Предлагаемый вниманию читателей круглый стол кинооператоров состоялся в марте 2003 года в Союзе кинематографистов России. В нем приняли участие операторы Игорь Клебанов, президент Гильдии кинооператоров, Юрий Невский, Юрий Любшин, Мария Соловьева, Илья Демин, Алексей Родионов, киноведы Татьяна Москвина-Ященко и Ирина Шилова.

Год спустя проблемы остались примерно те же. Но мы публикуем этот разговор не из-за его актуальности, этакой перманентной злободневности, а наоборот, как документ времени, который через много лет, характеризуя свою эпоху, будет интересен так же, как сейчас нам интересна стенограмма совещания фронтовых кинооператоров.

Ирина ШИЛОВА: Задача нашего разговора состоит в том, чтобы внимательно посмотреть на состояние профессии кинооператора, поговорить о творческой ситуации 2002 года, о тех фильмах, на которых пришлось работать вам, на которых работали ваши коллеги. Какие возникали проблемы? Насколько сегодня правомочно говорить о возрождении отечественного кинематографа?

Игорь КЛЕБАНОВ: Для начала хочу заявить, что, на мой взгляд, кинопоток 2002-го намного лучше снят, чем срежиссирован. Нам представили список игровых картин, из которого мы, операторы, исключаем сериалы. Это каторжная работа, где момент творческой работы подчас выведен на второй план, и многие желали бы, наверное, поставить псевдоним в титрах. Многие, но не все. Исключаем картины, снятые на видео. Будем говорить об экране. Получается, картин 30—35. Согласны? Я могу отвечать за нашу профессию: из 35 картин, которые мы обсуждаем, 80% сняты профессионально. Мы научились снимать. Мы снимаем умно. У нас такая школа. Мы много работаем над сценарием. Не приходим за 5 дней до начала съемочного периода, поэтому все знаем изнутри и ищем вместе с режиссером адекватное сценарному слову киноизображение, несмотря на убожество технического оснащения. Нас могут упрекнуть: «У вас есть пленка “Кодак”, у вас появились тележки, операторские краны». Все так, но в нашем кинематографе появился продюсер, который порой ставит нас в такие условия, что нет денег даже на самую необходимую технику. Поэтому мы часто не можем реализовать свои замыслы. А реализуем подчас—как это модно говорить—вопреки. Да, случаются проекты, когда идут в одной упряжке продюсер, режиссер, оператор. И тогда мы можем судить о достойном результате.

Чаще нас костлявой рукой зажимают и при этом просят: «Ты сними, пожалуйста, хорошо. Чтобы изображение выглядело не на 600 тысяч, а на 3 миллиона». Я поясню этот тезис: до недавнего времени существовала так называемая система «отката». Сейчас вроде с ней, слава Богу, покончено.

Алексей РОДИОНОВ: Некорректно прийти в гильдию и призвать нас обсуждать друг друга.

Ирина ШИЛОВА: Мне бы хотелось узнать, кого вы, известные операторы, считаете в своей профессии достойными уважения художниками, кто заслуживают отдельного разговора, желательно, повторяю, в связи с фильмами 2002 года.

Игорь КЛЕБАНОВ: Мы издали книгу-справочник «Гильдия операторов представляет…», где представлены операторы, снимающие в игровом, телевизионном кино, на видео и документалисты. Классных игровых операторов не больше 30. Они все в работе.

Ирина ШИЛОВА: Я имела в виду другое: кто из операторов совершил, на ваш взгляд некое художественное открытие, кто позволил увидеть нам реальность не привычно мрачной, а какой-то иной, кто относительно не зависит от режиссера.

Игорь КЛЕБАНОВ: Мы можем вспомнить, что в мае 58-го года прилет на Каннский фестиваль «Журавлей» Калатозова и Урусевского был открытием. Посмотрите документальную картину «Антология американского операторского искусства», где есть кадры примерно 62-го года. Диктор говорит: «Смотрите, как замечательно работает оператор с легкой камерой, которую привезли из Европы!» Оператор всего-то полтора шага прошел, а наш гений, Урусевский, летал, снимал, словно из поднебесья, в картине «Я—Куба» уходил под воду. Все, что снимал Урусевский, было открытием мира. Мы научились, как говорил Паша Лебешев, красиво снимать. Но красиво можно снять и смерть, а не только любовь. Он же, Павел, и добавил: «Давайте теперь от красивости этой уйдем». На что Вадим Иванович Юсов ему возразил: «Только-только научились—и уже уходить?» У нас, к великому сожалению—это мое мнение—очень мало режиссеров, которые понимают и чтят изображение.

