«Красный газ» сделал главное: он доказал возможность самостоятельного кинотворчества и кинопризводства в Сибири. Пусть на первых порах со значительной помощью—и творческой, и особенно технической. Но самостоятельного, собственного, соответствующего Сибири и тематически, и жанрово.

Стремясь, как это часто бывает, тут же окунуться в счастливую речку еще раз, руководство Сибгоскино под успех «Красного газа» «выбивает» из центра разрешение и деньги на производство следующего художественного фильма. Летом 1925-го начинаются съемки «Избушки на Байкале». Это— опять партизаны в Сибири, опять борьба с Колчаком, опять по сценарию Зазубрина, только сюжет на сей раз сдобрен любовно-мелодраматическими и детективными ходами, опять с М.Горбатовой в главной роли. Работал на фильме на сей раз опытный режиссер Б.Светозаров, а снимал вообще Григорий Лемберг, мэтр с дореволюционным стажем. Но к успеху «Красного газа» даже приблизиться не удалось.

Аналогичным образом поступили и в Сибпролеткино: тоже «выбиты» из центра деньги и добро на съемки художественного фильма, приглашены люди с «Красного газа»—режиссером Калабухов, оператором Налетный. И тоже—пшик. К тому же довольно странный: в местной прессе не удалось найти ничего о съемках «Поста № 17» («Пограничный пост № 17» , «Контрабандисты»—все это варианты названий). Он упоминается только в одном фильмографическом справочнике[12]: «6 частей, 1491 метр, “Пролеткино” (Сиб. отделение), 1926 г.». Как видите, отсутствует обязательная для издания дата выхода на экран. Фильм явно был снят, но на экранах, похоже, не появился. Почему—остается только гадать. И для гадания—диапазон большой: творчество, техника, политика*.

Этими неудачами лишь отчасти можно объяснить весьма охладевшее отношение властей края к руководству киноорганизаций. Главная же причина иная: от кино в Сибири в первую очередь ждут не очередных аплодисментов на ристалищах игрового экрана (хотя кто же будет возражать, если они последуют), а совсем-совсем другого. Но, чтобы понять, чего же именно, нам придется отвлечься от дел творческих на материи менее красочные и занимательные—хозяйственные, организационные, ну и политические—куда ж без них, без этого не разобраться в последующих событиях жизни кино в стране, и в Сибири в частности.

Как известно, первым центральным учреждением в советской России был ВФКО (Всероссийский фотокиноотдел Наркомпросса), образованный 27 января 1919 года. На местах, в губерниях, у ВФКО в подчинении находились секции губнаробразов. Кино пребывало в плачевном состоянии: фабрики по производству фильмов вывезены за пределы советской территории или разграблены, огромное количество фильмов вместе с прокатными конторами тоже переместилось за советские границы или было припрятано. Кинотеатры частью отобраны под нужды всяческих организаций, частью закрыты хозяевами, а частью просто порушились. Главная задача ВФКО— выявление всего оставшегося от кино, его концентрация и налаживание хотя бы элементарной киножизни: более-менее регулярного показа кинофильмов. Кинопроизводство же могло существовать лишь эпизодически, в основном—в виде отдельных хроникальных выпусков. Делалось все это, естественно, за счет государственной казны, донельзя отощавшей за время братоубийственной бойни.

С окончанием Гражданской войны был объявлен НЭП, который вызвал быстрое возрождение промышленности. В кино это выразилось в возврате к жизни почивших было театров, открытии новых, значительном росте киносети и стремительно поднимающемся зрительском интересе. Удовлетворить последний государство без денег было не в состоянии. Тогда ВФКО, распределительную по сути своей структуру, заменяют на структуру другую—Госкино (Центральное государственное фотокинопредприятие Наркомпроса), задача которого—ввести хозрасчет и научиться зарабатывать деньги.

Для выполнения этой задачи Госкино вооружили совсем не слабо—монополией проката фильмов. То есть любой фильм мог попасть на экран только с разрешения, полученного в Госкино, и за разрешение это собственник картины должен был выплатить Госкино часть полученной за демонстрацию выручки, часть очень даже не маленькую. Так, в сущности, за здорово живешь, должен был обеспечиваться хозрасчет. У хозрасчета же, как такового, был один недостаток: успех или неуспех его определялся цифрой в графе «итого» отчета о деятельности организации. Поднять же ее в нашем случае можно было разными путями. Например, расширять свою киносеть, строя новые театры, создавать свои фильмы, на которые валит зритель, полученную прибыль вкладывать опять в сеть и в фильмы и т.д. А можно и по-другому: ищи владельцев выгодных фильмов, налаживай с ними контакт, не стесняйся повышать цены за услуги и… в ус не дуй. Как-то само собой в Госкино все сворачивало на второй путь: цена за право показа зашкаливает часто далеко за 50%. Выгодных же собственников кассовых картин быстро становится пруд пруди, и все из одного источника. Н.Лебедев писал о нем так: «В период мировой войны 1914-18 гг., а также в годы иностранной военной интервенции и экономической блокады нашей страны, за рубежом скопились тысячи картин, обошедших экраны всего мира, но еще не показанных русскому зрителю. Опережая друг друга, представители зарубежных фирм стремились по “сверхдоступным ценам” продать свои лучшие боевики “на Россию”, лишь бы завязать сношения с таким крупным покупателем, как Советское государство. Они понимают, что целесообразней удовлетвориться небольшой прибылью, чем вовсе не попасть сюда. Они рассматривают свои первые проданные картины как рекламу на будущее. Торговые представительства России за границей осаждаются уполномоченными зарубежных кинематографических фирм, спешащих захватить многообещающий советский рынок»[13].

Прибавить сюда следует и немалое количество дореволюционных русских фильмов, вывезенных за границу или спрятанных на месте их владельцами. Вот один сибирский пример. Помните, первый советский инспектор в 1920 году очень радовался запасу фильмов, реквизированных в Иркутске на складах весьма заметной в России сибирской прокатной фирмы «Алексеев, Дон-Отелло и Кº»? Так вот—хозяева подумали о будущем много раньше. Алексеев с большей частью запасов уехал с колчаковцами за границу и обосновался в Харбине, быстро восстановив связи со своими старыми заграничными поставщиками. Дон-Отелло остался дома и немало фильмов припрятал—так что реквизиторам достались лишь крохи запасов конторы. С началом НЭПа Дон-Отелло «заначку» отрыл и возобновил прокатную деятельность, пользуясь жутким фильмовым голодом. Он отдавал картины Сибфотокинокомбинату на драконовских условиях—65% сбора в свою пользу. Потом, правда, цену сбавил до «божеской»—40%, поскольку, пользуясь абсолютной прозрачностью восточных границ, наладил устойчивые контакты со своим компаньоном Алексеевым в Харбине.

