«Александр: Как прекрасно было, наверное, верить, что мир таков, каким здесь изображен. Эта Европа—словно Марс! Ну, то есть ничего общего с истиной. <...>. У меня странное чувство, что наши современные карты тоже никакого отношения к истине не имеют.

Отто: К какой истине?

Виктор: Истина, «что есть истина»?

Отто: Истины вообще не существует. Мы смотрим и не видим ни черта. Вон бежит таракан...

Аделаида: Таракан?

Отто: К примеру, мадам. Excusez-moi. Так вот, бежит таракан вокруг тарелки и воображает, что целеустремленно движется вперед.

Виктор: Откуда вы знаете, что думает таракан, который бежит вокруг этой вашей тарелки? Может быть, это у него ритуал такой? Тараканий.

Отто: Все может быть. Может быть. А мы все твердим: истина, истина»[1].

 

Под шутовской иронией этого диалога из «Жертвоприношения» скрыта весьма точная трактовка ритуала—так же, как для непосвященного под бессмысленной последовательностью ритуальных действий скрыты тайные связи с мирозданием.

Структура предмета повторена в структуре высказывания о нем.

Подобные ситуации в искусстве определяются как «принцип гербовой композиции», или mise en abyme[2]; этот принцип заставлял Тарковского повторять в структуре каждой ленты общие принципы, лежащие в основе всего его творчества. Не поэтому ли композиция всех его фильмов одинакова? Это удивительное постоянство послужило поводом для данной публикации.

Под композицией в данном случае я подразумеваю расположение значимых акцентов в определенных местах или моментах фильма. Конфигурация этих акцентов у Тарковского не связана с конкретикой его лент—материалом, сюжетом и жанром, статичным («Жертвопри­ношение») или динамичным («Сталкер») развитием действия, непрерывным или дискретным («Андрей Рублев», «Зеркало») характером повествования, продолжительностью (кинороман «Андрей Рублев» и короткометражные новеллы-главы в нем). Поэтому нельзя сказать, что эта композиционная схема предназначалась для выявления содержания фильмов. Она предшествовала их содержанию, по крайней мере для всех фильмов после первого, поскольку в нем она уже была заявлена, и похоже, что она сама по себе была содержанием, притом наиважнейшим для Тарковского, но не предметным, а мелодическим; фильмы лишь оформляли ее тем или иным образом, в том же смысле, в каком мелодия получает разную оркестровку.

Похоже, что снимать фильм для него означало снимать фильм по этой схеме. Она не была оковами, которые он не мог сбросить. Нет, он и не пытался от нее освободиться. Наоборот, он совершенствовал ее, находил в ней возможности не только для формальных поисков, но и для раскрытия в ней особого содержания, которое он включал в сюжеты фильмов. Эта схема питала его сюжетную фантазию. Похоже, что она была для него синонимична самим понятиям «фильм» и «искусство» и вместе с тем была синонимом чего-то более далекого, какого-то идеала, стремление к которому было его жизненной целью. Разрабатывая эту схему в композиции и сюжетах, он служил своему идеалу. Это был, несомненно, некий культ, некий ритуал—индивидуальный, но сраставшийся с ритуалами общими, религиозными.

Постоянство... Монолог Александра в начале «Жертвоприноше­ния» выглядит как странный гимн постоянству, и не просто постоянству, а почти параноидальному педантизму[3]:

«Все-таки, как ни говори, метод, система—великое дело. Ты знаешь, мне иногда кажется, что, если каждый день, точно в одно и то же время, совершать одно и то же действие—как ритуал—систематически и непреложно—каждый день, в одно и то же время непременно,—мир изменится. Что-то изменится! Не может не измениться. Ну, скажем, утром ты просыпаешься, встаешь ровно в семь часов, идешь в ванную, наливаешь стакан воды из-под крана и выливаешь воду в унитаз. Только и всего»[4].

Этот монолог—тоже одно из проявлений «гербового принципа»: в «Жертвоприношении» Тарковский рассказал не только о том, о чем в связи с этим фильмом привычно рассуждают критики, социологи, психологи—поисках духовности в бездуховном мире, поведении человека перед лицом атомной угрозы, психастении интеллигента и т.п., — но и о самом себе и своей режиссерской технике. В этом тексте режиссер угадал схему поведения, призванного обеспечить гомеостаз мироздания[5]. Вполне адекватно, в духе современных научных концепций, Тарковский оценил подобное поведение как ритуальное; это говорит о его достаточных познаниях в этой области и еще более — о его собственной приверженности к такому типу ритуального поведения как к чему-то очень личному, прожитому в собственной судьбе.

Такой гимн системности не мог быть произнесен без того, чтобы не воплотиться в чем-то более существенном, чем слова, — в поступках, цепью которых было все его творчество. Последний поступок — создание «Жертвоприноше­ния», в сюжете которого современный человек обратился к ритуалу, и это спасло мир от катастрофы. В тексте «Жертвоприношения» Тарковский приоткрыл миру суть своего метода с надменной и ёрнической полуоткровенностью, характерным для авангардных манифестов ироническим снижением («таракан», «унитаз»), как громоотводом защищая от возможных недоумений свое истинное кредо.

Я вижу в таком постоянстве композиции его фильмов пример канона. Возможно, этот канон единственный в своем роде, что, впрочем, не означает отсутствия в кино других канонов. Слишком легковесным было бы утверждение, что кино не имеет корней в древности, откуда питаются каноническими моделями другие искусства, и что канон Тарковского как бы поверх всей истории кинематографа протягивает единственную нить к общим архетипическим корням искусства. Не думаю, что дело обстоит именно так. Возможно, канонов в кино так же много, как в других искусствах. Но здесь они не изучены.

Вообще говоря, в киноведении крайне слабо поставлена искусствометрия, то есть количественное (пропорциональное, контент-ана­литическое и пр.) и синтаксическое изучение художественной структуры фильма, и в этом отношении киноведение фатально отстало от изучения поэзии, музыки и архитектуры, где соответствующая научная традиция насчитывает столетия.

Вероятно, нужны исследовательские программы по изучению канона в разных видах и жанрах кино и по искусствометрии в кино («кинометрии»?), которые могут быть реализованы в коллективных сборниках. Итогом таких исследований должны стать не цифры, а смыслы — раскрытие новой семантики в фильмах. Для теории кино тут достаточно работы. Герменевтика киноформы, визуальная герменевтика может дать новую интерпретацию известным фильмам.

Когда я говорю о единичности канона Тарковского, то имею в виду, что не знаю в кино аналогов симметрично-пропорциональной схеме его фильмов и, наоборот, вижу аналоги этой схемы и ее прототипы в других сферах культуры — прежде всего, в канонической структуре храма и во множестве артефактов, воплотивших универсальную модель храмового сознания; с каноном Тарковского в кинематограф входит фундаментальный архетип Imago Templi — образ храма.

Кроме того, совершенно исключительным представляется мне воплощение этого канона Тарковским в таком масштабе охватывающем все творчество режиссера, в такой детализации, где акценты отклоняются от своих расчетных точек не более чем на плюс-минус полминуты, и в такой жесткости, не допустившей на протяжении более 25 лет ни малейших отступлений.

 

 

 

В этом разделе мы проанализуем композицию фильмов, но не по порядку, а по принципу «от простого к сложному», начиная с тех, где канонические закономерности более очевидны, и переходя к тем, где они сложнее и менее заметны. Базовым для нас станет пропорциональный анализ «Ностальгии».

 

 

«НОСТАЛЬГИЯ»[6]

 

Если название—дверь в картину, то в «Ностальгии» критика дальше порога не пошла, споткнувшись о две идеи: пропасть между западной и русской культурами и, собственно, ностальгия. Появление фильма у нас совпало с «перестрой­кой» и открытием государственных границ СССР, отчего непреодолимость границ культурных еще резче бросилась в глаза; что же до «ностальжи», то и на это слово, говорящее о невозвратимости потока жизни, в эпоху перемен повысился спрос (так стали именовать коммерческие радиостанции, рестораны и пр.). В итоге обе эти идеи—культурной границы и ностальгии—зажили своей жизнью, отдельной от фильма. И никто не задался вопросом, о чем фильм на самом деле. Может быть, он вообще—о другом?

Что же сам Тарковский говорил об идеях фильма? Как ни странно, ничего. Для него было ценно другое: «С художественной точки зрения я ставлю «Ностальгию» выше «Жертвоприношения», так как она не построена на развитии какой-либо идеи или темы. Ее единственная цель—это поэтический образ, в то время как «Жертвоприношение» основано на классической драме. Именно поэтому я отдаю предпочтение фильму «Носталь­гия»[7].

Итак, поэтический образ, а не развитие темы или идеи. Так ли это на самом деле? И не искусственное ли это противопоставление—идея и поэзия?