Юрий ЛЮБШИН: Странные вещи происходят сегодня. Главная фигура теперь на площадке—другая. Раньше был режиссер, который отвечал за все. Сейчас за все отвечает продюсер. Кто такой продюсер на сегодняшний день? Я, например, спрашиваю одного из продюсеров: «Откуда ты пришел?» Оказывается, из мясокомбината. Как такому человеку можно объяснить, какой кран нужен на площадке? Как разговаривать с ним на профессиональном языке, доказать, что именно то, а не другое необходимо для съемок конкретной сцены, для того, чтобы темп, ритм не изменился или, наоборот, чтобы появился нужный ритм? Что он поймет? Как убеждать? Откуда он может знать, что устраивает или нет среднего обывателя? Иной раз гаишник остановит, начинаешь ему мозги крутить, что, мол, в кино работаешь. «Да какое кино?—говорит тот.—Сейчас нет нашего кино!» Обыватель смотрит американское. Вот и все.

У продюсера очень хорошая позиция, очень удобная для него. Я вцеплюсь ему в глотку и скажу: «Я сниму только так! И ты мне дашь такую возможность!» Я снимаю вопреки ему. Если получится хорошо, он этим воспользуется!

Алексей РОДИОНОВ: Сегодня качество никого не волнует. Почему продюсеры должны вкладывать деньги, чтоб что-то лучше выглядело, если все, что они хотят иметь, они получают в момент производства фильма. Дальнейшая судьба фильма, прокат, продюсеров не волнует совершенно.

Игорь КЛЕБАНОВ: Я бы хотел вступиться все-таки за начинающую развиваться в России профессию продюсера. У нас есть несколько достойных людей этой профессии. Боюсь кого-то забыть: это Владимир Досталь, Игорь Толстунов, Мелкумов. Наверное, есть другие, с кем мне не доводилось работать. Сергей Сельянов, Александр Атанесян. Пять. Может быть, шесть. Когда Леша Родионов говорил о том, что большинство продюсеров не волнует прокатная судьба картины, я думал о проблеме тиражирования. Операторы бывают в ужасе от копий, которые показывают в кинотеатрах. Слава Богу, что это сейчас единичные копии. Особенно нас возмущает, когда какой-то посторонний человек, без оператора, за рубль, перегоняет пленку на магнитный носитель для показа по каналам. Результат—чудовищный! Продюсеры—те, которые являются истинными продюсерами, чьи фамилии мы сейчас назвали—подобного не допускают. В наших операторских контрактах в разделе «перевод на видеоноситель» стоит «бесплатно». Но даже в этом случае операторов просто не зовут.

Юрий НЕВСКИЙ: Я хочу поднять вопрос о состоянии самой творческо-производственной среды. Кто отвечает, кроме продюсера, за результат, кому нужно, чтобы картина была снята на высоком художественном уровне? Только режиссеру? Или актеру? В большой степени качественная операторская продукция на сегодняшнем рынке не востребована.

Игорь КЛЕБАНОВ: У меня вопрос: не кажется ли тебе, Юрий, что в ряде случаев продюсеры намеренно приглашают на проект профессионала-художника, профессионала-оператора в надежде, что те своим мастерством вытащат слабенькую драматургию, слабенького режиссера? Что можно сделать, когда разговор идет об изобразительном решении фильма, о стилистическом решении, а режиссер понятия не имеет, что такое, например, «монтажное построение фразы».

Я был на нескольких показах фильма «В движении»—в «Пушкинском», на кинофестивале дебютов в Ханты-Мансийске. Филипп Янковский благодарил папу, маму. Молодец! Про оператора Сережу Мачильского не сказал. Я видел это. Я не прав? А как мы боремся за свое авторство? Оператор—автор! Почему-то стали об этом забывать. Оператор иногда упоминается не в заглавных титрах, а где-то в конце картины, на «барабане». И это проблема не только 2002-го года—она длится уже Бог весть сколько времени. Но ведь единственная в буквальном смысле кинематографическая профессия—это профессия оператора. Без оператора нет кино. Может быть кино без режиссера. Без сценариста. Но не может быть фильма без оператора. Даже Сокуров вынужден был стать кем?—Оператором.

Ирина ШИЛОВА: Мне тоже очень хочется, чтобы вы сами как можно выше поднимали свою профессию. Недостаточно просто объяснить обстоятельства, в которых вы работаете. Все названные невзгоды: финансовые неприятности, некомпетентность продюсера, малый профессионализм режиссера,—действительно, не дают реализовывать замыслы. Когда я спросила Егора Кончаловского, как им была определена стилистика его фильма «Затворник», то на меня посмотрели, как на нечто диковинное. Наверное, не понимая слово «определена». В ситуации, когда оператор действительно вынужден, как я понимаю из сегодняшнего разговора, заниматься множеством дел, за которые он отвечать не должен и которые его отвлекают от основной работы, то я хотела бы понять следующее: кто в конце концов является «держателем акций» и отвечает за изображение—продюсер, оператор или режиссер? Остались ли сегодня режиссеры, с которыми возможет творческий дуэт, осознанная работа над стилистикой изображения?