К тому же, поскольку НЭП разрешил свободу предпринимательства, а наступивший мир вызвал мощный зрительский спрос, который Госкино не могло удовлетворять на всей территории огромной страны, киноорганизации начинают активно «помогать». Кино активно занялись многие организации—государственные и общественные, а также, конечно, и частные. При Моссовете возникает контора «Кино-Москва», при исполкоме Питера—«Севзапкино», при Политуправлении армии—«Красная звезда», при ВЦСПС (профсоюзы)—«Пролеткино», ростовский комсомол открывает «Ювкинокомсомол», возникли частные конторы—«Елин, Задорожный (запомните эту фамилию, с ней нам предстоит еще встретиться) и Кº», «Факел», «Экран» и т.д. Все эти конкуренты Госкино, придерживаясь той же линии, значительно усложняют ему жизнь. Вот что писал об этом Н.Лебедев:

«Купив за три-пять тысяч рублей лицензию на право проката средней иностранной картины, любое предприятие зарабатывает на ней 50–100 тысяч и больше. Стоимость же постановки средней советской картины достигала 50 тысяч, которые в лучшем случае (ибо первые советские игровые фильмы технически и формально были слабее иностранных) возвращались обратно в кассу. А нередко постановки приносили и прямой убыток, не оправдывали затраченного… В ходу была острота: каждый непоставленный фильм—чистая прибыль для кассы»[14]. (Ну, прямо про недавнее время!)

Что же в итоге? Экран стал приносить весьма приличные денежки. Правда, репертуар процентов на 90 зарубежный, а с фильмами дореволюционными и побольше; стало быть, читай—буржуазный. Это при фанатичной-то приверженности новой власти коммунистической идее, за отступление от которой в других случаях будут карать долго и строго! Зарабатываемые же денежки растекаются по множеству частных и ведомственных карманов, мало что оставляя на развитие отечественного кино и его технической базы. Положение на местах, да еще таких отдаленных, как Сибирь, и совсем бедственное. Что же говорить здесь о развертывании Госкино сети кинофабрик, когда в столице сибирского края, стотысячном Ново-Николаевске, к началу 1925 года действовало всего-навсего три кинотеатра (два из них—дореволюционные) и несколько клубных установок, где фильмы показывались отнюдь не каждый день.

В самом конце 1924 года власти решительно ломают установившийся порядок вещей. И делают это весьма основательно и остроумно: не создавая новых инстанций для контроля за почти размытой госмонополией, не закрывая что-то, не укрепляя руководство Госкино—излюбленные советские меры. Власть просто дает добро на учреждение нового, даже не государственного, органа, а «Акционерного общества Совкино» (вполне в духе НЭПа). В него предлагают вступить в качестве акционеров всем киноорганизациям страны, со всеми их подразделениями и правами… за исключением одного—права проката фильмов. Все же прокатные функции (заключение договоров с владельцами фильмов, расплата с ними, выплата аренд за помещение театров и т.д., и т.п.), а стало быть—и весь доход от этого сосредотачивался в центральном аппарате Совкино. А так—делайте что хотите: хочется снимать фильмы—снимайте, потом отдадите в прокатную сеть «Совкино» и получите оговоренный процент со сборов в кинотеатрах. Так единым махом восстанавливалась исчезнувшая было монополия проката, и многочисленные финансовые ручейки от проката меняли русла и сливались в единый поток, направляющийся в казну Совкино. Частные прокатные конторы тут же умерли: через довольно короткое время акционеры либо отдали концы, либо, расставшись с самостоятельностью, перешли просто на положение региональных отделений Совкино: попробуй жить самостоятельно только на процент со сборов снимаемых картин—это ж какие картины нужно все время снимать!

Централизация кинодела, конечно же, принесла свои плоды: укрепляются и развиваются кинофабрики, растут кинотехнические подразделения, увеличивается количество снимаемых картин, растет их качество. Но все это в столицах, столицах! На местах мало что меняется с учреждением Совкино.

«Совкино находит время… главным образом для коммерческих кинотеатров. Для расширения же сети кино в рабочих клубах и деревне оно не делает ничего… Все обретения возникают без малейшего участия Совкино»,—писал активный новосибирский кинодеятель Г.Алтайцев в начале 1927 года, имея в виду сибирское отделение столичной организации[15].

В Сибири же, повторимся еще раз, существовала острая и особая нужда в кино. Даже к началу 1928 года, когда заканчивается восстановительный период и страна получает нормальную возможность пользоваться своими европейскими житницами, доля Сибкрая на продовольственном столе страны все еще не маленькая—хлеба 13,2%, масла 47,8%, мяса 26,1%[16]. И слышно лишь постоянное: давай, давай еще. А уже маячат металлургические и машиностроительные гиганты, исполины сельхозобработки. Выполнять же этот заказ приходится в условиях очень низкой культуры, подавляющего преобладания неграмотного деревенского населения, с помощью ручного в основном труда, дедовского ведения земледелия.

Из несколько затянувшегося отступления, наверное, понятна наступившая прохладность отношения сибирских властей к организациям, претендующим на руководство киножизнью в крае. После успеха «Красного газа» здесь ждут горячей активности не только в прокатном деле, а, прежде всего, шагов в создании и развитии кинопроизводственной базы—появления сибирских кинофабрик, на которых будут сниматься сибирские ленты, отвечающие своим сибирским—хозяйственным, культурным, политическим— нуждам. Вместо этого следует натужное, с широким привлечением дорогостоящих творческих и технических сил со стороны, явно проигрышное включение в соревнование на эстетическом поле российского киноэкрана. Нет, оптимального для края взаимопонимания и взаимодействия с местными представителями центральных киноорганизаций никак не получается.

Госкино, через свое сибирское отделение, конечно, оживило киносеть, наладив ее устойчивое снабжение фильмами. Но даже для расширения киносети в крае сделано мало: самое приметное ее достижение—строительство зимой 1924 года единственного после революции в Ново-Николаевске кинотеатра «1-й Госкино» (позднее переименованного в «1-й Совкино», затем в «Союзкино», и, в конце концов, принявшего имя великого пролетарского поэта; кстати, находился он почти на месте нынешнего кинотеатра имени Маяковского). Основной задачей организации являлось собрать как можно больше денег за прокат фильмов, присылаемых из центра, и быстренько выручку переслать в тот же центр. Для создания кинопроизводства в Сибири не остается почти никаких средств. Так что почти ничего и не делается. «Красный газ» снимался под жестким нажимом местных властей и целиком на сибирские деньги (к счастью—оправдавшиеся). Даже выделенные краем на создание любительского мультобъединения при прокатной конторе 15 000 рублей испаряются безрезультатно и бесследно. Преемник Сибгоскино, Сибсовкино, за два года существования ничего не изменил: вырученные за прокат деньги моментально уходили в столицу, и никаких изменений в этой политике не предвиделось.

Дела с «Пролеткино» поначалу обстояли и того хуже. Возникла эта киноорганизация в Москве 5 февраля 1923 года по инициативе ВЦСПС (Всероссийский центральный совет профессиональных союзов) в форме товарищества, учредителями которого стали ВЦСПС, Коминтерн, Профинтерн, ПУР (политическое управление армии), РКСМ (комсомол), ЦК всех производственных профсоюзов. И быстро выдвинулась в конкуренты Госкино.

