же как и ниспадающая линия темы «хорошая жизнь», дом, семья.

Но рождался у образа, созданного Бабановой, и иной эмоциональный эффект, противоположный жесткой «фэксовской» припечатанности «домашнего», а также механистичности пластики и четких движений. Замечательно сказал Трауберг:

«Она, жена председателя сельсовета на Алтае, пела, покачивая люльку, потрясающую заунывную песенку. Неужели нигде не записано исполнение Бабановой этих слов: “Чем кормить ты будешь детушек? По миру, батюшка, по миру”»[10].

Песня возникала за кадром на фоне щемяще грустных, плоских зимних пейзажей—как печальный голос этих мест. Песня была про детушек: «Семеро, семеро, батюшка… Семеро, семеро, родименький»,—про горе и бедность, и сама женщина, укутанная в платок в доме, где кипит самовар и раскинулся на печке здоровенный мужик, казалась хрупкой, усталой, несчастной. Мерно качалась люлька—ведь женщина тоже мать, а не только покорная слуга господина с печки. Песня делала свое дело, жену председателя было жалко.

А, может быть, в такой же люльке под горькую материнскую песню засыпал поблизости в большом селе Сростки мальчик по имени Вася Шукшин, рожденный в 1929-м?

Об этом невольно думаешь сейчас, когда кадры фильма Козинцева и Трауберга стали еще и драгоценным документом эпохи. И пусть сцену с Бабановой сняли не на Алтае, а на ленинградской фабрике, режиссура органически включила ее в алтайский комплекс врезками кадра школы и пейзажами, атмосферой, холодом и ветром снаружи и потрясающим, за душу хватающим голосом актрисы.

«Неужели нигде не записано исполнение Бабановой этих слов?..»,— взволнованно вопрошал Л.З.Трауберг.

В кинематографе—увы!—не записано, к счастью, сохранившись в самом тексте картины, в отличие от безвозвратно утраченной сцены замерзания героини, снятой Москвиным на льду озера Байкал (на Алтае не нашли нужного ледяного пространства).

Пение и исполнение роли Бабановой не записано аудиоаппаратурой. И очень скупо описано пером. Вот насчет председателя—С.Герасимова—другое дело. Его храп буквально воспет критиками и биографами, начиная с автора книги «Г.Козинцев и Л.Трауберг» И.Вайсфельда (Госкиноиздат, 1940). Нахрапистый, раскрученный председатель сельсовета заглушил из сердца идущий голос его запуганной жены.

Пожалуй, только Е.Добин, автор самой содержательной монографии о фэксах, заметил в жене председателя, что «ее дикий, печальный взгляд неподвижно устремлен вдаль», а от песни, которую она тихо и монотонно поет, «веет вековечной и щемящей тоской». Автор книги считает сцену «едва ли не лучшей в картине», где «выверенность и точность деталей, цельность и насыщенность рисунка поразительны», а игра артистов «сильна и впечатляюща»[11].

Но ни мнение Е.С.Добина, верного биографа фэксов, ни процитированное выше замечательное мемуарное эссе Леонида Трауберга «Николай Погодин и “Путешествие в СССР”», опубликованное в журнале «Театр» в 1983 году,—как и сама виртуозная экранная миниатюра великой актрисы в фильме «Одна» не привлекли внимания историков театра и кино, ни «бабановедов», ни «фэксоведов».

А Трауберг (как и более коротко Козинцев в своем «Глубоком экране») удивительно правдиво и ярко рассказал о продолжении «романа» Марии Ивановны с фэксами в следующем их проекте (вот где слово, вытеснившее былое «замысел», попадает в точку). В несостоявшемся фильме «Путешествие в СССР» по сценарию Н.Погодина Бабановой предназначалась роль некоей Машки, руководительницы артели на социалистической стройке.

Бабанова поехала с группой в экспедицию и вроде бы загорелась новой ролью, но фильм не был снят, и она больше не снималась, хотя в кино работала—в мультипликации, в дубляже. Ее уникальный голос в «Сказке о царе Салтане» принадлежал царевне Лебедь, у М.Цехановского в пушкинской сказке она озвучивала золотую рыбку, заглавную роль в «Снежной королеве» Андерсена.