Игорь КЛЕБАНОВ: Остались. Я смотрю на портрет Павла Лебешева, который про нас, операторов, говорил так: «Мы—невесты. Нас выбирают». Он был завидной невестой. И какие женихи к нему сватались! Никита Михалков, Андрей Смирнов, Павел Чухрай, Сергей Соловьев… Как изобразительно пишет, например, Сергей Соловьев! Я читал его сценарии. Оператор, читая литературный сценарий, уже может предложить стилистику изображения. Хороший режиссер ему в этом помогает. В наши дни на стадии запуска еще ведутся умные разговоры режиссера с оператором, иногда привлекают к обсуждению и художника. И слава Богу, что ведутся. Подчас, после премьеры, мы беседуем в своем операторском кругу о том, как человек пытался найти стилистику картины. И замечательно, что к середине фильма что-то нашлось! Порой в работе только в середине съемок начинаешь понимать, по какому пути идти к финалу. Иногда только на последнем кадре, когда уже снял весь материал, доходит: вот как надо было снимать кино! Но уже поздно. Как правило, мы бьемся в одиночку. Исключения, к сожалению, редки. Нас часто отвлекают посторонними для нас задачами.

Юрий ЛЮБШИН: Вы выходите утром на площадку. Рассвет. Прекрасное утро. Подходит режиссер и говорит вам такую фразу: «Ну и как ты собираешься снимать эту сцену?» Когда это произносится две недели, еще терпишь. А когда так говорят подряд второй месяц, хочется взять тяжелый предмет... Зачем он мне нужен, этот человек, который рядом со мной? Я и без него сниму, потому что я понимаю, как снимать, и умею снимать. Чаще бывает по-другому. Начинаешь рассказывать, как ты считаешь нужным снимать, тебя слушают, потом говорят: «Знаешь, нет, не то. Может, еще что-нибудь придумаешь?» Следующий этап такой: приняли решение, как снимать. Кто над кадром-то работает? Исключительно оператор. Чтобы добиться необходимого, к примеру, чтобы шел дождик, нужно самому расставить людей, как надо. Готов порой сам превратиться в поливальщика.

Вопрос: кто за камерой будет стоять? Разве это не принципиально? Может, конечно, стать и студент, и помощник оператора. Но я считаю, что такие вещи недопустимы. Профессионал должны работать на своем месте.

Игорь КЛЕБАНОВ: Я получил комплимент от коллег за то, как удался дождь в картине «Превращение». Дождем, скажу вам, занимались чешские ребята, это теперь называется «спецэффект». Я провел накануне съемок репетицию и поставил им задачу. Все получилось наилучшим образом.

Когда я вижу, что пожарник не знает, как делать дождь, как подать струю, я прошу второго оператора: пойти и помоги сделать так, как надо. То же самое в работе с непрофессиональным пиротехником. Бывает нужно всего-навсего с дымом пробежаться по фону, не говорю уж о взрывах. Но пиротехник не чувствует, что ветер пошел в другую сторону. «Коль, Вась,—зову оператора,—пойди, миленький, помоги». Я бы и сам готов взять эту шашку и пробежаться с ней, как пиротехник. Но постоянно идет нарушение технологии, понимаете? Люди забыли, что есть Положение о составе съемочной группы. Я сейчас не ссылаюсь на американскую норму. У нас, в России, практикой, историей жизни наших учителей был определен творческий и количественный состав: главный оператор, второй, два ассистента и так далее. У нас есть Положение о составе съемочной группы, подписанное Совмином! Тем не менее, продюсеры начинают торговаться, задавать вопросы: что будет делать второй оператор или ассистент? Как ему объяснить, что даже на заре кинематографии, когда не было ни кранов, ни тележек, а был только штатив, вокруг этого штатива стояла операторская группа. И у каждого были свои функции. Сегодня появились сложнейшие технологии, спецэффекты, палитра расширилась. А операторскую группу сокращают, забывая при этом, что все мы работаем на качество картины. Приходится тратить нервы, убеждать псевдопродюсера или организатора производства, как все должно быть на самом деле.

Илья ДЕМИН: Истории про продюсеров. Современных, модных. Приезжает на площадку продюсер. Второй съемочный день. Водит носом. Спрашивает: «А где у нас вторая камера?» Ему говорят: «Одна камера, одну заказали». «А,—кричит,—обмануть хотели. Вот у вас зарплата указана: второй оператор. Второй оператор—должна быть вторая камера».

