Кинокоммерция—вещь тонкая. Чтобы сделать ее «спросным» товаром, то есть создать эффективный и популярный кинопродукт, ее создатели должны, с одной стороны, суметь вычитать в массовом зрительском подсознании наиболее существенные и значимые ожидания, с другой—вчитать в общественные ожидания собственные смыслы, эти ожидания структурирующие. Трудность такого начинания состоит еще и в том, что смутность зрительских предчувствий должна явиться на экране в форме максимально простой и доходчивой, позволить зрителю, традиционно ждущему от фильма проповеднической утешительности, напутствия и руководства, если не к действию, то к «расконсервации» определенных, прежде табуированных проблем и пока еще не сформулированных вопросов.

Связанный с реальностью достаточно опосредованно, коммерческий зрительский фильм именно поэтому ищет и находит свою опору, свои альфу и омегу в координатах жанров, ибо благодаря их стабильности—сохранению сквозь века постоянных приоритетов—(пушкинское определение эмоциональных доминант: «смеха, жалости и ужаса» как и героичности, авантюрности или детективности жанровых моделей) при неизбежных исторических коррективах оказывается универсальной калькой, подтверждающей неизменность «основных инстинктов» и запросов публики.

Творческий тандем продюсера Сергея Сельянова и режиссера Алексея Балабанова тремя последними картинами—«Брат», «Брат 2», «Война»—совершил прорыв в почти неведомое отечественным экраном пространство коммерческого, зрительского успеха, воскресил модель приключения, при этом расшатывая (в согласии с современными веяниями и современным же кризисом идеологии) традиционные представления о морали, былых ценностных ориентирах, к которым жанр всегда испытывал устойчивый интерес, а общество искало вечно желанное терапевтическое лечение, упорядочение анархических представлений и хотя бы временную стабильность.

То, о чем рассуждали и спорили во всех стратах нынешнего государства российского—рождении экранного героя,—пришло само и родилось не из государственного заказа, а по личному почину двух кинематографистов-единомышленников, вступивших в конфронтацию с достаточно широко бытующими, но не находящими выхода, загнанными внутрь, но современной реальностью выведенными из подполья желаниями, вожделениями и стремлениями больших масс наших молодых современников. Балабанов дал этому явлению имя, лицо, голос, способ поведения и нарушающую былые стандарты формулу жизни.

Новый герой—в оппозиции ко всем и ко всему. У него нет семьи, братьев и друзей. В фильме «Война» уже не важны даже сами мотивировки его намерений и поступков, как это было в фильмах предыдущих. Вернувшись из чеченского плена в родной Тобольск (нетрудно вспомнить мифологию этого сибирского города с поры декабристов до поры драматических перипетий гражданской войны и судьбы последней царской семьи, что, впрочем, вовсе не обязательно для восприятия фильма молодым зрителем), он, не найдя себе никакого применения на гражданке, готов уже в штатском статусе вернуться в Чечню, сопровождая английского актера, везущего выкуп за свою невесту. Да заодно и спасти своего однополчанина, российского капитана, которого вообще никто выкупать и не собирается.

Можно без труда усомниться в некоторых предложенных экраном обстоятельствах. К примеру, где герой приобрел компьютерные знания, коль в его родном Тобольске эти знания применить негде, в виду отсутствия самих компьютеров? Какое чувство его ведет вновь на дороги войны—симпатия к англичанину, возрастное желание что-либо делать, совершать, чем-либо заняться, заинтересованность в вознаграждении? Полагаю, что и для авторов, и для зрителей это не суть важно. Важно другое. Вот такой парнишка, не плохой и не хороший, похожий на многих других, не имеющий никакой жизненной цели да и никаких собственных нажитых представлений, научившийся за два года срочной службы неплохо стрелять и решивший, что предложенное приключение все же лучше безделья (ну чем не мушкетер, изнывающий всякий раз, когда не манит рискованное и смертельно опасное дело!), и привлекает внимание, ибо за время фильма успевает военное мастерство проявить, задание выполнить и еще раз убедиться в том, что люди не слишком-то и благодарны, готовы обмануть и предать. И светит ему то ли тюрьма, то ли оправдательный приговор, что для него опять-таки на самом деле итог равнозначный. И это, может быть, самое неожиданное в новом фильме Балабанова.