Сибирское отделение «Пролеткино» возникло довольно занятно. Вот как писал об этом его основатель Георгий Владимирович Алтайцев (себя он означил в третьем лице):

«В бытность свою председателем Омского губпрофсовета Алтайцев решил осенью 1923 года реставрировать запущенное антрепренерами помещение в здании Дворца труда с тем, чтобы в нем создать кино, которым бы владел и руководил Губпрофсовет. Созданием кино преследовалось ряд целей: спасти помещение от разрушения, извлечь для безбедного существования Губпрофсовета средства, дать возможность время от времени профработникам бесплатно или по низким ценам посещать кино и самое главное—дать зрителям более или менее выдержанную по сюжету фильму.

В поисках последнего при просмотре реклам и газет Алтайцев наткнулся в газете “Труд” на объявление о Пролеткино. Алтайцева заинтересовало это, и он быстро связался с Пролеткино, обменявшись письмами. Пролеткино, видя, что им кто-то заинтересовался, выслало ряд, скудных, правда, материалов и предложило организовать комитет в лице 3-5 человек, в состав коего должны были быть выделены по одному представителю от губкома, губпрофсовета и губисполкома. Этими организациями были выделены необходимые люди и вместе с присланным из Москвы тов. Морозовым, который должен был стать зав. отделением Сибпролеткино, комитет был образован, председателем его стал Алтайцев. Вскоре после образования комитета Морозов выехал в Ново-

Николаевск, предполагая начать работу с вербовки пайщиков из Сибов [сибирских краевых организаций.—В.В.]. Но последние не реагировали на наше начинание никак, а вернее, посмотрели даже на дело скептически… Обиднее всего, что парторганизация в лице ново-николаевского губкома позднее, 14.11.23, вынесла решение не вступать самим в организацию и предложить всем хозяйственным организациям не вступать в пайщики Пролеткино. Разочарованный Морозов прямо из Ново-Николаевска уехал в Москву… Несколько иначе, хотя и не блестяще, было в Омске. Здесь несколько сочувственнее отнеслись к Пролеткино. Сибирское отделение было создано, во главе его назначили Алтайцева»[17].

Отношение в краевом центре, Ново-Николаевске, к омскому начинанию вполне понятно. Здесь уже есть Сибсовкино, и вот еще одна центральная организация на шею, с очень прозрачной целью—облегчить все тот же карман сибирского зрителя, денежки явно, не задерживаясь, поплывут еще одним каналом в Москву. К тому же новая организация—начинающая, своей кинопроизводственной базы не имеющая. Да и не по чину Омску вперед сибирской столицы высовываться. В общем, дела у Сибпролеткино пошли, мягко говоря, не так чтобы очень.

Но все-таки пошли, правда, только в основном в Омском округе (губернии в Сибирском крае были преобразованы в округа, по большей части в границах прежних губерний). Был приведен в порядок и заработал кинотеатр во Дворце труда. Открыт фотомагазин. В ведение Сибпролеткино перешли два кинотеатра в Семипалатинске. Удалось провести пару съемок—обрабатывали пленку в Москве, но шла она на городских экранах. Летом 1925-го удалось пристроить доморощенного оператора Максима Зайцева в очередную экспедицию Комсевпути и с зарисовок ее работы начать производство первого своего фильма, который выйдет, правда, уже не на омские экраны. Вот, пожалуй, и все достижения. Но летом 1925-го в жизнь Сибпролеткино входят новости, которые будут иметь далеко идущие последствия для сибирского кино. О них—чуть ниже…

А пока посмотрим, что делается за пределами Омского округа. Оказывается, что в кино, производстве фильмов, заинтересованы не только верхи руководства края: интерес, и все более настойчивый, проявляют и «низы». В Томске затевается фильм о городе и предпринимаются попытки к регулярному выпуску городской хроники. Красноярский Госторг начинает снимать для себя рекламу. В Колывани коммуна «Молот», купив лесопильную американскую машину, организует съемки ее работы. Сибторг в поездку по Монголии берет с собой кинооператора с помощником.

Неожиданно в центр кинодела выдвигается с лета 1925 года небольшой городок Канск, неподалеку от Красноярска. К началу революции в Сибири выросла мощная кооперативная сеть. Ее свели на нет в первые советские годы, но с началом НЭПа, поддерживаемая властями, она бурно пошла в рост. В Канске как раз и сложилась одна из лучших в Сибири кооперативных организаций. Так вот, в июле 1925-го она решила отметить Международный день кооперации и вызвала из Ново-Николаевска оператора Досекина, который снял празднества, венчавшиеся открытием памятника Ленину. Тут же последовали съемки фильма «Канская кооперация» о работе и достижениях; заканчивалась лента эпизодами сельскохозяйственной выставки, организованной в городе. А чуть позднее речь пошла о создании товарищества «Кинофикатор», вознамерившегося пробрести 30 передвижек (по числу районов округа): для этого в кооперации нашлось 40 000 рублей собственных средств. В Канске явно появилась фигура, которая настойчиво и со знанием дела принялась за кино. На просмотре чернового варианта фильма «Канская кооперация» оказался представитель Краевого земельного управления, который пришел от работы в восторг: все ясно, понятно, хорошо видно и чрезвычайно злободневно. Снявший и смонтировавший фильм человек по фамилии Задорожный тут же получил приглашение в краевой центр, где он и заканчивал фильм, широко разошедшийся по всему краю,

Сибирское краевое земельное управление этих лет замечательно описано много лет спустя писателем Сергеем Залыгиным в его блестящем романе «После бури». Герой романа—служащий Крайзу (Краевого земельного управления), наиболее интеллигентного и квалифицированного управленческого аппарата в структуре власти Сибири, в котором трудилось много «бывших»—дореволюционных специалистов своего дела. Недаром коллектив этот очень «любили» чекисты, постоянно находившие здесь и в 20-х, и особенно в 30-х годах членов «контрреволюционных», «шпионских», «террористических» и прочих «организаций» «врагов народа».

Сибкрайзу много сил уделяет агрономическому просвещению, оно издает даже специальный журнал «В помощь земледельцу». Но тираж его мал, а желательный читатель часто неграмотен. Кино здесь было бы очень полезно. И Крайзу пытается подобраться к нему, даже приобретает кое-что из принадлежностей. Но где взять режиссера, оператора, где проявлять и монтировать пленку? Задорожный стал просто счастливой находкой!

Как видите, потребность в кинопроизводстве растет вширь и вглубь. И средства для его развертывания существуют в крае, хотя большую их долю часто приходится тратить на приглашение киноспецов издалека, обработку снятого материала в Москве и т.д., и т. п. Нужда в краевой киноорганизации, которая бы сконцентрировала и скоординировала кинопроизводственную деятельность в Сибири, все острее. И, увы—все сложнее, поскольку Совкино, взяв по настоянию партийных властей курс на централизацию кинодела, не только не поощряет рождение новых региональных организаций, но и жестко подталкивает старых своих акционеров к ликвидации автономности и прямому подчинению. К концу 1926 года закрыты «Севзапкино», «Кино-Москва», «Ювкомсомол» и т.д. Негосударственным остается лишь товарищество «Межрабпомфильм», но там среди акционеров—зарубежные пролетарские пайщики, к которым так просто не подступишься.