Юрий НЕВСКИЙ: Я понимаю: нет внутренней заинтересованности у тех, кто дает деньги, чтобы сделать качественный фильм. Когда подобное случается, людям важен творческий результат и качество, тогда во всем идут навстречу. Так у меня было на картине «Звезда» Николая Лебедева. Нужно—приглашались осветители, по 10 человек. Например, на ночных съемках в эпизоде с танками. Продюсеры мне не отказали. Но мне пришлось доказывать: ночью тяжело будет снимать, нужны еще осветители. Где их взять, если не запланированы? Хорошо, что не отказали, кого-то нашли, кого-то упросили. Раньше такие вопросы решались автоматически. По сути дела, у нас разрушен сам процесс кинопроизводства. Вспомним: существовал плановый отдел. Все было грамотно: нужно десять танков, значит, десять танков будет на площадке. Все, что было согласовано и запланировано, было обеспечено. Сейчас в задачу оператора входит необходимость добиться того, что нужно для съемок той или иной сцены. Люди словно не понимают, что это и есть главное: творческий процесс. Съемочное время не должно уходить на то, чтобы добиваться необходимого для съемок. Когда все правильно организовано, остается время решать творческие вопросы: как поставить свет, где камеру разместить, как переставить. Сейчас на это времени нет. Сейчас поставил камеру—и уже ни с места.

Ирина ШИЛОВА: Сколько сейчас длится съемочный период?

Юрий НЕВСКИЙ: Сегодня мало времени отводится на подготовительный период. Редко кто из режиссеров делает раскадровку фильма. «Звезда», например, вся была раскадрована очень подробно. Мы так и снимали, сняли больше, чем вошло в картину. Режиссер сейчас выпустил диск, на котором собраны не вошедшие в окончательный вариант картины кадры.

Игорь КЛЕБАНОВ: Фильм Дениса Евстигнеева «Займемся любовью». В картине было 50 объектов. Многообъектная картина, сложная, поскольку были трюковые съемки на крыше. Два месяца съемочный период. Продюсер Игорь Толстунов. Другой бы загнал в месячишко с неделей.

Другой пример. Картина «Превращение», режиссер Валерий Фокин. Работали на износ, было 28 смен. Мы работали по 6 дней. Это изматывает всех творцов. 28 дней съемочный период — спринт какой-то!

Юрий ЛЮБШИН: Я не понимаю, почему артист в середине смены может сказать, что он работает только до пяти, потому что у него вечером спектакль, и уехать со съемочной площадки? Почему?

Игорь КЛЕБАНОВ: Такие условия игры: режиссер хотел именно этого актера. А он занят в театре, в кино, и слава Богу, что занят в одном кино, в твоем. А не еще в пяти.

Татьяна МОСКВИНА-ЯЩЕНКО: Когда я была в этом году на операторском семинаре в Репино, мне были чрезвычайно интересны творческие обсуждения фильмов. Вы смотрели кино, садились в круг и детально разбирали, что вы видели на экране. Вы видели профессиональные подробности, которые мы, критики, разучились подмечать. Ругать режиссеров можно сколько угодно. Но у нас других нет. Тем более, что вы, как элита, работаете с лучшими. И Николай Лебедев считается удачливым молодым режиссером, и патриарх кино Александр Митта, который в этом году снял «Раскаленную субботу», профи, сам всех учит, как снимать, и книжки про это пишет. Я хочу спросить: когда вы работаете с режиссером, он вам что-то предлагает, идут ли от вас встречные предложения? К примеру, что привнесла Маша Соловьева в фильм Митты от себя лично?

Мария СОЛОВЬЕВА: Я принесла движение камеры. Режиссер с этим согласился по ходу съемок. Изначально он не хотел никакого движения, потом, когда увидел, как получается на мониторе крупный план, снятый камерой с движения, сказал: «Интересно. Оставь». У меня весь фильм, если ты помнишь, снят в движении. И еще я добавила немножко резкую, фиолетовую краску, которая Митте сначала не понравилась, но потом он понял, что именно она привносит в кадр нужное напряжение: синее с фиолетовым. Фиолетовый оттенок прошел по всей картине, с возрастанием. По мере возрастания напряжения. Это то, что я предложила, и то, на что согласился режиссер. Еще один конкретный пример: в фильме «В движении», я знаю, финал—придумка Сергея Мачинского.

Татьяна МОСКВИНА-ЯЩЕНКО: А если б не предложили?

Мария СОЛОВЬЕВА: Не предложили бы—ничего бы и не было. Потому что я предложила свой вариант прямо на съемочной площадке. Александр Наумович посмотрел в монитор и согласился, что, в общем-то, ему несвойственно. К каждому режиссеру нужен свой подход, потому что у каждого режиссера помимо своих идей, есть еще и свой характер. Необходимо наполовину быть психологом, наполовину политиком, чтобы пробить свою ситуацию. По-моему, на хорошее согласятся все. Главное—добиться того, чего хочешь ты, безболезненно. Без истерик и скандалов.