 Жизнь вообще потеряла хоть какой-нибудь смысл. Не из мести и не из любви действует герой. Геракловых подвигов он тоже не совершает. Но и не сомневается, и не трусит, переживая как обыденное все, что приходится делать ( в том числе и мирных чеченцев перестрелять), опираясь на принятое решение и конкретную необходимость—или ты их, или они тебя. И в этом уже намечается изменение в подходе к трактовке и жизни, и подвига, и героя.

В игровое «легкомысленное» поле предшествующих фильмов, нет-нет да и напоминавших приключения «красных дьяволят», входит проблема отнюдь не только развлекательная, но и социально означенная.

Вот тут-то и начинаются, как мне представляется, переломные и реально опасные противоречия данной картины, быть может, ведущие не к повторам прежнего, а к будущим открытиям, но в «Войне» вызывающие сомнения.

 В профессиональном мастерстве режиссеру не откажешь. Хоть о сценарии можно было бы и порассуждать. Слишком долга завязка, слишком повествовательно для жанра тянутся первые части картины, которые не спасает даже аттракционность, имеющая уже вторичный (телевидение ее предъявляет почти что ежедневно) характер. (Ни убийства незнакомых людей, ни отрубание пальцев, ни изнасилование в экранном изложении уже не могут потрясти, перевернуть душу ко всему постепенно привыкшего зрителя.) Можно придираться и к звуковому решению, да и ко многому другому. Однако сомнение вызывает не это.

Победительность героев прежних картин, определяющая их триумфальный успех, сменяется безысходностью. Даже в стране, где идет война, герои не нужны. Теряя энергетику, основанную на сокрушающем прежде самые невероятные препятствия и даже здравый смысл действии главного действующего лица, фильм «Война» не находит другого источника для непрерывного поддержания напряженности, атаки на зрительское восприятие. Походя, как бы стремясь остаться в пределах жанра и в пределах открытой им же золотой жилы зрительского успеха, Балабанов начинает затрагивать проблемы другого ряда, разрешаемые уже отнюдь не в сказочном и отнюдь не в авантюрном жанровых режимах. Абсолютная игровая условность, яркая характерность персонажей второго плана, шквал перипетий, ироничность, шутливость реплик и реприз «Брата» и «Брата-2» в «Войне» словно бы выветриваются, сокращают эмоциональную амплитуду воздействия. Уходит азарт, уходит энергетика, спасавшие картины от желания или необходимости, как было уже сказано, строгого и последовательного разбора. Ибо многие вытащенные из зрителя «за ушко да на солнышко» «неприличные» (по общественным стандартам) тайные помыслы, оказывались обнаруженными и, возможно, приводящими, таким образом, в сознание, становясь поводом для саморефлексий.

В новой картине, как бы нечаянно, рождается странная межеумочность: не становясь драмой, не претендуя на серьезную разработку характеров, фильм перестает быть эффектным жанровым «дивертисментом», перемещая зрительское сознание и зрительские эмоции из закрытого пространства с точно оговоренными правилами игры в пространство, уже частично разомкнутое, вбирающее в себя болезненные вопросы реальной сегодняшней жизни.

 При том, что принцип типажности сохраняется, финал по-прежнему предсказуем, интрига становится менее напряженной, перестает диктовать и оправдывать то, что в стихии предшествующих картин укладывалось в строй новой мифологии, что безотказно действовало на уровне торжествующего пафоса.

Сами причины, побуждающие Данилу Багрова вступать на дорогу борьбы, носили частный, человеческий характер (помощь брату в первом фильме, выполнение просьбы погибшего друга—во втором) и укладывались, хотя бы в исходной части сюжетов, в традиционные зачины фольклорных сказаний о благородных спасителях и мстителях. В «Войне» исходные условия, определяющие конфликт, уже включают в себя и социальные предпосылки, и пусть еще достаточно поверхностные, но знаменательные касания проблем потерянного и остающегося никому не нужным молодого поколения. В долгой исповеди героя, пронизывающей весь фильм, звучит почти что равнодушие к происшедшему, к себе и своей будущей судьбе.

Нарушив границу между «чистым» жанром и полижанровой композицией, фильм не мог не стать переходным, свидетельствующим о смене парадигм, а также о том, что проявить новые намерения в системе прежних координат практически невозможно. Что же это—конец игры или начало пути по другой тропе—покажет время. И, вероятно, реакция на фильм «Война» сегодняшних, молодых, прежде всего, зрителей, которым в первую очередь адресована эта картина и которым должно решать, станет ли новый герой их новым братом—Иваном.