Вот в таких условиях нужно было что-то решать с киноорганизацией в Сибири. И решать очень быстро: к этому подталкивают две новости в Сибпролеткино—одна хорошая, вторая не очень. Начнем с хорошей. Летом 1925-го Сиббюро ВЦСПС начинает в Ново-Николаевске грандиозную (без всякой иронии по отношению к тогдашнему городу) стройку. Сооружается Дворец Труда, где должны будут разместиться все 20 краевых профсоюза вместе с Крайпрофсовпрофом, несколько залов для заседаний и конференций, отдел труда, радиостанция, гостиница для командировочных, залы для отдыха и спорта и т.д., и т.п. Среди всего этого роскошества, явно с подачи центрального Пролеткино и нажима ВЦСПС, в проекте запланирован и кинотеатр на 1 000 мест. Театр должен после сдачи отойти в ведение Сибпролеткино, которому и поручается надзор за его строительством. План этот, в отличие от многих более поздних, оказался не бумажным, а абсолютно реальным. Более того: кинотеатр сдан в самую первую очередь, с опозданием всего-то на пару месяцев, и открыт очень быстро—уже 16 января 1926 года в «Пролеткино» (так он назван; лишь много позже стал «Победой») прошел первый сеанс, на котором был показан, кстати, и законченный фильм, снятый в экспедиции Севморпути «По Енисею за Полярный круг». Естественно, штаб Сибпролеткино мгновенно поменял омскую прописку на новосибирскую: выпускать доходы от сборов в новом большом городском кинотеатре за пределы Новосибирска было бы глупо.

Всего несколько месяцев спустя подоспела и новость нехорошая. Центральная контора извещала свое сибирское отделение, что Пролеткино готовится к самоликвидации (очередной результат политики Совкино!)**, а посему следовало начинать подготовку имущества к передаче в Сибсовкино и свертывать свою деятельность. Про Сибпролеткино уж не стоит и говорить, но это был сильный удар и по интересам Новосибирска! Дело вот в чем. Совкино жило по большей части с выручки от предоставляемых кинотеатрам для демонстрации картин. Кинотеатры же были двух сортов: свои, совкиновские—собственные или арендуемые у хозяев—местных советов и организаций—и принадлежащие самим этим хозяевам. Первых в Сибири было немного, а вторых большинство. Так вот, со вторых Совкино получало около 30% сбора с выручки за прокат предоставленных фильмов, и все. В первом же случае оно забирало всю выручку (за небольшим вычетом аренды), которая, минуя новосибирскую бюджетную кассу, прямехонько отправлялась в Москву. Естественно, в Сибгоскино заранее потирали руки в предвкушении момента, когда с новехонького, самого большого в Сибири кинотеатра можно будет снять вывеску «Пролеткино» и украсить свою отчетность перед столицей красиво подросшими цифрами. Ну, а местным властям оставалось лишь по-прежнему ломать голову, где найти деньги на развитие кинодела в Сибири.

И власти решаются на смелый и быстрый шаг: 5 сентября 1926 года бюро Сибкрайкома ВКП(б), обсудив идею краевого кинематографического предприятия, решает—«создать комиссию по проработке материалов по вопросу организации Акционерного общества КИНО-СИБИРЬ»[18].

21 октября Крайком одобрил устав общества.

Через два дня в Сибкрайисполкоме состоялось заседание учредителей.

А с 1 ноября 1926 года смешанное кинематографическое акционерное общество «Киносибирь» начинает свою работу.

<…>

Обретение официального статуса дало «Киносибири» возможность резко двинуться вперед по двум основным направлениям становления регулярного профессионального кинопроизводства: развитию технической базы и расширению съемок фильмов. Ютиться в подвале кинотеатра «Пролеткино», где помещалось с первых дней существования «Киносибири» ее техническое подразделение, становится просто невмоготу. Хоть Совкино ничем не помогает в вооружении молодого конкурента, а где может, его еще и тормозит, тандем Задорожный—Посельский понемногу, нажимая на личные связи, все же технический арсенал «Киносибири» приумножает. А к началу 1928-го, пользуясь помощью местных властей, под «крышей» сибирских подразделений «Комсевморпути» даже удается приобрести кое-что из осветительной, съемочной и лабораторной аппаратуры. «Маяться по подвалам просто преступно»,—уже криком кричит Задорожный при каждом удобном и не очень удобном случае: шаманя в кустарной лаборатории и тратя деньги на вынужденные поездки в Москву даже по мелочам, мы никогда не станем на ноги. Он же находит и выход: за Каменкой (речка, ныне забранная в трубу, делившая Новосибирск вдоль с севера на юг), в рабочем районе, на улице Добролюбова арендуется дышащий на ладан клуб и полностью перестраивается. В новом здании размещаются: на втором этаже—монтажные комнаты и рабочие кабинеты, в просторном подвале—лаборатория и склад, на первом этаже—кинотеатр «Пролеткино-2» для рабочей окраины. Кинематографисты переезжают в здание к концу лета. К концу осени кинотеатр «выживается» (нет, рабочий зритель не выброшен, как поступили бы сейчас, на улицу, для него в двух кварталах от прежнего места, на базе закрытой церкви, оборудован новый кинотеатр «Киносибирь»), а на его площади развертывается съемочный павильон, в котором в декабре уже снимается художественный фильм «Тунгус с Хэнычара».

«Голливуд за Каменкой»—только и остается завистливо ерничать конкурентам из Сибсовкино. Но Голливуд—не Голливуд, а Сибирь таки получила первую в своей истории профессиональную киностудию (кинофабрику, как тогда было принято говорить). «Киносибирь» в «Киносправочнике на 1929 год» гордо смогла написать о себе: «…имеет собственную фильмовую лабораторию в хорошо оборудованном помещении в Новосибирске с пропускной способностью в 3000 метров и небольшой съемочный павильон. В плане на 1928/29 год имеются: 3 художественные картины, 4 большие культур-фильмы и 10 короткометражек»[36].

Указанная в справочнике программа съемок тоже не взята с потолка для пущей важности, а точно сосчитана и, скажем вперед, в целом будет даже перевыполнена. В чем есть опять-таки немалая заслуга все того же тандема Задорожный—Посельский. Сразу же после утверждения устава Яков Григорьевич едет в очередную командировку в Москву—«…для приглашения новых работников, закупки кинотехники» (разрешение на официальные покупки за границей будет получено только в конце года), как значится в командировочном предписании. Задорожный начал с самого для себя «больного»—поиска опытного работника в новую лабораторию. Подходящий человек обнаружился на фабрике Совкино—Матвей Быстрицкий. Но с ходу его уговорить не удалось: Посельский обхаживал его с полгода и все-таки добился своего—в «Киносибири» появился квалифицированный завкинолабораторией. Заметим, что зарплата у него—300 рублей, притом, что директор учреждения получает 250, а ведущие сотрудники, в том числе и сам Задорожный—заведующий производственным отделом—по 225. Но в «Киносибири» заведено: дело—выше всяческих амбиций.