Татьяна МОСКВИНА-ЯЩЕНКО: Вопрос к Юрию Невскому. Звезд в кадре в картине «Звезда» достаточно. На крыльях компьютерных самолетов, на новеньких гимнастерках, даже на спине погибшего разведчика, которого группа Травкина вытаскивает из воды. Человек весь бледно-голубой, а звезда во всю спину—ярко-красная. Кто за эту звезду отвечает?

Игорь КЛЕБАНОВ: Художник. Это то же самое, что Юре задать вопрос: почему у вас взрыв в кадре, а на землю ничего не падает? Как будто он сам этого не знает.

Юрий НЕВСКИЙ: У нас взрывы похожи на настоящие, а могли быть просто «атомные грибы». Мы специально делали конуса, засыпали их землей, чтобы хоть что-нибудь вверх и вниз летело. Все требует много времени, сил и хорошо организованного производственного процесса, о чем мы уже говорили. В таких условиях, в которых мы работаем, мы не вырабатываем свое съемочное время, много сил уходит впустую. Не дают время даже на то, чтобы грамотно осветить артиста. За рубежом все это учитывается. Производство фильма, съемки—не привоз или отвоз артистов, обеды или ужины. Это подготовка к работе над кадром. У нас отнимается главное время от работы над кадром. И в результате мы теряем качество экрана.

Юрий ЛЮБШИН: Представьте себе, что артиста привозят на три часа позже назначенного времени. У него, видите ли, свои дела. Три часа группа в простое. Без артиста не выбрана мизансцена, снимать нечего. Приезжает. Начинаем работать. Продюсеры говорят: «Быстрей». Как быстрей? Камера быстрей, чем 24 кадра в секунду, крутиться не будет. Он этого не понимает: «Как не будет? Ну, быстрей!» Просто тупик! Все мы хорошо знаем, как приходится снимать в павильоне, особенно на телесериалах. Дикое напряжение от неорганизованности и спешки! Со всех сторон звучит одно: быстрей, быстрей!

Ирина ШИЛОВА: Можно, я собью разговор? Я хорошо помню прошлое и чувствую современное. Мне кажется, что современное изображение все-таки немного однообразно. Я помню, что были операторы, склонные к определенному типу изображения. Были люди, которые замечательно снимали, например, под «правду жизни», якобы документирующий глаз. Были операторы, склонные к живописности решений. Режиссер более или менее представлял себе, кого он приглашает.

Не кажется ли вам, что сегодня у нас родился какой-то нейтрально-общий стиль, что, в принципе, все операторы становятся выполняющими задания, которые им могут быть близки или не близки. Вам сценарий дают читать? Когда вы читаете сценарий, вы ищите в нем себя?

Мария СОЛОВЬЕВА: Когда я читаю сценарий, то стараюсь понять, как лучше всего снять именно этот сценарий. Я могу снять по-разному. Исходя из режиссерского решения. Например, сине-фиолетовые цветовые гаммы я буду давать не в каждой картине. Это неправильно. Исходя из материала, я ищу что-то новое и стараюсь каждую картину делать по-новому, по-другому, чем предыдущую. Мне кажется неправильным предложенный подход к профессии оператора: мол, у оператора должен быть свой стиль. Оператор должен владеть разными стилями, несмотря на то, что лично кому-то больше нравятся импрессионисты, кому-то реалисты. Я не буду делать только то, чего я не люблю.

Ирина ШИЛОВА: Вы настаиваете на артистичности профессии?

Мария СОЛОВЬЕВА: Конечно. Наша профессия по природе должна быть гибкой. Например, на картине «24 часа» мы снимали вместе с Алексеем Родионовым. Когда я посмотрела его материал и поняла, что мне это и симпатично, и интересно, я согласилась работать и постаралась в этом же стиле снимать до конца. Порой мне приходилось доснимать уже наполовину снятую cцену. Мне кажется, что операторски мы достаточно точно попали в стиль. А когда мне предложили доснять другую работу, я посмотрела и сказала, что под «стиль» «Жар-птицы» я не хочу снимать. Мне это не нравится. Я в том стиле, в котором снимал до меня предыдущий оператор, снимать не буду. Поэтому я либо пересниму все, либо не буду снимать вовсе.

Илья ДЕМИН: Я хотел сказать о другом—о том, что в последние годы у нас кинематограф стал, к сожалению, интерьерно-натурным. Это сузило возможности и операторов, и художников-постановщиков. Конечно, оператор может пораньше встать и снять восход солнца, кто-то поспит подольше и восхода не снимет. Но оператор не может заставить художника перекрасить стены интерьера из белого в нужный цвет — серый, фиолетовый, сиреневый. А белый не может быть по-другому снят, как просто белый. Когда удается по-настоящему поработать с художником в павильоне—это уже вкус, уже победа!

Ирина ШИЛОВА: На студии Горького в 50-е годы, бывало, все кино в одной избе снимали.