Но подождем с поэзией и поговорим о геометрии.

Начнем с того, что поставим кассету с фильмом в видеомагнитофон, отметим на таймере «ноль» и будем смотреть фильм, время от времени поглядывая на таймер.

Фильм идет ровно два часа[8]. Не больше и не меньше. Эта точность настораживает. Любопытства ради посмотрим, какой кадр стоит на стыке первого и второго часа.

Одна из сюжетных линий в фильме—история о том, как некий итальянский учитель математики Доменико в ожидании конца света не выпускал из дому жену и сына. Через семь лет заточения полиция освобождает их. Момент открытия двери, яркий свет после полутьмы стоит точно в центре двухчасового фильма на стыке шестидесятой и шестьдесят первой минуты. А через несколько секунд сын Доменико, выросший в заточении, выбегает на улицу и видит солнечный пейзаж, горную долину с городком на скале, далеко внизу. Вопрос: «Папа, это и есть конец света?»—звучит на крупном плане мальчика, впервые открывшего для себя прекрасный мир. Для него начинается новая жизнь.

Итак, конец мира—начало мира. Эта ось делит фильм пополам.

Значит, композиция фильма симметрична. В нем как-то рифмуются два мира, один из которых кончается, а второй начинается. Но как они рифмуются и что это за миры, мы пока еще не знаем. Но узнаем. И чтобы узнать это, опять, но уже с неким возникающим предчувствием, ищем середины первой и второй половин фильма.

Сначала—вторая половина. Точно в ее центре, на девяностой минуте фильма, в кадре—панорама Рима с собором Святого Петра, чей купол возвышается над городом. На первый взгляд, это типичная пейзажная монтажная «перебивка», какие часто используются в кино для плавности стыка эпизодов и для создания определенного настроения. Но в данном случае важна не монтажная и не эмоциональная мотивировка, а смысл, который раскрывается в симметрии этого кадра с аналогичным ему кадром в центре первой половины фильма.

Отматываем пленку назад. Центр первого часа занимает эпизод, где главный герой фильма, Андрей Горчаков, во сне видит свою жену. Беременная, она лежит в постели на спине, животом вверх; освещение медленно гаснет, и в конце концов в темном кадре световой линией, контражуром, рисуется ее профильный силуэт с возвышающимся, подобно куполу, животом. И эта световая линия возникает точно на тридцатой минуте фильма.

Наши предчувствия оправдались. Первая половина фильма, в центре которой «купол» живота беременной женщины, точно отражается во второй половине с центром, отмеченным куполом собора.

Конечно, это не случайно. Ведь если панораму города с храмом можно снять «в запас» и поставить в любое место фильма, то световой абрис женщины не может получиться случайно, для этого нужны подготовка, замысел.

Оказывается, если фильм сложить посредине, как книжку, то его левая и правая половины совпадут, как две одинаковые картинки на левой и правой страницах книжного разворота. Но мы эту книгу еще не прочли. Мы пока еще только поняли, что перед нами книга—и начинаем ее читать.

Рифмуются два купола, две одинаково изогнутые графические линии. Тождество графики подчеркивает тождество смысла, симметрия изобразительных мотивов выражает смысловую симметрию. Собор Святого Петра в Риме, центр христианского католического мира, стоящий над могилой апостола Петра,—средоточие духовной жизни, своего рода «пуп земли»,—и женское чрево, центр жизни биологической, человеческой, земной.

В первой половине фильма воплощен мотив биологической жизни, связанный с женским началом, зачатием и рождением ребенка, детством, родной почвой. Мольбы о зачатии—тема первого крупного эпизода фильма, который происходит в храме и начинается репликой священника: «Вы тоже хотите ребенка?», а заканчивается изображением покровительницы женского плодородия Мадонны дель Парто на фреске Пьеро делла Франческа. Изобразительные доминанты этого эпизода—арки собора, опирающиеся на целый лес колонн, между которыми бродит героиня фильма, и множество горящих свечей перед изображением Мадонны.

Этот эпизод стоит в самом начале фильма—начинается через три минуты после титров—и занимает шесть с половиной минут.

Во второй половине фильма, перед финалом, ему зеркально отвечает эпизод, где Горчаков со свечой в руках переходит осущенный бассейн: примерно та же длительность (8 минут) и две с половиной минуты, отделяющие его от финальных титров.

Пространство осущенного бассейна в предфинальном эпизоде рифмуется с пространством собора из первого эпизода, и потому приобретает сакральный смысл воображаемого храма. Одна свеча в руках Горчакова рифмуется со множеством свечей в руках молящихся женщин, его смерть—с их просьбами о зачатии. Это отражение—контрастное, меняющее смысл на противоположный: эпизод со свечой в бассейне связан с перенесением интереса в сферу нематериального, с мужским началом и смертью.

Возвращаясь к первому эпизоду, вспомним, что Горчаков не идет в храм, где женщины молятся о зачатии, туда идет только его спутница Эуджения (она недоумевает: «Ты мне все уши прожужжал обо этом храме, почему же ты не хочешь туда пойти?»). Вместо этого он едет в гостиницу и ложится спать. Не снимая пальто, укладывается в постель и засыпает. Это простое действие длится на экране около пяти с половиной минут.

Поразительная, разрушающая все кинематографические правила длительность этого эпизода до поры до времени не имеет объяснений, и только какой-то смутный инстинкт заставляет зрителя почувствовать в этой сцене умирание героя. Нет, он, конечно, не умирает здесь. Он просто укладывается в постель в пальто и ботинках. Но все это происходит так мучительно долго—как будто кусок вечности спроецировался в этот момент существования героя,—что возникает уверенность, что герой умирает. На нем как бы остается нестираемая печать смерти, и она становится видимой в финале, когда Горчаков действительно погибает, а начинает проявляться она в момент гибели его «второго Я»—математика Доменико, который сжигает себя на площади Капитолия в Риме, взгромоздившись на памятник Марку Аврелию.

Внутреннее чувство времени подсказывает зрителю, что эпизод, когда Горчаков укладывается спать, откликается зеркально в эпизоде гибели Доменико. Так и есть, по хронометражу положение этих двух сцен почти симметрично (с небольшим сдвигом) относительно центра фильма.

Отказываясь от телесной жизни, герой как бы—метафорически—умирает, а когда он на самом деле умирает, то это знак перерождения его для высшей духовной жизни.

Мотивы жизни биологической и духовной отражаются в двух половинах «Ностальгии» зеркально, противоположно один другому: биологическая жизнь—как смерть, а смерть ради духа—как высшая форма жизни.

Акценты на точках центра фильма и центрах его половин выявляют интерес Тарковского к геометрии и топологии фильма и заставляют задуматься, а не акцентировал ли он и другие значимые точки—например, «золотое сечение». Тем более, что он изучал искусство Ренессанса, где золотому сечению отдавалось много внимания. Если так, то в точках «золотого сечения» фильма должно находиться нечто важное.

Попробуем определить эти точки. «Золотое сечение» делит отрезок на две неравные части, так, что меньшая часть относится к большей, как большая к всему отрезку: n : N = N : (n+N). Эта пропорция выражается отношениями ряда 3/5 = 5/8 = 8/13 = 13/21 = 21/34... и т.д., в десятичных дробях округленно числом 0,618 (62 %). В любом отрезке есть 2 точки «золотого сечения»: основная и обращенная. Основная точка расположена ближе к концу отрезка, так как она получается, если большую часть отрезка отсчитывать от начала отрезка к концу, а обращенная точка золотого сечения стоит ближе к началу отрезка, ее находят отсчетом большей части отрезка в обратную сторону—от конца к началу. Двухчасовой фильм (120 минут) делится по «золотому сечению» так, что основная точка приходится на 74-ю минуту, а обращенная—на 46-ю минуту (считая от начала фильма).

В этих точках находится то, что можно было бы назвать «формулой» фильма.

Вряд ли следует напоминать, что по фабуле Горчаков ищет в Италии следы русского крепостного композитора XVIII века Сосновского. В основной точке «золотого сечения» фильма, на 74-й минуте, переводчица Эуджения читает Горчакову найденное в архиве письмо Сосновского, где тот пишет, что его убивает мысль о невозвращении в Россию. Письмо о ностальгии буквально материализует тему фильма, и поэтому этот момент можно называть «формульным» для фильма. Но интересно другое. Пока Горчаков слушает это письмо, у него начинается носовое кровотечение. Он ложится на спину и вытирает кровь платком. Поразительно! Чего угодно можно было ждать, вычисляя золотую пропорцию фильма, но только не этого. В решающей, «формульной» точке фильма разыгран каламбур «ностальгия—нос». Разыгран без тени улыбки, с ощущением страдания на лице Горчакова. Иногда критики говорят, что Тарковский был лишен юмора... Нет, юмор у него был, но своеобразный, «черный»—мрачноватая ирония. Ирония в том числе и в адрес собственного замысла. И благодаря этому каламбуру в кадр вводится невидимое и одновременно видимое, как водяной знак, название фильма: «Ностальгия».

