У Балабанова именно так. Не только в этом—во всех его фильмах. И не потому, что в них в буквальном смысле много стреляют (ну да, конечно: в «Брате», в том и другом, кровищи и трупов избыток, но это стреляют, от пуза веером, персонажи, а не режиссер), а потому что в самой психофизике балабановского кино (пусть даже сумрачно «тихого»,  как «Счастливые дни», «Про уродов и людей» или незавершенная «Река») заложен «стреляющий» фермент—все равно какой вид он принимает: травмирующего натурализма или аффективной жестокости,—так или иначе воздействующий на физиологические центры нашего сознания. Это «кино по Балабанову». Посредством шока (привет Антонену Арто!) оно апеллирует к архетипическим слоям внутри нас во имя обретения зрителем сверхреальности. Поэтому соответствующую реплику (я вынес ее в заголовок), лукаво вложенную автором «Войны» в уста своему герою, принимаешь не иначе как полемически заостренный принцип балабановской arc poetica. Да и сам мотив «кино в кино», встроенный в повествование, с наглядностью рифмует эти действия: у англичанина Джона, отправившегося в воюющую Чечню выкупать у бандитов датчанку-невесту, в руках то снайперский винторез и гранатомет, то видеокамера, а в кульминационной фазе отчаянной операции—и то, и другое одновременно. У пленки, которую сотнями метров маниакально накручивает в течение всей одиссеи этот доброволец-документатор, убойная сила, надо понимать, не меньше, чем у оружия. Таков современный мир, приравнявший информацию к штыку. 

«Войну» я смотрел дважды (так вышло). Догадывался, что во второй раз будет не столь интересно, как в первый. Кино-то жанровое! Оно во многом держится на интриге. На неожиданных—обманывающих ожидание и потому действующих, как удар под дых—поворотах фабулы. Когда о них знаешь, ищешь что-то еще сверх этой уже известной тебе, заставившей тебя в первый раз поволноваться цепочки событий. На вид ничего такого вроде бы нет. Разве что обостренная «фактурность», то бишь высокая степень достоверности—среды, языка, типажей, физических существований, из которых складывается лик этой войны.

С балабановскими «аттракционами» то же самое.  Когда смотришь фильм во второй раз, о них уже помнишь, готовишься к ним, упреждаешь, так сказать, удар. И проверяешь на тех, кто смотрит в первый раз: действуют ли? Бьют ли так, как ударили по твоей не подготовившейся, не защитившейся психике, когда ты видел это впервые? Имею в виду отрезанные головы, отрубленные пальцы, вывороченные наружу кишки, и т.д., и т.п. Разумеется, у каждого зрителя (будь ты хоть трижды искушенный критик и киновед) свой психологический порог, и объективное заключение на этот счет вряд ли возможно. Что до меня, то я, к неожиданности, убедился: действуют. И при втором просмотре тоже. Пусть не с той силой, что в первый раз (впрочем, нет прибора, которым можно было бы измерить и сопоставить эти силы), но все же они бьют по мозгам, вызывают электрический разряд в ваших нервных окончаниях, если вы вообще не отключаете на время сеанса, как мобильный телефон, вашу нервную систему, если вы, при всей вашей профессиональной искушенности, полноценный, по-детски открытый экрану зритель.

 Но все-таки я предупреждал удары, адресованные балабановскими «аттракционами» моей психике, и, признаюсь, немного скучал первые полчаса, на затянувшейся экспозиции войны и конкретной ситуации, в которой оказались ее протагонисты. А по-настоящему включился только тогда, когда в движение пришел главный сюжетный маховик и все пружины натянулись. Не драматургия войны как таковой, с ее открытым противостоянием, с правдами двух воюющих до остервенения сторон (ведь и в откровениях главаря бандитов, при всей их оголтелой религиозно-национальной нетерпимости—«вы—белые, должны жить на Севере, и море у вас Белое, а мы—черные, и море у нас тоже Черное»,—какой-никакой резон тоже есть: ну, хотя бы когда он говорит о памяти рода и смертельной борьбе за завещанную ему предками землю), а драматургия... вот именно: чего?.. Да, в сущности, тоже «войны», только иной—без фронтовой полосы, и распространившейся гораздо шире, чем война внешняя. Ведется она не там, в Чечне, за тысячи миль от туманного Альбиона, от официальной Москвы и идиллически провинциального сибирского города (впрочем, тоже вопрос: почему родиной главного героя фильма, от лица которого ведется повествование, выбран именно Тобольск, чье название, хочешь не хочешь, царапает нашу историческую память?). Эта война—повсюду. И в Лондоне, и в сибирском далеке тоже. Тобольские ребята поминают у костра погибших сверстников, но погибших, поясняет герой, не на чужой войне, а дома—по пьянке, в бандитских разборках. Те же бессмыслица и нетерпимость.  Ими пропитан воздух—и здесь, и в Москве, и в британской столице... Нам предъявлен мир, «из которого ушла любовь», как констатирует отец героя на больничной койке. Проходной, вроде бы, персонаж. Тем не менее полномочный резонер-выразитель, если хотите, мировой тоски, посеянной всечеловеческим ожесточением и равнодушием. И облаченный в спецназовскую форму мирный англичанин, решительно вышагивающий по московской улице,—тоже, если хотите, по-плакатному выразительный образ «невидимой войны», которая под крышей если не каждого дома, то каждого госучреждения, это точно—нам это, во всяком случае, в фильме показали. Показали, как грозно вытягивается в Москве под президентским портретом высокопоставленный минобороновец, решительно отказывая в помощи настырному иностранцу, и как у здания другого силового ведомства постовой милиционер гонит прочь отчаявшегося англичанина. То же самое за оградой посольского особняка. И в чопорно-цивилизованном Лондоне...