Илья ДЕМИН: Но в избе! Сейчас все снимают в интерьерах с белыми стенами. Поэтому общая гамма, общий взгляд у нас получаются одинаковыми. Слава Богу, сейчас стали возвращаться в павильон, где есть свобода для творчества и оператора, и художника. Там возможностей намного больше. Юра Любшин вспомнил свою картину «Башмачник». Я тоже ее смотрел и видел, что павильон в ней классный. И вдруг в какой-то момент я потерял грань между натурой и павильоном. Чего они в фильме ни насоображали: и графику подработали, и свет поставили режимный. Хорошо сделаны крыши домов, красиво сняты стропила. Я вижу, что оператор смог выразить себя творчески. Создать мир и отношение к нему.

Юрий НЕВСКИЙ: Илья Демин правильно сказал, что мы снимаем примерно в одних и тех же интерьерах. Приди сейчас в эту комнату, где мы сидим, несколько операторов с камерами и сними наше заседание, у всех получится разная картинка. Причем у одного будет складываться, у другого не будет. Я как-то снимал в одном интерьере, ко мне приходит осветитель и говорит: «Да здесь до тебя другой оператор работал, он примерно так же камеру поставил». А куда ее там еще поставишь? Больше некуда—такая комната.

Игорь КЛЕБАНОВ: Илья Демин правильно заметил: мы сейчас начинаем возвращаться в павильоны, где идет настоящая работа художника, декоратора, осветителя. Скоро можно будет рассуждать на тему, которую сформулировала Ирина Михайловна Шилова,—о стилистике картины. Художник, оператор, режиссер представляют собой одну творческую цепочку. Мы вместе придумываем декорацию. Мы придумываем свет в этой декорации. Всё вместе рождает стилистику.

Юрий НЕВСКИЙ: Я подытожу разговор об отсутствии яркой операторской индивидуальности на нашем экране. Во-первых, по сравнению с тем, что было в советские годы, в 90-е резко снизился уровень контроля за производственным процессом, за качеством изображения. Во-вторых, возросла степень вмешательства в творческий процесс людей некомпетентных, непрофессиональных, мало понимающих в кино.

Раньше перед началом съемок были эскизы павильонных декораций. То же самое было при подготовке для съемок на натуре. Стоимость декорации обсчитывалась. Когда я с Хлопьевой, с начальником планового отдела «Мосфильма», договаривался до конкретного результата, то мог не сомневаться, что все необходимое у меня будет. Дальше: если написано в сценарии, значит, это документ и для меня, и для директора. Могу требовать. Хочешь не хочешь, но обеспечь съемочный процесс. Если съемки не обеспечены, я буду сидеть на площадке и никуда не уйду до тех пор, пока не привезут, что надо. Сейчас я не защищен: у меня нет необходимого мне для съемок, но я все равно должен снимать, потому что понимаю, что время уходит. Хочу подчеркнуть: вся съемочная группа находится в авральной ситуации, когда люди оторваны от производственной базы. Когда производственная машина была отлажена, съемочный процесс шел более или менее нормально. Сейчас волнует одно: быстрей и дешевле. Такой подход усредняет продукцию.

Татьяна МОСКВИНА-ЯЩЕНКО: Я согласна с тем, что фильмы 2002 года, несмотря на нарушения всех норм съемочного процесса, лучше сняты, чем срежиссированы. При этом, у меня, как у зрителя, остается впечатление, что я смотрю не художественное кино, а некий «изобразительный» подстрочник к сценарию. Раньше кино заражало зрителя чувствами, изображение передавало нюансы актерской игры, сложнейшие психологические подтексты, состояние природы. Сейчас я вижу качественную иллюстрацию.

Мария СОЛОВЬЕВА: Оператор может снять чувственный момент. Но потом выясняется, что именно этот фрагмент не вошел в окончательный вариант фильма. Из этого плана нарезали пятнадцать кусков, раскидали непонятно куда,—от этого потерялось само дыхание картины. Я, например, предложила во время съемок фильма «Раскаленная суббота» снять эпизод любовной борьбы героев одним планом. Мы так это и сняли: помните, они падают на траву и так далее. Все это порезано, и получилось совершенно другое кино. Я смотрела материал—было одно ощущение. Сейчас совершенно иное. Порой и хорошему режиссеру невозможно объяснить: если план придумывался, снимался таким образом, а не иначе, а потом этот план режут, по ходу монтажа придумывается совсем другое кино, то чаще всего теряется все то, что раньше подразумевалось.

Ирина ШИЛОВА: Вы хотите сказать об ошибке режиссерского монтажного мышления на площадке?