Этому моменту в фильме симметрична обращенная точка золотого сечения на 46-й минуте фильма. В этот момент Горчаков впервые входит в дом Доменико—делает шаг самый фатальный в жизни, можно сказать, выбирает свою судьбу.

Движение от одного акцента к другому идет волнами, образуя мощную ритмическую конструкцию, подобную аркадам итальянских ренессансных соборов[9]. Иногда говорят, что, поскольку в «Ностальгии» нет привычных туристских красот, то здесь Тарковский как бы «разытальянил Италию»[10]. Но на самом деле гармоничную ритмику итальянского искусства он внес в структуру фильма.

В фильме все симметрично: персонажи, страны, жизнь и смерть, биологическое и духовное, мужское и женское, вода и огонь.

Вспоминаю: в конце 60-х—начале 70-х годов семиотики искали во всех текстах симметричные смысловые пары—бинарные оппозиции. Это было очень модное занятие. При виде «Ностальгии» у них бы зарябило в глазах. Тут настоящий заповедник бинарных оппозиций.

Симметричные пары образуют в «Ностальгии» рифмовую, поэтическую структуру.

«Основное отличие поэзии от прозы, возможно, лежит в большей геометричности приемов, в том, что целый ряд случайных смысловых разрешений заменен чисто формальным геометрическим разрешением»,—писал в 1927 году Виктор Шкловский о поэтическом кино[11].

Кроме всего прочего, симметрия эротична. Поэтому внешне сухой, совершенно антиэротический фильм в глубине насквозь и предельно эротичен, как экстазы католических святых.

В заключение разговора о «Ностальгии» отметим, что действие ленты достаточно статично. Это нам пригодится позже в связи с анализом «Сталкера» и затем к разговору о негативной семантике «золотого сечения». Пока лишь обратим внимание на то, что Горчаков скорее присутствует (в доме Доменико, отеле, храме, бассейне и т.д.), нежели куда-то перемещается. Единственный длинный проезд на машине служит фоном под титры и является традиционным для кино «вводом», точнее «въездом» в действие, хотя и весьма своеобразным: местность, по которой проезжают герои, выглядит фантастично, пейзаж течет, как расплавленный; позже этот магматический пейзаж повторяется, когда герою снится Россия; можно сказать, что герой движется в пространстве сна где-то между Россией и Италией и не столько «въезжает» в действие в Италии, сколько просыпается в Италии, что, собственно, и означает начало действия; поэтому это вряд ли следует считать реальным перемещением в пространстве.

Итак, в «Ностальгии» мы установили 5 опорных точек. Они следуют в таком порядке: a — центр первой половины фильма, b — обращенная точка золотого сечения, c — центр фильма, d — основная точка «золотого сечения», e — центр второй половины фильма. Далее будем сразу указывать в фильме эти точки.

Центр фильма и центры его половин имеют метафизический характер (беременная женщина с животом-куполом и купол собора Святого Петра в Риме), а точки «золотого сечения» отмечены действенными событиями (приход Андрея Горчакова в дом Доменико, носовое кровотечение как ироническое раскрытие понятия «ностальгия»). Бинарные членения устанавливают фундаментальные основания бытия и тем самым воплощают статический аспект сюжета, а «золотое сечение» воплощает динамический и материальный аспекты, притом с негативным оттенком: в «Ностальгии»—почти скрытым, в других фильмах—более явным, как мы вскоре увидим.

 

 

 

Продолжительность фильма—141 мин. или 2 ч. 21 мин. (начальные титры—4 мин. 20 сек.[12]); a—35 мин. 30 сек., b—54 мин., с—70 мин. 30 сек., d—88 мин., e—1 ч. 46 мин. 30 сек.

 

Композиция «Жерт­воприношения»—это классическое рондо, где начало и конец совпадают. В первом эпизоде Александр и Малыш сажают дерево на берегу, а в финале Малыш уже в одиночестве поливает это дерево. Кроме этой событийной и мизансценической закольцованности, симметричны также две реальности—первая имела место до жертвы Александра, вторая пришла ей на смену в результате жертвы.

Симметричные конструкции в искусстве очень часты. Но если в архитектуре акцентируется ось симметрии (как правило, высотным вектором: вершиной пирамиды, фронтона, купола, шпиля), то для изобразительных искусств это менее характерно, а в искусствах временных и повествовательных—в музыке, литературе и кино—больше внимания отдается симметричным элементам, а не оси. В отличии от этого, в фильмах Тарковского подчеркнуты именно оси симметрии, и в этом видится их некая архитектурность.

Готфрид Земпер считал, что именно во фронтоне воплощается храмовое начало (он отмечал, что древние греки запрещали строительство фронтонов в частных домах), фронтон воплощает огонь и алтарь.

Наличие оси симметрии разворачивает фильм фронтально на зрителя. Он предстает не как текущий во времени повествовательный процесс, а как статичная архитектурная (или изобразительная) форма, в которой все видится одновременно, в четкой иерархии частей.

Тарковский и в композиции кадра диагональным построениям предпочитал фронтальные, как в иконописи, восточной и раннеренессансной живописи.

В «Ностальгии» осью симметрии был крупный план мальчика. Подобная ось есть и в «Жертвоприношении».

В момент c, в геометрическом центре фильма, Александр обращается с молитвой к Богу. Он читает «Отче наш», а потом молится о спасении семьи и всех близких, обещая отказаться от всего своего достояния и принять обет молчания, если его молитва будет услышана и принята и война будет остановлена. Этот момент фильма составляет ось симметрии между двумя реальностями, то есть симметрии самой величественной и глобальной. В этом она аналогична той оси, что в геометрическом центре «Ностальгии» определяла конец одного мира и начало другого; вопросу мальчика из «Ностальгии» — «Это и есть конец света?» соответствует в «Жертвоприношении» молитва Александра и его жертвенный обет. Можно сказать, что бинарная—двумирная—действительность обоих фильмов разворачивается вокруг одной и той же оси. Эта ось располагается в точке, с которой, как с вершины пирамиды, видны оба мира: оборачиваясь назад, герой видит старый заканчивающийся мир, а впереди—новый, который он принимает с надеждой и страхом. Поэтому эта точка и в «Жертвоприношении» есть также в буквальном смысле «точка зрения»—не в банальном смысле привычного фразеологизма, а, скорее, точка «сверхзрения», «сверхвидения».

Симметричные отношения заметны между центрами первой и второй половин фильма, и между обращенной и прямой точками «золотого сечения».

a. Центр первой половины фильма. Подаренная Александру старинная карта становится поводом для разговора по поводу истины. «Что есть истина?»—этот вопрос здесь звучит иронично, но на него дается вполне серьезный ответ в центре второй половины фильма.

e. Центр второй половины картины. Александр просит Марию: «Мария, спасите всех нас». В этот момент за стенами дома Марии происходит изменение реальности: война отменяется, восстанавливается мирное течение жизни.

b. Первая (обращенная) точка «золотого сечения». Начинается война, ревут проносящиеся над домом самолеты, по телевизору звучит правительственное сообщение с призывом сохранять спокойствие. Внезапно отключается электричество и телевизор гаснет—именно этот момент прекращения контакта с внешним миром попадает на точку «золотого сечения». Аделаида, жена Александра, мечется в панике: «Надо же что-то делать!» Александр в задумчивости замечает: «Я этого ждал всю жизнь». Ключевое слово этого момента—«делать». До этого момента герои только бесконечно много говорили. А здесь, в точке золотого сечения, наступает необходимость делания вместо говорения. И притом делать что-то героям приходится в крайне негативной ситуации. Мы и дальше увидим, что в фильмах Тарковского золотым сечением отмечены негативные и действенные моменты.

d. Вторая (основная) точка «золотого сечения». Дается прямое указание, что надо делать: Отто советует Александру идти к Марии, которую он считает ведьмой, способной с помощью магии остановить войну. После его ухода Александр смотрит на висящую на стене репродукцию картины Леонардо «Поклонение волхвов». В прикрывающем репродукцию стекле в этот момент отражаются листья деревьев, окружающих дом и видных через окна, их листва смешивается с листвой дерева, изображенного художником на картине. Отражение смешивает внутрикартинную реальность евангельских волхвов и современную реальность Александра. Отвернувшись от картины и подойдя к окну, Александр слышат доносящийся снизу из гостиной разговор, как раз развивающий эту тему срастания двух реальностей—там Виктор рассуждает об актерском ремесле: «Нет-нет, если я правильно понял Александра, то он имеет в виду, что человеку свойственно изменяться, превращаться по собственному желанию в произведение искусства. В случае же с актером все наоборот. Актер сам по себе—произведение искусства»[13]. Эта светская болтовня по сути передает именно то, что происходит с Александром в этот момент: он становится как бы персонажем картины Леонардо—волхвом, уверовавшим и приносящим свои дары, то есть именно превращается в произведение искус­ства, хотя и вовсе не в том смысле, в каком говорит об этом Виктор.