Это ли не война?.. Только надо бы поточнее определить, кого с кем (или с чем). Идеалистов с прагматиками? Чиновничье-государственного эгоизма (и оголтелого рационализма) с неистребленной человечностью? Война правителей с людьми?.. Тут еще  нужно подумать. Но факт: как только война в фильме выходит за пределы Чечни, как только мы видим и осознаем, что она разлита в воздухе далеко от гор и поселений, где она физически идет, так сразу начинает работать настоящая драматургия (не та, что на поверхности, в интриге), которая, смотришь ты фильм во второй раз или в десятый, не развалится, не потеряет своего эмоционального заряда. Настоящая драматургия начинается в ту минуту, когда в реальность, организованную по законам войны, вступает человек, приписанный «миру», с принципиально другими представлениями и реакциями.

Здесь, кстати, и объяснение названию фильма, короткому, как выстрел, и столь всеохватывающему, почти  эпическому: «Война». Если бы все сводилось лишь к одной, сколь угодно трудной и эмоционально захватывающей зрителя военно-приключенческой операции, картина не могла бы претендовать на такую масштабно-обобщающую формулу. Но нет же, не сводится. При всей своей очевидной жанровости фильм Балабанова в самом деле набирает эпико-трагедийный масштаб. То-то сюда заглянул на минутку Шекспир.

Жаль, я на обоих просмотрах не успевал запомнить, какое место из шекспировского «Гамлета» начинает читать рыжий комедиант Джон, не-ожиданно вытянувшись, обретя театрально-романтическую осанку там, в яме, куда поместили всех кавказских пленников. А ведь это, догадываюсь, один из ключей к картине—к ее истинным смыслам и к подлинному жанру, скрытому до поры до времени за простодушным «экшн», озвученным популярными рок-группами. Притом Гамлет тут, конечно, не этот рыжий Джон, хотя он и ведет себя (уже там, в Лондоне, когда собирает деньги), как обезумевший датский принц, наполовину разрешивший классический вопрос «быть или не быть», чтобы остаться человеком в «вывихнутом» веке. Джон со своим яростным гамлетовским порывом и достоевскими сомнениями (обмолвка о Достоевском в диалоге тоже к месту)—только подсказка и отражение подлинного Гамлета, который рядом и, казалось бы, ну никак не подходит на эту роль. Тем не менее... Это он, русский мальчик, принимает на себя «чужую войну» и—соответственно— трагическую вину, как подобает настоящему трагедийному герою. «Моя звезда звучит в ночи, /Ее огонь во мне пылает, /Но свет ее не озаряет…»,—поется в бутусовской песне, которая звучит на финальных титрах прощальным монологом.

У кого-то я прочитал... как же! вспомнил, у кого: у Михалкова (в пресс-релизе к фильму): дескать, наконец-то, после долгого отсутствия в нашем кино появился герой!

Да, герой. Только не такой, кому бронзовые памятники льют, а такой, с которым живут в сердце, как с незаживающей раной, с невынутой пулей. Кому назначено быть в веках то судимым, то... пусть не оправданным, но понимаемым, как всякому трагедийному герою. Трагическая вина Ивана Ермакова (подчеркиваю, трагическая, а не юридическая, хоть он и ждет суда!) не в том ведь, что он, стреляя, не отличил бандита от мирного чеченца, а тем более—от чеченки (кстати, по мизансцене, он и не знал, в кого стреляет на дороге, стрелял в безликую машину—в Войну, которая, промедли он, убила бы его, это уж точно), а в том, что он вообще стрелял. Что уже переставший быть солдатом, посланный жить по законам мира, принял вызов и ступил на тропу войны. Но и не ступить не мог.  И не мог не стрелять, уж коли ступил. «Да, я убил,—кричит он Джону, в ответ на его гамлетовские (или достоевские, как вам больше нравится) сомнения,—а должен был ты! Это твоя война, Джон,—моя война кончилась».

Вот и выходит, что герой, с мифологически собирательным именем и фамилией под стать,—необъявленная вариация шекспировского персонажа, которого не впервые, к слову сказать, воспроизводят русская история и русское сознание.

Нет, он не «русский Рембо», каким поспешили окрестить героя балабановской «Войны» в первых, не помню, то ли устных, то ли печатных,  критико-журналистских откликах («журнализм» как тип сознания, характеризующий нашу фельетонную эпоху, тоже, между прочим, получил в фильме свою заслуженную порцию иронических шпилек). Уж, скорее, я окрестил бы Ивана Ермакова, в традициях старой русской литературы, «Гамлетом Тобольского уезда». Он решается «быть», при этом понимает, через что должен переступить во имя благородной цели.

Старая английская пьеса, переведенная на язык нынешней русско-чеченской войны, да и всех прочих войн «вывихнутого» века.