С приглашением творческих работников дело пошло легче: во-первых, в Новосибирске теперь действует официально признанная организация, во-вторых, заработал самый точный и надежный источник информации в киномире—слухи, в-третьих, Сибирь—вечная экзотика, там есть, что снимать, и прилично платят. Поэтому очень скоро в коридорах студии можно стало встретить немало интересных лиц: патриархов русского кино Луи Форестье и Евгения Славинского, восходящую звезду операторского цеха Константина Кузнецова, опытного оператора Александра Кюнса, удачно дебютировавшего в Ростове режиссера Мануэля Большинцова, молодых операторов Якова Толчана, Виктора Гласса, Александра Ажогина. С лета 1928 года в «Киносибири» работают сразу восемь съемочных групп. Могло быть, наверное, и больше, но сдерживало отсутствие парка съемочных камер (что тормозило планы студии до конца ее жизни): нередко партнеру по переговорам приходится ставить жесткое условие—«только со своей камерой».

Предпринятые шаги, естественно, сразу же отразились на производственных планах «Киносибири»: они не просто увеличились, но развивались и вширь, и вглубь.

Конечно же, разрабатывалась найденная «золотая жила»—сельский культурфильм: «О чем мычит корова», «Как повысить урожай» «Головня», «Бабьи сполохи» (о льноводстве), «Подсолнух», «Кобылка—бич полей» и т.д. Заметно повысилось качество. Так, «Известия» писали:

«Картина “Как повысить урожай” рассчитана главным образом на крестьян. Но она сделана так талантливо, четко и чисто, что любой зритель посмотрит ее с величайшим интересом и пользой. Особо следует отметить удачное применение мультипликаций: таким способом показаны, например, произрастание зерна, работа вредителей хлеба, извлечение корнями влаги из почвы и т.д. Надписи лаконичны, но ясны и грамотны, что не всегда встречается даже в картинах столичного производства. По значительности темы и чистоте исполнения картина может быть причислена к немногим пока образцовым культурфильмам»[37].

О роли подобных фильмов в жизни Сибири красноречиво свидетельствует такой документ:

«Москва. Совкино—Шведчикову. Связи кормовыми затруднениями ряде округов Сибири заданием Сибзу изготовлена Киносибирью фильма “О чем мычит корова”, 960 метров. Картина показывает и учит, как изжить бескормицу путем изготовления простейшим способом силосования кормов. Общественном просмотре фильма получила единодушное одобрение. Признано совершенно необходимым отправить деревне срочно 50 копий. Учитывая исключительную важность этой кампании прошу для изготовления копий 50 000 позитивной пленки. Предсибкрайисполкома Кузнецов.

19.8.29 г.»[38].

Пленка мгновенно была получена, в лаборатории «Киносибири» была организована трехсменная работа, и к 1 сентября 50 копий разошлись по округам края.

Но культурфильмы не ограничиваются теперь только деревенской тематикой. «Фабрика здоровья» посвящена физико-терапевтической клинике, «Уголь—Металл» обосновывает необходимость Урало-Кузнецкого комбината, «Кусок мыла» агитирует за гигиену, «Белка» рассказывает об охоте, «Опытный участок пути» знакомит с работой железной дороги, «Великий северный путь»—пояснения излишни.

Определившись с журнальной периодикой—ежемесячным журналом «Сибирь на экране», снимать сюжеты для которого предписывалось каждой киногруппе, выезжающей в командировку, и операторам, свободным в данный момент от картин—«Киносибирь» развивает производство хроникальных короткометражных фильмов (в 10—15 минут, иногда в пределах 30–35 минут). Их снимается не меньше десятка в год: «Наводнение в Омске», «Займ укрепления крестьянского хозяйства», «День в коммуне “Пахарь-Заря”», «Пермская на маневрах», «Третий краевой съезд Советов», «Автопробег», «Женский лагерь Осоавиахима», «3-й государственный заем индустриализации» и т.п.

Хуже обстоит дело с публицистикой: картина «Десять лет советской Сибири» просто не получилась, а упомянутый выше «Великий северный путь» оказался вялым затянутым культурфильмом полувидового толка. К тому же «Путь…» не позволил «Киносибири» внести свой вклад в создание такого классического фильма, как «Турксиб». Дело в том, что «Востоккино» предложило «Киносибири» совместно снимать эту картину. «Киносибирь» было согласилась и даже уполномочила Посельского подписать договор, хотя уже начались съемки своего полнометражного «Великого северного пути», на который возлагались большие надежды и были брошены лучшие силы студии (операторы Кузнецов, Ажогин, Гласс, режиссеры Большинцов, Вецель). Но потом, после получения сценария Турина, «КиноСибирь» заколебалась и решила подстраховаться, отправив в столицу такую телеграмму:

«Москва. Посельскому. Сценарий Турина проблемы Турксиба не разрешает, фильма такой установки не представляет никакой ценности. Вчера Крайком ознакомился сценарием, считает никчемным, никакие затраты неопрадываемы. Постановки по этому сценарию отказываемся. Рекомендуйте Востоккино воздержаться постановки по сценарию Турина. Лучше отложить, четко выявив установку, проработать глубже тему»[39].

Слава богу, что в «Востоккино» сибиряков не послушались! Но и обидно: то, что в партийных инстанциях ни понимания, ни вкуса к образной публицистике не обнаружилось—это понятно, а вот то, что их не оказалось в «Киносибири», характеризует ее не лучшим образом—очевидно, еще не доросли, или просто побоялись рискнуть без консультаций. Утешает лишь то, что после просмотра готовой картины тут же была послана телеграмма Посельскому о необходимости срочной покупки фильма для проката в Сибири.

Наконец, настраиваясь на долгую и полноценную жизнь, «Киносибирь» просто не могла не сделать следующий шаг—приступить к съемкам игровых фильмов: именно работа над ними обычно лучше всего способствует и творческому, и техническому развитию коллектива. Мысль о художественном фильме замаячила еще во время работы над «Золотым дном». К концу ее оформился замысел—это должна быть игровая картина о жизни современной деревни. Павлу Васильевичу Своркову сразу же после сдачи «Золотого дна» поручается создать авторскую группу «по проработке сценария на тему—коллективизация сельского хозяйства». Задорожный же во время поездки в Москву после утверждения устава (все это март-май 1928 года), помимо прочих заданий, ищет людей, которые возьмутся за осуществление возникшего замысла.

Был объявлен конкурс на сценарий: в Новосибирске с 1921 года выходил журнал «Сибирские огни» (один из первых советских «толстых» литературных журналов), в 1926 году был создан Сибирский союз писателей, члены которого—Зазубрин, Кравков, Итин, Никитин, Куликов—уже попробовали свои силы в кино. Так что надежды на плодотворный результат были совсем не беспочвенны. Но не сбылось. Среди заявок, представленных на конкурс, приглашенные на постановку кинематографисты не нашли ничего приемлемого. А приглашена была целая постановочная группа: режиссер Большинцов, оператор Ажогин, ассистент режиссера Горный—все молодые кинематографисты, замеченные общественностью после нескольких игровых лент, снятых в Ростове на киностудии «Ювкинокомсомол», закрытой в результате политики, проводившейся Совкино. Группу перебросили на усиление коллектива «Великого северного пути» (картина охватывала множество географических объектов) с обещанием дать затем постановку художественного фильма, если будет предоставлен стоящий сценарий. А выход из положения (игровой фильм о деревне стоит в плане, и о нем уже оповещены все в городе), как всегда, упал на плечи «палочек-выручалочек», а еще и инициаторов затеи, Задорожного и Своркова.