Логическая структура действия выглядит следующим образом:

a. Вопрос—«Что есть истина?». Постановка проблемы в метафизическом и обобщенном плане.

b. «Надо что-то делать!». Перевод абстрактной проблемы в постановку конкретной задачи, предполагающей прямое действие.

c. Решение проблемы в общем метафизическом плане. Молитва Богу о спасении и обет жертвы.

d. Указание на действенный способ решения: предложение Отто обратиться за помощью к ведьме. Самоидентификация Александра с уверовавшим евангельским волхвом.

e. Процесс решения задачи: обращение к ведьме Марии, ее магия.

Бинарное членение (точки a, c и e) определяет метафизический, а «золотое сечение» (точки b и d) — действенный ряд фильма.

Эта структура повторяет структуру «Ностальгии». «Жертвопри­ношение» тоже делится посредине, и его половины зеркально отражают друг друга. В первой половине—обыденная реальность, здесь устанавливаются отношения между героями, а возможность метафизических связей между человеком и реальностью лишь намечается в монологах Александра и в странных историях, которые рассказывает Отто. Во второй половине, после молитвы и принятия обета, действия главного героя целиком подчинены метафизическим мотивировкам. Собственно, это уже и начинается растянутый во времени процесс жертвоприношения, то есть в это время герой уже пребывает в иной реальности, ему открыто то, что не открывается обычным людям. Центру первой половины и вопросу «Что есть истина?» отвечает в второй половине любовная сцена Александра и Марии, скорее отчаянное усилие любить. Вероятно, именно здесь, по Тарковскому, и заключена истина. Во всяком случае, сюжет фильма держится на том, что это понимание истины оказалось достаточным решением.

В первой половине даны вопросы в метафизическом и конкретном планах, а во второй—ответы, и тоже в метафизическом и конкретном планах. Вероятно, поэтому столь силен вероучительный эффект фильмов. Под их художественной тканью скрыт каркас катехизиса, работают его мощные и простые риторические приемы. Не случайно многие критики и зрители называли Тарковского «вопрошающим» художником. Как мы видим, дело не только в том, что его герои задумываются над вопросами о смысле бытия, но и в том, что сама структура фильмов строится как вопрос и ответ.

В пяти точках фильма высказаны самые важные слова и совершаются самые главные поступки, определяющие существование героев и их мира. Все остальное имеет более частный характер, это как бы житейская плоть фильма, зависящая от силовых линий, натянутых между невидимыми пятью точками.

Опять-таки для дальнейшего изложения отметим, что, так же как и в «Ностальгии», герои «Жертвоприношения» статичны—Александр находится в доме или около дома и лишь ненадолго выезжает на велосипеде к Марии.

 

 

 

 

Зеркальность заложена в рифме начального и финального кадров: финальный пробег мальчика по речному берегу (растиражиро­ванный в бесчисленных киноподражаниях) и первый кадр: Иван веселый и счастливый бежит по лесу, а потом его взгляд возносится к верхушкам деревьев, к солнцу, к небу.

Рифмуются симметрично отстоящие от центра две наиболее светлые сцены: в первой половине фильма—сцена в березовой роще, а во второй—сон Ивана, когда он едет на грузовой машине с яблоками, а потом лошадь ест рассыпавшиеся яблоки.

Точно так же рифмуются и две наиболее эмоционально тяжелые сцены: в первой половине фильма—когда Иван видит себя во сне на дне колодца, а потом в его мать стреляют (в это время за кадром звучит немецкая речь, что точно ассоциирует колодец со смертью),—и сцена переправы через реку (точнее, залитый водой лес), когда Иван отправляется на последнее задание. Здесь снова за кадром звучит немецкая речь. Эти сцены расположены симметрично, первая—на таком же расстоянии от начала фильма, как вторая—от его конца.

c. Четко выделен центр фильма: на 45-й минуте Иван рассматривает в подаренном ему разведчиками трофейном альбоме Дюрера гравюру «Четыре всадника Апокалипсиса» (в советских изданиях она называлась «Война»), обобщающую тему фильма.

a. Центр первой половины. Ивана пытаются увезти в тыл, в суворовское училище, но он убегает и оказывается в разрушенной деревне у двери сгоревшей избы—двери, которая никуда не ведет, или, точнее, ведет Ивана в никуда.

b. Первая (обращенная) точка «золотого сечения». Любовная сцена в березовой роще капитана Холина и военврача Маши, где все очень красиво и романтично («танец берез»), но и неустойчиво и трагично: Маша балансирует на стволе поваленного дерева, а потом — гениальный по режиссуре поцелуй над траншеей, над смертью.

d. Вторая (основная) точка «золотого сечения». Под разрывами немецких снарядов у церкви, в подвале которой обосновались разведчики, оказывается покосившийся крест; сквозь ажур металлического креста светит низкое солнце. Возникает негативный мотив «поругание креста».

e. Центр второй половины. Иван отправляется на задание. Разведчики проходят мимо креста, о котором говорилось только что. Возникает ощущение, что их поход—это возмездие врагам за оскверненные могилы и церкви.

Начало последней четверти фильма (седьмая из восьми долей)—кульминация, наиболее важное и конфликтное действие, которое разрешает весь сюжет. В «Ивановом детстве»—поход в немецкий тыл, в «Сталкере»—драка из-за бомбы, в «Зеркале»—визит к докторше, в «Ностальгии»—самоубийство Доменико, в «Жертвопри­ношении»—визит к Марии.

Это правило, открытое в первом фильме, Тарковский сохранил до последнего. Упорство Тарковского («Больше всего на свете я ненавижу случайности») подобно укорененности православия в традиции: «Стойте... неподвижни пребывайте»[14]. Кроме того, оно сродни музыкальной грамоте. Тарковский в высшей степени был профессионален—как композитор, для которого, если акцент должен прийти на определенный такт, то на этот такт он и придет. Импровизация, вдохновение—все это опиралось на жесткий костяк основных композиционных акцентов, который никогда не нарушался.

 

 

 

 

В отличие от статики «Ностальгии» и «Жертвопри­ношения», герои «Сталкера» движутся к цели, и векторность сюжета, кажется, должна бы исключить палиндромную симметрию киноформы. Однако и здесь акценты стоят там же, где и в фильмах статичного развертывания. Композиция «Сталкера» парадоксальна: наполнена движением и все же статична, как египетская пирамида.

«Сталкер» начинается и кончается сценами в баре и комнате Сталкера. В начале, после ухода Сталкера в путешествие по Зоне, его жена падает на пол в истерике. В финале, вернувшись, Сталкер устало лежит на полу в той же точке и в той же позе, как и его жена, и в таком же истерическом состоянии. Мощный смысловой акцент в финале, когда их дочь Мартышка взглядом двигает стакан и он скользит по столу и падает, зеркален моменту из начала фильма, когда так же по столу скользила банка с водой (правда, не от взгляда Мартышки, а от вибрации, вызванной проходящим вблизи дома поездом).

Парадоксально решены центры фильма и его первой половины (точки с и a). Как известно, акцент заметен по контрасту с фоновым состоянием: движение после неподвижности или остановка после движения. Последнее как раз и реализовано в «Сталкере».

В центр фильма, повествующего о движении, помещена статика. Посреди путешествия героев вдруг наступает долгая пауза, когда они устраивают привал у ручья. Сталкер засыпает скрючившись на крошечном островке, прямо посреди ручья. Необходимость отдыха не вызывалась заметной усталостью или длительностью пути. Сон поражает их внезапно, как будто какая-то властная неодолимая сила бросила их на землю и заставила окаменеть. Не случайно эта сцена со спящими героями некоторым критикам напомнила икону «Преображение»[15]. Ведь эта икона воспроизводит тот момент из «Евангелия», когда апостолам явился Христос после вознесения - момент истины. Но в этой сцене в фильме тоже момент истины—в этот момент жена Сталкера читает за кадром «Апокалипсис». Текст «Откровения» довольно точно интерпретирует апокалиптический пейзаж Зоны.

Статика на фоне движения фиксирует и центр первой половины фильма (точку a). Здесь остановка более короткая. Сразу после того, как герои покидают дрезину, на которой они въехали по рельсам в Зону, и начинают пешее путешествие, Сталкер вдруг ничком ложится в траву и замирает, а Писатель и Ученый ждут его у дрезины в недоумении. Никто еще не успел устать, ни герои, ни зрители, которые с нетерпением ждут развития действия и готовы следить за приключениями героев. Можно предположить, что тут мотивировка чисто художественная—искусственное замедление действия для поднятия напряжения. Но, как показывает наш анализ, есть еще и особая мотивировка: этой паузой подчеркнут точный центр первой половины фильма.