Мария СОЛОВЬЕВА: Да, если нужно снимать монтажно, то и надо снимать монтажно. У каждого из нас, думаю, есть такие примеры, когда мы снимаем один план—длинным куском снимаем всю сцену. Потом в фильме я вижу сцену разрезанную и думаю: если бы мне сказали, что в этом эпизоде нужны портреты, а не один план, я бы сняла эти портреты по-другому, чем в общей сцене, более качественно. Может быть, в этих портретах у актера и появилось бы что-то особенное в глазах. Но мы снимали одним куском, снимали какую-то безумную панораму, где невозможно было поставить свет. А потом все равно эту панораму зачем-то разрезали.

Игорь КЛЕБАНОВ: Спрошу вас: что следует делать оператору на съемках в интерьере, где порой некуда спрятать осветительный прибор? Если есть еще и краны? Многометровые? Снимаем, грешим, к примеру, чуть-чуть в свете крупного плана, потому что выходим на него после сложнейшей панорамы в 360 градусов. При таком раскладе нельзя все скорректировать по свету. Потом эта панорама монтажером режется, переклеивается, и все наши огрехи умножаются. Теряется все. Актерская трактовка роли в первую очередь.

«Крупняк». Так говорит сейчас 90% режиссеров-постановщиков: «У нас осталось шесть минут до конца смены. Давайте снимем крупняк». Мне хочется сказать режиссеру: «Посмотрите, готов ли актер к съемкам крупного плана за шесть минут до конца смены?»

Когда Юрий Невский вспоминал про разговоры с начальником планового отдела Хлопьевой, он точно подметил, что раньше, то, что было включено в графу постановочного сценария, завизированного всеми инстанциями, непременно исполнялось. Записано, согласовано—кран, спецэффекты, 18 танков. Будет. В конце 70-х годов я был на встрече с ныне величайшем мастером изображения Витторио Стораро. Он говорил о том, что его продюсер рад зацепиться и реализовать любые предложения оператора. Более того, продюсер отдельно платит оператору деньги за идеи. У нас все наоборот. Мы придумываем, как снимать, и еще должны аргументировать, доказывать, почему так лучше. Режиссер принял наше предложение, согласны художники, весь состав группы. Нужно убедить продюсера, что это пойдет на пользу картине. У некоторых продюсеров наблюдается тактика: он по очереди разговаривает с режиссером, оператором, художником. Абсурдная ситуация! Не Ионеско же мы снимаем!

Ирина ШИЛОВА: Каждый из вас говорит: «Я болею за результат». Операторы болеют за изображение. Продюсер болеет за другой результат; не будем сейчас его сюда припутывать. Вам не кажется, что наше кино, то, которое вы сегодня снимаете, в основном коммерческое, само в себе несет нечто такое, что лишает вас индивидуальности? Не кажется ли вам, что, помимо технических проблем, есть проблемы, связанные с тем, что снимают? Неспроста появляется глянец, исчезает чувственность экрана.

Алексей РОДИОНОВ: Это называется проблемой дегуманизации искусства.

Ирина ШИЛОВА: А можно чуть поподробнее?

Алексей РОДИОНОВ: Слово «дегуманизация» понятно, думаю, всем. Человеческое начало, в вашем понимании, уходит с экрана. Это фактор времени.

Ирина ШИЛОВА: Другой фактор времени: кино стали подпирать сериалы. Для меня это совершенно очевидно. В этом случае кино должно определять свою специфику. И довольно жестко. Бывали в истории периоды, когда кино вступало в конкуренцию с чем-то. Появился телевизор. Кино отделялось от театра. Сейчас тоже забавная ситуация: практически одни и те же операторы работают и на сериалах, и в кино. Мы наблюдаем, что в сериалах появляются интересные авторские решения.

Мне хотелось бы узнать ваше мнение: когда кино начинает ощущать собрата, к которому оно, может быть, относилось свысока, а тут вдруг этот собрат, в сознании большинства, становится явлением хотя бы потому, что нет кинопроката, а сериалы смотрят все,—что вы чувствуете? Я смотрю телевизор и вижу: крепко сделанная грамотная работа, практически так же крепко, как фильмы, которые я смотрю сегодня в кино.

Алексей РОДИОНОВ: Вы знаете социолога Даниила Дондурея? Он вам точно подсчитает, сколько киночеловекопоказов в полдня. Пошли зрители в кино? Не очень, да? В основном на американское? Все-таки в кино зритель пошел. Кто ходит в кино? Какая возрастная группа? От 16 до 35. А сериалы смотрят те, кому от 50-ти. Какой 16-летний будет смотреть сериал?

Татьяна МОСКВИНА-ЯЩЕНКО: «Бригаду» смотрели все подростки.