Искать очередного сценариста и заниматься драматургическими изысками уже не было времени. И фильм запустили, основываясь на знакомом документальном материале из жизни двух коммун (где и прошли съемки)— «Красный Октябрь» под Колыванью и «Молот» в районе Нижней Ельцовки. Фильм, по существу, стал беллетризированной историей этих двух хозяйств. Его сюжет таков. В большом сибирском селе Журавлиха негласно всем заправляет кулак—естественно, скверно. Один из безлошадников, побывав в городе, возвращается с идеей коммуны. Агитирует за нее. Преодолевая сопротивление кулаков (тут и запугивание, и поджоги, и покушения, и подкуп), коммунары все же налаживают дело. В финале фильма, в день пятилетнего юбилея коммуны, председатель выступает с докладом о новой жизни. Фильм был снят без единого артиста (местным театральным деятелям постановщики справедливо не доверяли, да и опыта работы с актерами у них нет): все сыграли, как смогли, типажи, набранные из местных жителей. Но, судя по сохранившимся (немногим, к сожалению) фото- и кинокадрам, типажи были недурно подобраны, картина прилично снята (опытный оператор А.Кюнс). На премьере, приуроченной к краевому съезду Советов, «Конец Журавлихи» встретили очень тепло, а отзывы участников просмотра заняли на следующий день полполосы мелким шрифтом. Вот наиболее типичные оценки:

«Картина построена очень художественно, все виды о действительно колхозной жизни, как будто все это заснято с моего родного колхоза “Коммуна Дзержинского”. Глядя на эту картину, невольно выступают слезы и приступ радости победы над тьмой и капиталом»;

«Эта картина должна повести за собой организацию колхозов: она очень хороший агитатор. По-нашему, ее нужно пустить в первую очередь в деревню, выбирая свободное от полевых работ время, чтобы привлечь взрослых крестьян и особенно бедноту и батрачество»;

«Картина “Конец Журавлихи” является ценнейшим материалом и пока что единственным в кино, демонстрирующим ярко все выгоды и преимущества коллективных форм хозяйства»[40].

Хорошо принят фильм в Сибири и менее подготовленным и ангажированным зрителем. А вот вне Сибири зрительский его успех заметен меньше, хотя картина прошла по союзному экрану, и даже пяток лет спустя мелькает в репертуарных списках фильмов, рекомендуемых для деревенской аудитории. Затраты на производство фильм, тем не менее, с лихвой оправдал.

Конечно же, все это мало удовлетворило «Киносибирь». Надежды были на большее. Но не оправдалось. Почему? Во многом не хватило опыта у создателей картины. Но главное, пожалуй, даже и не в этом. Дело в том, что «Конец Журавлихи» по своей направленности припоздал лет этак на 5-7: слишком прямолинеен сюжет, выбран совсем уж лобовой способ доказательства очевидной, с плаката, идеи, герои оказались почти без индивидуальности, персонажами-функциями. Все это—характерные особенности агитфильмов, весьма популярных на самой заре советского кино (кстати, авторы именно так сами и обозначили свое детище в аннотации). Агитфильмы с успехом «крутил» Задорожный в пору еще своей армейско-киношной службы. Время это уже отошло в прошлое: и кино, и зритель явно выросли. Поэтому даже спасительная «документальная стилистика» «Красного газа» (а опыт его явно учитывался) ничем не смогла помочь. Но полууспех не удручает «Киносибирь», к тому же на посыпание головы пеплом нет и времени: параллельно с окончанием «Журавлихи» начались съемки «Тунгуса с Хэнычара».

Южанин Мануэль Большинцов, вдоволь помотавшись на съемках «Великого северного пути» по «медвежьим» углам края, конечно же, клюнул в поисках темы для обещанного игрового фильма прежде всего на экзотику. Окончательный замысел сложился после двух случайных встреч—в Новосибирске, с молодым местным писателем Михаилом Никитиным, у которого нашелся занятный рассказ «Хэнычар река», и в Туруханске, с тремя совсем молодыми эвенками (предпочитавшими, впрочем, величать себя тунгусами—по старому названию собственной народности), Иваном и Лазарем Лихачевыми и Полей Майуль, отобранными местным комсомолом для учебы в Ленинградском институте народов Севера. Моментально сложился сценарий, и уже в середине июля 1928 года он был отправлен на утверждение в Москву. Верно рассчитав, что возможно полное перенесение на экран экзотичной и выразительной фактуры уже чревато успехом, Большинцов настоял на съемках в реальных местах—в стойбище близ Туруханска, много севернее Красноярска на реке Нижняя Тунгуска (это только от Новосибирска за две тысячи километров, а никакой гражданской авиации еще не было и в помине!). Молодой постановщик предполагал снять картину за одну экспедицию, да еще обещал попутно сделать географическую ленту «Туруханский край». Сегодня кажется, что такой грандиозный план можно выдвинуть, или совсем не зная Сибири, или же хорошо приняв предварительно недурного южного вина, но «Киносибирь» знавала проекты и покруче, так что Большинцов никого не удивил. Началась рьяная подготовка к съемкам.

Где-то в конце 1960-х, к какому-то очередному юбилею, довелось сделать цикл телепередач о кинематографе Сибири, в том числе помянуть и «Тунгуса с Хэнычара». Среди откликов обнаружилось большое письмо-воспоминание Сергея Николаевича Перлова, журналиста, работавшего в свое время на «Тунгусе» помощником режиссера. На воспоминания Перлова мы и будем опираться в рассказе о фильме.

Итак, с первых шагов была заявлена опробованная уже документальная стилистика. Произошло это, по воспоминаниям Перлова, так:

«Первый вопрос кандидату на “русскую” роль был—“Играл ли на сцене?” И, если играл, то с ним вежливо прощались. Брали только “дикарей”, и каждый изображал самого себя, то есть жил перед объективом в предполагаемых сценарных обстоятельствах…

…Все в съемочной группе были между 18–30 годами. Да и сам Новосибирск был молодой—вот тому пример. Мое первое поручение было найти бородача на роль “русского профессора”—я больше недели бегал по городу, прежде чем раскопал пару бородатых, и оба категорически отказались ехать в такую чертову даль, в Туруханск. Ограничились носителем небольшой “козлиной” бородки, бывшим работником ресторана—он нас в экспедиции еще и кормил…»

Отчасти по скудости выбора, а больше от нежелания тащить с собой много людей, часть «русских ролей» сократили, а часть решили «воспитать в своем коллективе»: администратор группы Карабаш изображал спиртоноса, сам Перлов, помощник оператора Мясников, консультант группы Савельев—членов экспедиции Комитета народов Севера.