 В негативных точках «золотого сечения» активизируется фигура Писателя, постоянно ёрничающего скептика. В первой (обращенной) точке «золотого сечения» (b) он вдруг явственно слышит приказ остановиться и останавливается в недоумении—выясняется, что ни Сталкер, ни Ученый ничего ему не говорили, его остановила сама Зона. Во второй (основной) точке «золотого сечения» (d) Писатель доходит до конца тоннеля и видит дверь в здание, где находится загадочная Комната, в которой исполняются желания. Вскоре оказывается, что именно он избран Зоной для входа в заветную Комнату—в центре второй половины фильма (e). Писатель надевает терновый венок.

Симметричны и самые действенные фазы фильма: эпизод прорыва героев в Зону под выстрелами полицейских в начале фильма и драка из-за бомбы перед финалом.

Итак, расположение опорных точек в определенных местах фильма не имеет отношения к динамическому или статическому характеру развития действия. Вектор движения в «Сталкере», о котором мы говорили выше, выявлен не смещением акцентов относительно их расчетных мест, а гораздо тоньше: моментами статики, которые подчеркивают и усиливают импульс движения; акцентные точки отмечены отсутствием видимого действия, переходом действия во внутренний регистр.

 

 

 

Так же, как и при анализе «Сталкера», сначала выскажем сомнения в возможности найти в «Андрее Рублеве» канонические для Тарковского симметрии. Сомнения эти вызваны уже не векторным сюжетом фильма-путешествия, а дробным сюжетом киноромана. Длящийся почти три часа «Андрей Рублев» состоит из восьми сюжетных новелл (как главы романа, они отделены заголовками, но связаны общими героями и сквозным развитием темы). Кроме того, есть пролог и эпилог (точнее, своего рода поэтическая «посылка»—«l’envoi»[16], выражающая смысловую, духовную и эмоциональную формулу фильма). Казалось бы, этим уже исключена возможность единой системы симметрии, охватывающей фильм на всем его протяжении, и притом в условиях, когда общая структура проекта подвергалась перманентным изменениям. Например, запланированный и даже просчитанный по метражу в режиссерском сценарии эпизод «Поле Куликово» изменил бы пропорции фильма. И тем более сомнительным поначалу представляется наличие подобных симметричных систем в отдельных новеллах.

Но анализ фильма показывает нечто совершенно поразительное: композиционные симметрии, подобные рассмотренным выше, существуют и в «Андрее Рублеве», причем как на уровне целого фильма, когда все его главы включаются в общую композицию, так и на уровне отдельных глав, в которых можно найти точно такие же композиционные соотношения. Оказывается, для этой композиционной схемы безразлично, что строится на ее основе — кинороман или киноновелла. «Вряд ли что-нибудь может сравниться с византийским храмом типа вписанного креста по совершенству и постоянству форм, — замечает Отто Демус, столкнувшись с такой же проблемой. — Объяснить это неизменяемое совершенство и полноту может аналогия из другой области — скрипка, форма которой, однажды достигнув совершенства, уже не поддается улучшению. Ее форма не зависит от размера, будь то обычная скрипка или контрабас, и точно так же форма византийской церкви не меняется в пределах всего спектра ее разновидностей — от крошечной часовни до огромного собора»[17].

 

 

а. Центр первой половины «Андрея Рублева» составляет сцена «Голгофы». Центральное положение этого мотива в христианской доктрине не требует комментариев.

с. Центр фильма составляет сцена, когда татарский хан перед штурмом Владимира смотрит на открывающийся вдали пейзаж с городскими стенами и говорит, восхищенно улыбаясь: «Красивый Владимир». Вскоре он разрушит город, но перед тем любуется им. Взгляд на город—первый и одновременно последний, в нем схватываются начало и конец, и здесь важен не смотрящий субъект, не тот, кто смотрит (зачастую у Тарковского это вовсе не главный герой), а сам взгляд, и даже не столько взгляд, сколько производимое им действие, видение: преображение живой и смертной реальности в не имеющий временного измерения вечный образ.

е. Центр второй половины фильма—момент, когда литейщик Бориска в новелле «Колокол» помогает копать яму для отливки колокола и натыкается на проходящий в земле корень дерева. Бориска сначала пытается его перерубить лопатой, но не может, тогда он прослеживает направление корня и приходит к стоящему неподалеку от литейной ямы громадному дереву, настоящему «мировому древу»—arbor mundi. Как известно, Тарковский придавал огромное значение символу дерева. Символическая тема дерева повторяется в первом и последнем кадрах «Иванова детства» и «Жертвоприношения», открывая и закрывая все творчество Тарковского. Известна также постоянная опора Тарковского на изображения arbor mundi в живописи, например, в «Поклонении волхов» Леонардо и в картине Брейгеля «Зима. Охотники на снегу», переведенной в киноизображение в «Зеркале» и репродуцированной в «Солярисе». Особое значение Тарковский придавал корням дерева. Известен его рисунок «Дерево с корнями», где среди корней отчетливо просматривается пронзительно взирающий на зрителя человеческий глаз. Семантика указанного эпизода в «Андрее Рублеве» достаточно прозрачна (Бориска, сын литейщика, как бы питается от корней), можно бесконечно долго фантазировать на эту тему, развивать ее. Но для нас важна в данном случае абсолютная композиционная симметрия этого кадра со сценой Голгофы: тождество креста с мировым древом. Для культуролога в этом тождестве сплетаются мотивы христианской легенды и универсальной мифологии; известны версии о том, что крест был сделан из древа жизни, известны живописные произведения, где Христос изображен распятым на древе жизни — одном из вариантов мирового древа, например, картина Пассино да Бонагвидо[18]. Но от режиссера потребовалась не только отчетливое и программное понимание этого тождества, то есть весьма продуманная семантическая концепция, но и совершенно фантастическая виртуозность, необходимая, чтобы геометрически свести эти мотивы в строго симметричные точки, при том, что они находятся в разных новеллах киноромана!

В точках «золотого сечения», как это принято в системе Тарковского, активизируется негативное начало: по фабуле Рублев отказывается писать иконы, противодействует своему призванию, коллизии фильма состоят в преодолении этого противодействия, и в первой (обращен­ной) точке «золотого сечения» (b) Андрей Рублев с Даниилом Черным идут через колосящееся поле, и Рублев говорит: «Я не могу писать»; во второй (основной) точке «золотого сечения» (d) он еще более активно заявляет Феофану Греку: «Писать больше никогда не буду!».

 

Длина—40 мин (со 125-й по 165-ю минуту фильма). Точки (от начала фильма в целом): a—135 мин., b—140 мин., с—145 мин., d—150 мин., e—155 мин.

 

Эта новелла образует самостоятельный короткометражный фильм, по композиции идентичный другим фильмам Тарковского.

В бинарных точках временной шкалы новеллы активизируется основное позитивное действие, выплавка колокола: центр новеллы (c)—заливка расплавленного металла в глиняную форму (значимый космогонический элемент—огонь); центр первой половины новеллы (a)—под проливным дождем в овраге литейщик Бориска находит глину, необходимую для правильной литейной формы, что означает начало работы над колоколом (значимые элементы—вода и глина, размокшая земля[19]); центр второй половины (e)—колокол готов, Бориска подает сигнал вытягивать колокол на веревках из литейной ямы.

В точках «золотого сечения» новеллы активизируется негативное действие: в первой (обращенной) точке «золотого сечения» (b) скоморох несправедливо обвиняет Андрея Рублева в том, что тот выдал его на мучения и пытки стражникам князя; вблизи второй (основной) «точки золотого сечения» (d) Кирилл признается Рублеву, что это он, Кирилл, выдал скомороха.

Немалое количество примеров негативности «золотого сечения» в фильмах Тарковского заставляют уделить ему специальное внимание.

«Золотое сечение», окутанное легендами на протяжении тысячелетий, для склонного к мистике режиссера должно было бы составлять особую ценность. Но для него оно было антиценностью. Почему? Могу высказать некоторые предположения.

Соединяя в динамичную взаимосвязь отрезки, каждый из которых меньше другого на величину, переменную в абсолютном исчислении и постоянную в относительном пропорциональном исчислении, «золотое сечение» как бы аккумулирует в себе импульс неостановимых колебаний и создает иллюзию движения[20]. Это качество является ценнейшим источником композиционной энергетики, но не для Тарковского, который, со всей остротой ощущая эту потенцию движения, скрытую в «золотом сечении», но к движению как таковому вообще относясь крайне негативно, использует «золотое сечение» как средство негативной окраски явлений.