Игорь КЛЕБАНОВ: Я считаю, что на критике лежит грех за то, что мы как единственная кинематографическая профессия, обделены вашим вниманием. Вы редко анализируете операторское мастерство. «Не спасают кино обалденно снятые пейзажи»,—это порой все, что можно прочитать в рецензиях. На церемонии вручения «Оскара», когда объявляют оператора-победителя, возникает титр «кинематографист» («cinematographer»), потому что Американская киноакадемия 78 лет назад признала так. Будут объявлять лауреата-актера, напишут «актер». Когда вызовут на сцену режиссера, появится титр «директор» («director»).

Юрий ЛЮБШИН: Драма нашего времени—иметь дело с любительством. То и дело приходится что-то объяснять мальчику, у которого в визитке написано «Генеральный продюсер». У нас в советское время был запасной аргумент: ОТК—Отдел технического контроля. Никто не мог возразить, когда звучало: «Это брак». Значит, надо лучше снимать. А сейчас?

Случай из практики. Просматриваем отснятый материал. Продюсер поворачивается к нам и говорит: «Ну, я понял, у вас кино немое. Да?»

Или история с «Синеджипом». Приходит продюсер и спрашивает: «Ну, и где тут у вас синий “Джип”, я не понимаю».

У нас на фильме была одна продюсерша. Садится в зал. Смотрит на экран. Идет первый дубль, потом второй, третий. Она раздраженно замечает: «А чего это вы, в натуре-то, репетировали тут?»

Алексей РОДИОНОВ: Раньше такие байки рассказывали про министров кино, которые делали свои замечания по картине: «Обуйте актеров в кадре, а то заморозки». Это все идиотизм российского бытия. Тогда были министры, пришедшие из угольной промышленности, сейчас продюсеры из мясокомбината.

Юрий ЛЮБШИН: Еще вспомнил. Приходит продюсер и спрашивает: «А что в зале происходит?» «Там перезапись»,—отвечают ему. Он, удивленно: «Перезапись? За чей счет?»

Алексей РОДИОНОВ: Хотелось бы вернуться к вопросу о творческой индивидуальности и о том, как изменился зритель. Люди сегодня воспитаны совершенно на другом, электронном, изображении. Оно их совершенно устраивает—видео, телевизор, видеокамера. И восприятие стало, я бы сказал, внеиндивидуальное—цифровое.

Юрий НЕВСКИЙ: Скоро возникнет поколение, которое живую природу будет видеть только в изображении.

Игорь КЛЕБАНОВ: Вы согласны с последней репликой Леши Родионова о том, что в кино диктуют условия: а) время, б) технологии и в) зритель, выученный на определенных эстетических стереотипах? Кино обречено им соответствовать.

Илья ДЕМИН: Можно назвать одну электронную французскую картину, которая и не пытается казаться обычным кино. «Видок» сделан как видеоизображение. Там никто не притворяется, что это пленка. Но это интересно. Режиссер на встрече во ВГИКе на вопрос «Почему вы решили снимать на “цифру”?» ответил: «У меня денег не было. Дали всего 200 тысяч долларов, и я решил».

Игорь КЛЕБАНОВ: Насчет электронного изображения такой пример: увиделся я с президентом Гильдии чешских операторов на встрече президентов европейских Гильдий. Он сказал: «Я потерял своего режиссера». «В каком смысле?»—спрашиваем. Отвечает: «Он купил видеокамеру и стал снимать кино сам».

Мы обратились к Никите Михалкову с просьбой, чтобы в регламент Московского фестиваля ввели отмененную премию за операторское искусство. Это необходимо для поддержания престижа профессии.

Посмотрите, на наш круглый стол пришли операторы среднего поколения, педагоги ВГИКа. Вы можете спросить: «А где 30-летний оператор, уже зарекомендовавший себя?» Я уж не говорю, где 24-летний! Есть Максим Попов. Дебютировал Андрей Макаров. И в режиссуре мало кто из молодых проявился.

Ирина ШИЛОВА: Кстати, я хотела выяснить у вас, мэтров—вы преподаете во ВГИКе? Как вы помогаете тем, кто подает надежды?

Игорь КЛЕБАНОВ: Мы предлагаем коллегам взять студентов в качестве ассистентов или вторых операторов на картину. Мы считаем, что студент без производственной практики, дай ему завтра снять картину, ее просто угробит. Некоторые, к сожалению, этого не понимают и требуют: «Дайте скорее камеру. Хочу выразиться!» Псевдопродюсеры, псевдорежиссеры, которые являются сопродюсерами, часто берут выпускников ВГИКа, не защитивших даже диплом, на самостоятельную работу. Потому что это выгодно, дешево: можно заплатить 100 рублей и 15 копеек. Имен называть не будем.

Думаю, мы подошли к важному моменту. Должна быть некая система координат и ценностей—тогда возникает диалог и возможно понимание. Когда нет системы—у каждого своя точка отсчета. На этом фоне расцветает тот самый губительный дилетантизм, о котором здесь много говорили.

                                        Подготовила Татьяна Москвина-Ященко