Почему не состоялось «Путешествие в СССР»? Здесь много загадок. Неужели только потому, что у картины отобрали для ленфильмовского же «Встречного» замечательного специалиста, звукоинженера Илью Волка? Ведь в ту юную пору звукового фильма новой профессией увлеклись многие, даже, например, Л.Л.Оболенский…

Козинцев написал так: «Публициста и театрального драматурга [Погодина—Н.З.] интересовала в кино именно та форма эксцентрической комедии, которая прежде была для нас наиболее близкой. А нас, кинематографистов, увлекал теперь совсем иной экран… Эксцентрическую комедию об этом времени мы не могли бы снять»[12].

Вот это, наверное, точно. Ведь это были уже не авторы «Октябрины» или «Братишки», это были авторы «Одной». Заливистый погодинский лубок-балаган с дедами-балагурами и силачами-выпивохами категорически не совпадал с увиденным во время поездки режиссеров по стройкам первой пятилетки, с тем, о чем сегодня читаешь не без дрожи в воспоминаниях Л.З.Трауберга.

Тут и подоспело из Москвы правительственное задание углубиться в историю ВКП(б), что в тех исторических обстоятельствах показалось спасительным.

Дальше пунктиром намечается драматическая история режиссерских замыслов и планов картин о советской действительности. Уверена, что блистательный «русский европеец», для кого Шекспир поистине был «нашим современником», сердечно и глубинно тянулся именно к прямой актуальности на экране. И именно здесь получал от системы смертельные удары, загонявшие его в уважаемые, но все же чужие биографические «Пироговы», «Белинские».

В этом трагедия сталинского разгрома военной картины «Простые люди». Об этом (через четверть века) ценнейшие свидетельства, опубликованные в «Киноведческих записках» Я.Л.Бутовским: увенчанный лаврами мэтр, постановщик «Гамлета», тайно вынашивал замысел фильма с условным названием «Артист», фильма о наших днях, полного «ума холодных наблюдений и сердца горестных замет».

Фильм «Одна» завершает ранний период творчества мастера, период искренней влюбленности в революцию, веры, надежд, авангарда. Из Ахматовой:

Он не знал, на каком пороге

Он стоит и какой дороги

Перед ним откроется вид.

 

1. Попытка анализа структуры трилогии была сделана автором этих строк (но отклика не получила) в главе «“Юность Максима” как приключенческая лента» в книге: З о р к а я  Н. Крутится, вертится шар голубой, М.: «Знание», 1998, c. 95–106, и в статье «Приключенческие серии-долгожители: метаморфозы лубочных сюжетов» в сборнике: Цветы необычайные. М., «Прогресс-традиция», 2002, c. 394–414.

2. Т р а у б е р г Л. Шестьдесят восемь лет назад…—«Киноведческие записки», № 7, с. 9.

3. Я.Л.Бутовский дополняет эту общепринятую ссылку указанием на документальный сюжет, снятый оператором А.Богоровым: в карельский город Пудож за обмороженной учительницей прилетел самолет. См.: Б у т о в с к и й  Я. Андрей Москвин, кинооператор. СПб., 2000, с. 119–120, с. 116.

4.  К о з и н ц е в Г. Собр. соч. в 5 тт., т. 2. Л.: «Искусство», 1982, с. 198.

5. Цит. по: Домашняя синематека. М., с. 298.

6. Ш к л о в с к и й В. За 40 лет. М., 1968, с. 113.

7. См. Я к у б о в М а н а ш и р. Музыка к фильму «Одна» опус 26.—В кн.: Собрание сочинений Шостаковича, том 126.

8.  К у з ь м и н а Е. О том, что помню. М., 1976, с. 146.

9. Б у т о в с к и й Я. Цит. соч., с. 119–120.

10. Т р а у б е р г Л. Избранные произведения в 2-х томах. М.: «Искусство», 1988. Т. 1, с. 467.

11. Д о б и н Е. Козинцев и Трауберг. Л.–М., 1983, с. 121.

12. К о з и н ц е в Г. Цит. соч., с. 203.