Повезло, как писал Перлов, с исполнителями-тунгусами:

«Я не побоюсь утверждать, что исполнитель главной роли—Кевебуль Кима (мы так паренька по его роли в обиходе и звали)—оказался прирожденным незаурядным артистом, этаким не ограненным алмазом Енисея!… Изображая для нас шаманское моленье, он одел меховую парку, обвешанную множеством железных боженят—и тут же вошел в образ по серьезному, воплотился в старика-шамана, и не очень скоро, как говорится, отошел после съемки. Ему очень подходило шутливое определение—“эвенки (тунгусы)— французы тайги”… Я помню до сих пор его печальные глаза, такую тоску во взоре во время репетиции кадра, который назывался “голодно в чуме Кевебуля, нет зверя”. А как по-правдашнему глядел он на “своего сынишку”! Мы даже забывали, что сынишка—статист, китайчонок с новосибирского рынка, и что Кевебуль еще не успел побывать даже мужем. У него была огромная наблюдательность охотника, неукротимое желание и самое главное—талант. А ведь у него и его партнеров не было не то что образования, но и паровоз, и электричество, и город вообще они увидели впервые в жизни, и в перерывах меж съемками специальная преподавательница учила их читать и писать по-русски… Использовались и местные “кадры”. Был такой эпизод: на обласке подъезжает к берегу тойон (князь), кричит собравшимся какую-то новость и отъезжает. Тойона использовали настоящего, разжалованного к этому времени, конечно, но самого настоящего. Работы у него было на час с репетициями, но заплатили ему дневную ставку в 6 полтинников. Князь немедленно купил в магазине конфет на весь гонорар и тут же в магазине съел покупку, после чего с достоинством удалился. Кстати, об анекдоте с этими полтинниками. Из Новосибирска мы везли чемодан их—предполагали, что на севере бумажные деньги не в ходу. Экзотический прогноз не оправдался—все было в ходу. Тогда директор картины, намаявшийся с тяжеленным чемоданом, всучил полтинники группе в качестве аванса. Мы изорвали все карманы, пока удалось поменять монеты на бумажки…

…На съемки ездили вверх по Тунгуске в лодках, которые тянули бечевые собаки. Затем собак брали в лодки и на веслах переезжали на остров, где базировались. В лодке перевозили и всю тогдашнюю “технику”. С особой бережливостью обращались с большущим зеркалом, взятом из фойе новосибирского кинотеатра “Пролеткино”. Зеркалом подсвечивали первые и крупные планы, никакого искусственного света не было. Снимали камерой “Патэ” и был еще ручной аппаратик “Кинамо” на 30 метров пленки. Она была низкочувствительной и требовала безоблачного неба. Возили еще с собой пару партикаблей, деревянные площадки такие, высотой в полтора и два метра. Сценарий, дневник помощника режиссера, жестяной микрофон. Кажется, всю технику перечислил».

В экспедицию группа выехала в начале августа, а август на сибирском севере и август в Ростове, как говорят в Одессе, «две большие разницы». О дополнительной видовой картине тут же пришлось забыть. Как снималась художественная, мы с помощью Перлова знаем: понятно, что многое сделать не успели. Пришлось везти туземных исполнителей в Новосибирск и дописанные вновь сцены снимать в павильоне (благо он появился, а то бы пришлось всем гамузом двигаться в Москву). Вдобавок Кевебуль Кима заболел. Вдобавок после первичной выкладки фильма выяснилось, что не хватает натурных эпизодов, и пришлось ехать еще в одну экспедицию, на сей раз поближе—между Красноярском и Иркутском. В конце концов многострадальная картина, как язвительно с подачи «друзей» из Сибсовкино не преминула отметить местная газета, начинавшаяся с планируемых 3 месяцев и 25 тысяч рублей и финишировавшая через 14 месяцев с затратами в 75 тысяч, все же была закончена.

И…. аплодисментов не последовало—ни во время сдачи в родном коллективе, ни на просмотре в Москве.

Конечно, подвело множество непредвиденных осложнений. Но основная беда была не в них, или не только в них. Прежде всего, она заключалась в сценарии, сюжет которого вкратце таков. В чуме тунгуса-охотника Кевебуль Кима беда: зима суровая, охота плохая, все шкурки проданы скупщику, и еще долг остался—жене и сыну грозит голодная смерть. Но вот проходит слух: появились русские начальники и принесли с собой новый закон (рабочее название фильма «Два закона»), который не дает беднякам-охотникам умирать от голода. Кевебуль Кима отправляется на поиски этих людей. В родное стойбище возвращается радостный: людей этих он нашел, и они дали ему бумагу—есть право изъять излишки продуктов из лабаза скупщика пушнины. На стойбище так и поступают, выполняя постановление новой, Советской власти. Угроза голодной смерти прошла. Но появляется скупщик и обвиняет героя в воровстве. Готовится родовой суд, который должен разобраться в обвинении скупщика и бумаге Кевебуль Кима. В разгар разбирательства появляется экспедиция Комитета народностей Севера. Скупщик посрамлен, а на стойбище организуется госфактория.

Как видим, опять перед нами типичный агитфильм. Да к тому же над картиной работает режиссер, набивший руку на успешном изготовлении именно агитфильмов. Но… другие нынче времена.

Впрочем, может быть, это суждение слишком уж строгое. И выразительность фактуры, и свежие краски в поведении исполнителя главной роли, и «набитая» режиссерская рука все-таки вывели «Тунгуса с Хэнычара» на всесоюзный экран. Фильм с интересом смотрят зрители. Он вызвал отклики «Экрана», «Кино-фронта», «Советского экрана». По сообщению местной прессы, несколько копий ушло за границу.

Еще одна полуудача не надломила «Киносибирь»: по крайней мере, ее творческие работники уверены—надо продолжать заниматься художественным кинематографом. Стало только ясно: штурмом, даже при огромном энтузиазме, делу не помочь. Поэтому третий свой игровой фильм «Киносибирь» начинает, заручившись поддержкой мощного союзника.

Уже в первую свою поездку в Москву в 1927 году Задорожный пытался установить связи с «Межрабпомфильмом», единственной студией, оставшейся негосударственной, обладавшей лучшим, пожалуй, творческим коллективом в стране. Поначалу контакты эпизодичны и поверхностны: покупка «межрабпомовских» культурфильмов, мелкая помощь с техникой. Но почти сразу следует и инструкция Посельскому: «Желательно, чтобы Вы поддерживали связь с Межрабпомфильмом. Иногда надо бывать у них, информировать отвлеченно о состоянии нашей организации. В общем, нужна увязка с ними. Но это должно быть проведено Вами с таким расчетом, чтобы не получилось навязывания с нашей стороны»[41].

Очевидно, Посельский оказался хорошим дипломатом, потому что вскоре разговор зашел даже о покупке «Межрабпомфильмом» пая в «Киносибири». До статуса пайщика дело не дошло, но в начале 1929 года заключается предварительный договор о совместном производстве четырех фильмов: двух культурфильмов и двух игровых[42]. Причем один из игровых («Конец колчаковщины») был задуман как фундаментальный: приближалась очередная дата победы над адмиралом. Поэтому в документе оговаривалось, что постановщиком фильма должен быть Всеволод Пудовкин. В дальнейшей переписке выговаривается и участие Нины Шутко в качестве сценариста. Затем, однако, выясняется: замысел «Колчаковщины» столь значителен и требует столь объемной подготовки даже на стадии сценария, что не следует ориентироваться на круглые даты и что нужно перенести съемки фильма на будущее.