Бинарные членения образуют метрический ряд, а «золотое сечение»—ритмический; сечение генерирует ритм.

Различия между метрическим и ритмическим музыкальным строем в теории музыки изучаются как различия между статичным этосом и динамическим аффектом[21]. Метрический, или квантитативный, строй соответствует статике и этосу, а ритмический, или квалитативный, — динамике и аффекту. В истории европейской музыки смена музыкального строя означает смену культурных ориентаций эпохи: «Возникновение григорианского хорала, вытеснившего квантитативно-метрически организованные гимны Амвросия Миланского и Августина, связано с проникновением в церковную культуру структурных элементов варварского фольклора (это подтверждается сходными процессами влияния архаического менталитета «простецов» на прикладные церковные тексты)»[22]. Присущий ритму оттенок варварской фольклорности, отмеченный в истории музыки, корреспондируется с соответственным отличием динамики от статики в античной драматургии (согласно О.Фрейден­берг)[23], где низменные страсти отдавались суетливым болтунам, тем самым «простецам», а этически высокие позиции—малоподвижным молчаливым персонажам: «Движение воспринимается отрицательно: им наделяются отрицательные типы и реалистический персонаж. Так, когда нужно представить нехорошего человека, его делают суетливым, быстроногим, жестикулирующим; в римской комедии по традиции, перенятой от средней комедии и новой, для стариков, юношей, замужних женщин и военных полагалась более медленная походка, а быстрая, с большим движением, для рабов, паразитов, рыбаков, служанок»[24]. В античном театре сакральным смыслом наполнялись статика и молчание, а профанным — движение и слово. Точно так же и Тарковский сакрализует молчание: молчат по обету Андрей Рублев и Александр в «Жертвоприношении»; отмалчивается Сталкер; немногословен Доменико в «Ностальгии», вплоть до предсмертного монолога.

Надо также учесть специфическое отношение Тарковского к киновремени как субстанции. Для «ваяния из времени» необходимо было как материал «пульсиру­ющее живое время со своей внутренней формой (то, что называется привычным термином метр)”[25]. Метрическая структура, отмеченная равномерными бинарными членениями, была для режиссера не только формообразующим, но и мирообразующим, а потому и позитивным компонентом. Что же касается ритма, который субъективно меняет плотность и тем самым разрушает субстанциональность времени, то на нем Тарковский строит аффекты, используя как ритмическую базу иррациональное «золотое сечение».

 

 

 

Длина фильма—100 мин.; a—25 мин., b—38 мин., с—50 мин., d—62 мин., e—75 мин.

 

После выхода на экраны «Зеркало» долго сохраняло в критике репутацию фильма запутанного и трудного для понимания. Четверть века спустя система его пропорций и внутренних симметрий начинает восхищать своей изысканной четкостью. Основные акценты в «Зеркале» расположены в строгом соответствии с «каноном Тарковского», что еще раз подтверждает независимость этого канона уже не только от динамики развития действия, как в «Сталкере», не только от дискретной полисюжетной структуры, как в «Андрее Рублеве», но и в данном случае—от турбулентной вихревой композиции «Зеркала», чья логика строится на ассоциативных связях между эпизодами.

с. Центр фильма, 50-я минута: в эпизоде на стрельбище мальчик оборачивается на зрителя, а точнее — на рыжую девочку (чем-то неуловимо напоминающую или, скорее, предсказывающую облик жены героя в исполнении Маргариты Тереховой), которая точно также смотрит прямо в камеру отсутствующим взором. Мы видим мальчика крупным планом и ловим его прямой взгляд: его будущее воспоминание. Позже Тарковский поставит в центр «Ностальгии» крупный план мальчика, который смотрит на мир таким же немного удивленным, расфокусированным взглядом; но там он впервые увидит мир после семилетнего заточения, а в «Зеркале» мальчик, вероятно, каждый день видел этот заснеженный косогор с фигурками людей вдали и девочку-одноклассницу, но сейчас впервые увидел так, как запомнит на всю жизнь. Этот взгляд можно назвать взглядом памяти. Подобный взгляд описан Владимиром Набоковым (в рассказе «Путеводитель по Берлину» из сборника «Возвращение Чорба»):

«Из нашего угла подле стойки очень отчетливо видны в глубине, в проходе,—диван, зеркало, стол. Хозяйка убирает со стола посуду. Ребенок, опираясь локтями, внимательно разглядывает иллюстрированный журнал, надетый на рукоятку.

—Что вы там увидели,—спрашивает мой собутыльник и медленно, со вздохом, оборачивается, тяжко скрипя стулом.

Там, в глубине, ребенок остался на диване один. Ему оттуда видно зальце пивной, где мы сидим,—бархатный островок биллиарда, костяной белый шар, который нельзя трогать, металлический лоск стойки, двое тучных шоферов за одним столиком и мы с приятелем за другим. Он ко всему этому давно привык, его не смущает эта близость наша,—но я знаю одно: что бы ни случилось с ним в жизни, он навсегда запомнит картину, которую в детстве ежедневно видел из комнатки, где его кормили супом—запомнит и биллиард, и вечернего посетителя без пиджака, отодвигавшего белым углом локоть, стрелявшего кием по шару,—и сизый дым сигар, и гул голосов, и отца за стойкой, наливавшего из крана кружку пива.

—Не понимаю, что вы там увидели,—говорит мой приятель, снова поворачиваясь ко мне.

И как мне ему втолковать, что я подглядел чье-то будущее воспоминание?»[26].

Позже, в «Лолите», Набоков уже не расшифровывает строение «будущего воспоминания», а просто использует его как готовую формулу:

«Шарлотта подвигалась вплавь с неуклюжей добросовестностью (была она весьма посредственной ундиной), но и не без некоторого торжественного наслаждения (ведь ее водяной состоял при ней); и наблюдая все это с самодовлеющей ясностью будущего воспоминания (как, знаете ли, когда смотришь на вещи, стараясь увидеть их такими, какими будешь потом их вспоминать)—лоснящуюся белизну ее мокрого лица, весьма слабо загоревшего, невзирая на все ее старания, и бледные губы, и голый выпуклый лоб, и тесный черный шлем, и полную мокрую шею,—я знал, что мне только нужно слегка отстать, набрать побольше воздуху в легкие, затем схватить ее за щиколотку и стремглав нырнуть под воду с пленным трупом»[27].

Итак, будущее воспоминание—когда смотришь на вещи «с самодовлеющей ясностью будущего воспоминания (как, знаете ли, когда смотришь на вещи, стараясь увидеть их такими, какими будешь потом их вспоминать)». Это близко концепции Тарковского о том, что кино—это восстановление прошедшего, материализация памяти. Кадры со смотрящим мальчиком в «Ностальгии» и «Зеркале» служат как бы индикаторами этой концепции, определяющими модус происходящего как «будущее воспоминание»—настоящее, увиденное как прошлое с точки зрения будущего[28].

У Тарковского этот модус определяет все действие фильмов. Для него все происходящее сейчас и даже то, что должно произойти в некоем достижимом для человека будущем выглядит как уже давно состоявшееся и увиденное из еще более далекого будущего, в метафизическом смысле—из перспективы вечности; у Тарковского не было никаких сомнений в том, что эта перспектива откроется благодаря торжеству горнего мира.

Медитативному взгляду на мир и взгляду Пантократора из-под купола православного храма мир предстает, вероятно, в таком же модусе—как временное, преходящее, а следовательно, потенциально уже давно прошедшее, из вечности, которая по отношению ко времени выглядит как будущее.

В «Зеркале», как и в других фильмах, заметна симметричная структура. Среди мелких отрывочных эпизодов, заполняющих основной объем фильма, выделяются три крупные, обладающие развернутой повествовательной структурой, сюжетные новеллы—«В типографии», «На стрельбище» и «У богатой докторши». Они образуют в фильме симметричную устойчивую пирамидальную конструкцию.

В «Зеркале», в отличие от других фильмов Тарковского, с главными метрическими точками связаны не позитивные моменты, а моменты наибольшего эмоционального напряжения.

В вершине пирамиды находится эпизод на стрельбище, где военрук прикрывает своим телом гранату. Центральная точка (c), о который мы только что говорили («взгляд памяти»), относится к этой же сцене, завершая ее.

В центре первой половины фильма (a) кульминация самого напряженного сюжетного эпизода в фильме: мать героя в панике прибегает в типографию, ей показалось, будто она пропустила опечатку в важном официальном тексте, в тридцатые годы это могло стоить ей жизни. Волнение матери вырывается наружу точно на 25-й минуте фильма; дрожащими руками перебирая листы корректуры, она, бравируя, говорит начальнику: «Вы думаете, я боюсь?»

В центре второй половины фильма (e), на 75-ой минуте, симметрично реплике матери в типографии, петух вылетает из окна дома в детском сне героя. Этот сновидческий мотив, выражающий страх смерти, символ улетающей души, служит символическим прологом к следующему сразу за ним эпизоду у богатой докторши, где докторша предлагает матери героя отрубить голову петуху.

Метрические точки обеспечивают равенство четырех четвертей фильма и устойчивость его общей конструкции.

Точки «золотого сечения», которые обеспечивают движение сюжета и чувственной энергетики, настроенной на преодоление негативных сюжетных факторов, в «Зеркале» встроены в динамические пропорциональные ряды. Этих рядов в фильме два: прямой, идущий от начала фильма к концу, и обращенный, идущий от конца к началу.

Первый пропорциональный ряд «золотого сечения»—возрастающий: 62, 85, 94, 98, 99 минут от начала фильма. На все эти точки приходятся негативные акценты действия. В основной точке «золотого сечения» (d, на 62-й минуте) мы видим китайских солдат на острове Даманском, крупно—их лица, цитатники Мао в руках, увиденные с точки зрения наших солдат, которые пытаются сдержать напирающую на них толпу китайцев. Это сильнейший негативный акцент—лицом к лицу на зрителя смотрят враги. Далее, на 85-й минуте, в эпизоде «У богатой докторши» Автор и его Мать испытывают крайнее унижение, просьба докторши зарубить петуха вызывает у Матери тошноту. Потом, на последних минутах фильма, негативные членения идут, резко убыстряясь. На 94-й минуте—реплика «керосинка гаснет» (не имеющая сюжетного смысла, эта реплика выражает мотив убывания огня—позитивной субстанции у Тарковского), на 98-й минуте—развалины дома. На 99-й минуте Мать уходит через опушку леса.

Иногда к фильму предъявляется претензия, что в нем несколько финалов. Например, кинооператор фильма «Зеркало» Георгий Рерберг в интервью автору настоящей работы в 1976 году (неопубликовано, стенограмма в архиве автора) говорил о том, что в фильме 3 финала и что он пытался убедить Тарковского сделать финал более плотным, собранным. И действительно, действие фильма к концу как бы дробится, в нем несколько раз можно поставить точку. Но режиссер точку не ставит, а тянет действие дальше, как бы мелкой дробью растворяя его, уводя в пустоту. Как мы видим, это связано с ритмикой убывающей прогрессии «золотого сечения», где к концу возникает дробный ряд уменьшающихся членений. Тарковский музыкально чувствовал, что фильм такой структуры нужно заканчивать не точкой, а многоточием.

Второй, обращенный (убывающий) ряд прогрессии идет в обратную сторону, основная его точка (b) располагается на 38-й минуте от начала фильма, затем, в направлении к началу фильма, следуют точки на 14-й, 5-й, 3-й, 2-й и 1-й минутах. Тут также негативные эмоции. На 38-й минуте, в эпизоде, где в гостях в квартире Автора находятся испанцы и одна из испанских девушек танцует, испанец неожиданно бьет ее по лицу. Эта пощечина мотивируется его репликой: «Говорила, что не умеешь (танцевать—Д.С.), а оказывается, умеешь!». Вероятно, эта вспышка связана с какой-то имевшей место раньше и оставшейся за рамками фильма ситуацией, где девушка отказывалась танцевать. Но зритель никогда не узнает об этом, достаточно, что пощечиной обозначен акцент именно там, где он необходим по музыкальной системе Тарковского—на первой точке обращенного «золотого сечения».

На 14-й минуте горит сеновал. Огонь, как уже говорилось, у Тарковского связан с темой памяти, это вызов воспоминаний, противопоставленный воде как забвению и энтропии. Позже герой в разговоре с матерью вспоминает о пожаре:

«Я тебя только что во сне видел. Как будто я маленький. Кстати, когда от нас отец ушел? В тридцать шестом или тридцать седьмом?

—Ну, во-первых, в тридцать пятом...

—А когда сарай горел?

—Все тогда же, в тридцать пятом. Ты знаешь, Лиза умерла».

Но вспоминается не самое радостное событие—отец ушел. И тут же — Лиза умерла. А в самой сцене пожара есть момент паники.

На 5-й минуте после пролога с гипнотизером и титров начинается основное действие фильма — тревожным эпизодом с матерью и доктором.

Кроме этих двух пропорциональных рядов, прямого и обращенного, охватывающих весь фильм, в «Зеркале» есть более мелкие пропорциональные ряды, берущие за целое не весь фильм, а отдельные его четверти; в каждой четверти 2 таких ряда, прямой и обращенный. Таким образом, в «Зеркале» —10 пропорциональных рядов—2 больших и 8 малых (в этом коротком тексте нет возможности останавливаться на всех этих деталях).

Совмещение прямого и обратного пропорционального ряда может быть изображено графически. В таком виде оно напомнит знак «инь-ян»—круг и вписанные в него две развернутые в разные стороны логарифмические спирали. Четыре четверти «Зеркала» образуют четыре таких круга. В графическом изображении в одной плоскости они образуют нечто вроде четырехлистника. При этом четырехлистник может быть вписан в такой же, но больший по размеру знак, отвечающий структуре уже не четвертей, а всего фильма как целого.

Форма четырехлистника используется, хотя и не слишком часто, в планировке христанских храмовых построек, особенно эпохи барокко. Православные церкви подобной планировки строились в России—ц. Знамения в Дубровицах, Спасская в Уборах, Покрова в Филях и др. (под девятиглавой пышностью добарочного храма Покрова на рву — собора Василия Блаженного на Красной площади — также лежит четырехлепестковая схема).

«Зеркало» для Тарковского воплощает барочные тенденции. Но в его творчестве барокко оказалось не слишком длительным увлечением и уступило место романтизму «Сталкера» и классицизму «Ностальгии» и «Жертвоприношения».

В иных вариантах визуализации описанные выше круговые структуры могут быть совмещены по оси и наложены друг на друга, образуя несколько разнонаправленных перевитых друг с другом спиралей. В таком виде они еще точнее иллюстрируют центральную для «Зеркала» идею взаимопроникновения прошлого и настоящего.

Как видим, пропорциональная, а следовательно, музыкальная структура «Зеркала» действительно сложна. Но при всей ее сложности это все-таки структура, а не хаос. Она и создана была для преодоления хаоса, то есть—и в этом состоит некий парадокс—через нее проявилось стремление Тарковского к простоте и системности. Дело в том, что в «Зеркале» Тарковский поставил себе чрезвычайно трудную задачу: уложить в один фильм воспоминания о жизни своей семьи и страны за четыре десятилетия (во множестве эпизодов, происходящих в разное время, в разных местах и не связанных общей фабулой) и показать к тому же еще и внутренний мир героя, его ассоциации и сновидения. При решении такой сложнейшей задачи автор фильма рисковал перемешать все эти эпизоды в такую кашу, где никто ничего не разберет. Именно так и воспринимался фильм сразу после его выхода в свет еще не очень к тому времени искушенной публикой, которая жаждала ясности и простоты. Объединить все это было возможно только с помощью музыкального построения, создавшего «порядок из хаоса», где вместо мотивировок предметных работают мотивировки структурные, метрические и ритмические акценты, вполне ощутимо для зрителя аргументирующие логику сцепления и взаимодействия сюжетных кусков.

 

 

 

 

Вокруг геометрического центра (c) фильма «Солярис» возникает несколько симметричных структур. Но значение этого центра выявляется не в фабульном, а в сакральном хронотопе[29], на метафизическом уровне, где активизированы архетипические космогонические элементы, огонь и вода. Пытаясь избавиться от «первой» Хари, Крис отправляет ее на разведовательной ракете в космос. В момент старта в пусковом шлюзе ему приходится выдержать шквал огня из дюз ракеты; с трудом выбирается он из шлюза в обгоревшей одежде, и происходит это на 79-й минуте фильма (центр на 80-й минуте, погрешность всего в 1 минуту!). Значимый космологический элемент этого эпизода—огонь.

Начинался фильм кадрами колеблющихся водорослей в ручье, прогулкой Криса у пруда. Здесь активный космологический элемент—вода. В финале фильма показан тот же пруд, созданный Солярисом на острове посреди солярианского океана (о котором мы уже знаем, что это не просто океан, а космическая мыслящая субстанция, способная порождать и вещи, и людей,—влага, способная порождать все сущее).

Вода, настоящая и фантомная, в начале и в финале фильма—характерное для Тарковского рондо, а в центре фильма стоит мощный акцент на огне. Огонь посреди воды. Огонь образует главную точку симметрии фильма «Солярис», а вода, земная и космическая, образует симметричную пару, замыкающую фильм вокруг точки огня.