Для начала же стороны договариваются снять картину попроще, но тоже затрагивающую колчаковские времена—по повести сибирского писателя П.Дорохова «Партизанская женка» (снова при условии участия В.Пудовкина). Правда, реализовать замысел не удается: режиссер занят на съемках «Живого трупа», а они затянулись. Возникает кандидатура Л.Оболенского, но и с ним ничего не получилось. В итоге «Огненный рейс» (окончательное название) снимает Яков Уринов—постоянный ассистент и ученик Протазанова, только что снявший свой первый самостоятельный фильм «Матрос Иван Галлай». Зато операторами картины выступили два мэтра русской кинематографии, сделавшие себе имена еще до революции—Луи Петрович Форестье и Евгений Иосифович Славинский; помогал им молодой Яков Толчан.

Впервые увидели на съемочной площадке новосибирские кинематографисты и профессиональных киноартистов. Звезд среди них не оказалось, но исполнители главных ролей, И.Штраух и Б.Фердинандов, все же были людьми довольно известными. Роли второго плана исполнили часто снимавшиеся А.Громов, В.Уральский, В.Гусев. Ну, а в совсем небольших ролях были заняты местные «артисты»: новосибирская связистка Елизавета Чеснокова, красноярский крестьянин Николай Солдатов.

«Огненный рейс» (рабочие названия—«Партизанская женка», «Капля за каплей») создавался с размахом—с многосотенными массовками, экспедициями в Красноярск, Барнаул, Ростов, Москву (павильоны), со сметой 200 000 (для «Киносибири» огромной). Сценарий написан по повести, основанной на эпизоде из жизни реального человека, и были даже опасения, не станет ли он возражать: к счастью, он одобрил сценарий, который писался автором повести совместно с опытным кинодраматургом Львом Гольденвейзером, только что ставшим сотрудником «Киносибири».

Перескажем сюжет фильма. Город в Сибири. Наступает Колчак. Член горкома партии, большевик Петрухин, занятый эвакуацией, не успевает позаботиться о семье. Она в руках белогвардейцев. Восьмилетний сын на изощренном допросе нечаянно выдает отца, ушедшего в подполье. Петрухин в тюрьме, из которой удается бежать. Присоединяется к партизанам. Очередное задание—взорвать пароход карателей. Уже на мосту с бомбой. И вдруг видит: каратели везут мирных жителей, среди них—жена и сын. Не решается бросить бомбу. Пароход благополучно прибывает к месту назначения. Лишь подоспевшая Красная Армия спасает партизан от разгрома. Петрухин—на грани самоубийства. Но товарищи после разгрома колчаковцев снимают с героя тяжелую ношу: он прощен и получает возможность делом доказать свою стойкость и верность революционному долгу.

Итак, впервые в продукции «Киносибири» появилась полновесная кинодрама, с неким налетом фирменной для «Межрабпомфильма» мелодрамы, всегда милой сердцу зрителя. Фильм, конечно же—шаг вперед по сравнению с прежними работами «Киносибири». А опыт, полученный (особенно молодежью) в общении с бывалыми деятелями экрана, вообще трудно измерить. К тому же и Славинский, и Толчан задержатся в Сибири и снимут еще несколько фильмов. А помощник Славинского Гоша Цветков останется в Новосибирске и посвятит сибирскому кино почти полвека своей жизни.

Итак, была сделана по-настоящему профессиональная добротная работа союзного уровня. По уровню—и заслуги: общесоюзный прокат, теплый прием зрителей, отклики прессы (правда, без особенных восторгов).

Осенью 1930 года картина выходит на экран, в титрах ее значится: «производство Межрабпомфильм и Киносибирь (Новосибирск)». Только вот в Новосибирске уже с прошедшей зимы никакой «Киносибири» нет. Что же случилось?

<…>

В истории сибирского кино еще много чего интересного.

В 1941—1942 годах Новосибирску предстоит стать киностолицей страны: сюда эвакуируют Московскую, Ленинградскую и часть Киевской студий научно-популярных фильмов, кинофонд страны, часть цехов столичной кинокопировальной фабрики, ВГИК (ненадолго), руководство Всесоюзного комитета по кинематографии. На базе вывезенного московского копировального оборудования тут же развертывается Новосибирская кинокопировальная фабрика. Первым фильмом, чьи копии там напечатают, станет «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой». Сибирский кинематограф прирастает еще одной отраслью.

В 1948 году мощную студию «Сибтехфильм» переведут на Урал, чтобы создать Свердловскую киностудию, чем оголят кинопроизводство Новосибирска почти до основания. И жаловаться будет некому, потому что решение принималось на самом верху. Кинохроника, однако, быстро поднимется с колен, и в 1951 году новосибирский оператор Анатолий Сухомлинов получит звание Лауреата Государственной (Сталинской) премии—первым в истории сибирского кино.

В 1960-е годы возникнет телевизионное кино, и спустя несколько лет развернется «Новосибирсктелефильм»—одна из наиболее крупных и авторитетных (после московской и ленинградской) студий, производящих телефильмы.

В 1970-е годы в Иркутске, Новосибирске, Хабаровске возведут новые современные здания киностудий, а позднее в Новосибирске—и второе здание.

В 1980-е годы Новосибирск и Иркутск добьются крупных успехов на целом ряде международных и всесоюзных кинофестивалей, чуть позже очень интересные документалисты появятся в Красноярске, и киноведы заговорят о «сибирской школе кинодокументалистики», правда, не сумев очертить рамки и точно описать содержание этого понятия.

В 1990-е, с переходом от социализма к непонятному до сих пор укладу, кино придется пережить в Сибири, как и повсюду в стране, много тяжких испытаний.

И все же на рубеже веков сибирский кинематограф получит новых лауреатов государственной премии России—новосибирцев Юрия Шиллера и Владимира Эйснера и иркутянина Евгения Корзуна.

В начале нового, XXI века сибирский кинематограф ведет настоящую борьбу за существование.

Все это, очевидно, станет темами будущих очерков и книг, посвященных истории кино Сибири. Поскольку пишущий эти строки неумолимо приближается к возрасту, который принято обозначать «почтенным», очень хочется верить, что новые исследования будут написаны разными авторами, представляющими самые разные сибирские города и веси.

 

* О причинах запрета фильма см.: Летопись отечественного кино. 1863—1929.—М., 2004, с. 524 (прим. ред.).

** В действительности ситуация отнюдь не сводилась только к «проискам» Совкино, а была гораздо более сложной (прим. ред.).

 

12.  Очерки истории советского кино. Т. 1. М., 1956, с. 445.

13.  Л е б е д е в Н. Очерк истории кино СССР. М., 1965, с. 147.

14. Там же.

 15. «Советская Сибирь», Новосибирск, 1927, 6 января.

16.  История Сибири. Т. 4. Л., 1968, с. 234.

17. ГАНО, ф. 33, оп. 1, ед. хр. 5, л. 103–105.

18. ГАНО, ф. 277, оп. 1, ед. хр. 2а, л. 1.

19. Там же, ед. хр. 139, л. б/н.

<…>

39. Кино-справочник на 1929 год. М.: «Теакинопечать», 1929, с. 119.

40. «Известия», 1929, 9 апреля.

41. ГАНО, ф. 277, оп. 1, ед. хр. 179, л. 83.

42. Там же, ед. хр. 99, л. 4.

<…>

 

Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этой статьи можно найти здесь.