Центр первой половины фильма (b) — граница между первой и второй четвертями фильма — превращен в границу между земным и космическим сегментами действия фильма. Именно на 40-й минуте фильма главный герой фильма Крис покидает Землю, а на 41-й минуте в его шлемофонах звучит: «Уже летишь, Крис!» Соответственно земной сегмент действия занимает одну четверть, а космический—три четверти общей длины фильма. Граница между ними служит осью симметрии для эпизодов, расположенных до и после нее: в них зеркально рифмуются характерные особенности и мелкие детали—впрочем, у Тарковского все детали значительны по смыслу, а рифма придает им еще и дополнительную значимость.

В земной части фильма Крис и его отец смотрят видеозапись30 заседания академической комиссии, где зрителю впервые показывается поверхность планеты Солярис и возникает тема фантомов, появляющихся в волнах океана на этой планете. По другую сторону от оси симметрии, в начале космической части фильма, этому эпизоду зеркально отвечает другая видеозапись: пленка с предсмертным сообщением Гибаряна, которую Крис смотрит и слушает на станции Солярис в каюте Гибаряна.

Эти два эпизода почти одинаковы по длительности: первый—13 минут, второй—14, и расположены они почти на равных расстояниях от оси симметрии: первый начинается за 30 минут и заканчивается за 16 минут до нее, а второй начинается через 12 минут и заканчивается через 26 минут после нее.

Сходство этих эпизодов очевидно. Во-первых, и тут и там—видеозапись, «фильм в фильме». Во-вторых, с помощью видео герой и зритель получают информацию о происходящем на Солярисе, что функционально является как бы сообщением условного Вестника (в отличие от сказок, античной и классицистической драматургии, в фильме роль Вестника исполняет видеотехника). В-третьих, с этой информацией в фильм вводится моральный императив. «Видеовестники» передают Крису информацию от людей, близких ему (в первом случае это друг его отца Бертон, а во втором—его личный друг Гибарян), и Крису известно о страшных душевных муках, которые им принес контакт с Солярисом: Бертона внутренняя драма, вызванная этим контактом, ввергла в депрессию, а Гибаряна привела к самоубийству; моральный долг перед ними заставляет Криса идти до конца в раскрытии тайны Соляриса, это для него становится не просто служебным заданием, а душевной необходимостью. Итак, в этих эпизодах зеркально рифмуется формальный прием (видеозапись, «фильм в фильме»), фабульная функция (узнавание информации) и внутренняя суть—моральный императив, наложение долга на героя. Второй из этих эпизодов не просто дублирует первый, в нем напряжение усиливается, и он немного короче по времени, т.е. более динамичен.

Рифмуются вокруг этой оси также проезд Бертона на машине в город («заключение» к земной части фильма) и проход Криса по круговому коридору космической станции («введение» в космическую часть). По фабуле это просто проезд и проход, но их смысловые нагрузки гораздо значительнее.

Проезд Бертона на машине с виллы Криса в город начинается днем и продолжается вечером, дневной свет постепенно гаснет, включаются фонари, зажигаются окна, подфарники машин и огни рекламы, и город превращается в мигающий разноцветными огнями компьютер—или в черный космос, расцвеченный звездами (в этот момент Крис летит в ракете, и этот проезд—в некоторой мере метафора космического полета). Таинственность, недоступность пониманию этого «города будущего» и самого будущего как такового вызывает тревогу и ощущение катастрофизма земной цивилизации.

И наоборот, на космической станции, которая является машиной по сути, возникает какая-то странная новая форма жизни: в боковых отсеках станции, мимо которых проходит Крис, мелькают фигуры живых фантомов, созданных Солярисом. Земная цивилизация теряет душу, а в космосе под влиянием творческой силы Соляриса возникает новая одушевленная жизнь.

И, наконец, расскажем о своеобразных «камео»—в данном случае это внесюжетные детали, чье значение иногда сопоставимо по ценности со смыслом большого сюжетного эпизода. Вот пример. Когда Крис осматривает каюту покончившего с собой Гибаряна, то видит там брошенные в беспорядке всевозможные бытовые вещи, книги, бумаги. Среди них—гравюра с изображением лошади. Камера фиксирует на ней внимание, хотя и ненадолго. Зритель, возможно, вспомнит, что в «земных» эпизодах на вилле Криса присутствовала лошадь. Там мальчик, сын приехавшего в гости Бертона, никогда прежде не видевший этих огромных животных, пугается и спрашивает: «Что там такое стоит? В гараже стоит, смотрит». Ему отвечают: «Это лошадь». Мы здесь не собираемся говорить о семантике лошади в фильмах Тарковского, а обратим внимание лишь на то, что оба появления лошади, на гравюре в каюте Гибаряна и в саду у дома Криса на Земле, расположены строго зеркально, на расстоянии четырнадцати минут до и после оси симметрии. И конечно, это не случайное совпадение. Оно не могло возникнуть на стадии монтажа. Ведь если настоящая лошадь запланирована в сценарии, диалог о ней характеризует время действия фильма как далекое будущее, когда люди уже плохо представляют себе, что такое лошадь, то такая мелкая деталь, как гравюра с лошадью, в сюжете не играет никакой роли, ее смысл—чисто поэтический; но чтобы этот смысл возник, надо было подготовить этот кадр, найти соответствующую гравюру, расположить ее в кадре, акцентировать на ней внимание камеры. Так что, конечно, кроме официально утвержденного сценария, Тарковский держал в уме и еще один, тайный сценарий. Содержанием этого сценария он не делился ни с кем, но воплощал его очень тщательно. И как раз этот-то тайный сценарий строил поэтическую конструкцию фильма. Согласно своему тайному сценарию, вот таким очень коротким, но мощным запоминающимся акцентом Тарковский тоже скрепляет, стягивает симметричную конструкцию этой части фильма. И это наводит на мысль, что в данном случае симметрия—не цель, но средство.

Симметричные эпизоды усиливают звучание расположенной между ними оси симметрии—момента стыка между первой и второй четвертями «Соляриса». В композиции фильма это нужно для того, чтобы обозначить модуль сечения фильма (1/4) и задать поэтический размер, который будет действовать на всем продолжении фильма.

Действие на космической станции занимает остающиеся три четверти фильма и образует целостный блок со своим собственным центром, который располагается в центре 3-й четверти фильма. Как мы сейчас увидим, этот центр космической части фильма более важен, чем геометрический центр фильма.

В этой точке идет разговор Криса и Хари о памяти. Хари говорит: «Я совсем себя не знаю, не помню. Я закрываю глаза и уже не могу вспомнить своего лица. А ты? Ты себя знаешь?» Они смотрят видеопленку с кадрами земной жизни, запечатлевшими мать Криса в ее молодые годы и его маленького сына. Крис взял эту видеопленку с собой в космос, чтобы вспоминать дом и семью. Но для Хари эта пленка стала открытием земного мира, которого она, созданная Солярисом, никогда не видела. С ее точки зрения это первый взгляд на мир, а с точки зрения Криса—это взгляд памяти.

Фиксация такого взгляда почти в каждом из фильмов важна для Тарковского, поскольку определяла его концепцию кинематографа как «окна в мир». Мир, открывающийся с помощью кино за этим окном, для Тарковского обладал большей онтологической ценностью, чем обыденный мир, окружающий зрителя в кинозале. Через взгляд героя Тарковский вносил свою рефлексию о природе кинематографа внутрь фильма. В «Солярисе» мы имеем дело с двумя такими окнами, последовательно усиливающими ценностный статус видимого за ними мира. Первое—экран, на котором перед зрителями идет фильм «Солярис». Внутри него второе окно—экран памяти, или взгляд памяти. Мир, видимый в первом окне, прорывается вторым окном в видимое за ним новое пространство.

Тарковский в «Солярисе» часто использует этот прием mise en abyme, делая пространство фильма многослойным: герои смотрят на видеоэкране сцену, где Бертон отчитывается перед академической комиссией, а внутри этой сцены Бертон демонстрирует комиссии снятый им фильм о Солярисе. Кроме того, сразу после этой сцены отец Криса и Анна смотрят телепередачу о Солярисе, и внутри этой телепередачи даны кадры видеоматериала, представляющего обитателей космической станции—Сарториуса, Снаута и Гибаряна, так что и тут тоже дано двойное углубление. Эту телепередачу прерывает третий видеоблок, и на экране появляется Бертон, вызывающий отца Криса по видеотелефону, он продолжает свой рассказ о Солярисе из машины, едущей в город; этот разговор показан сначала на экране в доме Криса, а потом в машине Бертона. Так что просмотр видеопленки Крисом и Хари—это уже четвертая видеовставка. Но еще более интересно то, что «анфиладный принцип», позволяющий прорвать пространственно-временное единство фильма введением иного пространства и времени, реализуется у Тарковского не только через «фильм в фильме», но и через взгляд персонажа—то, что мы здесь называем «взгляд памяти» или «взгляд—открытие мира». Субъект внутри кадра как бы замещает зрителя внутри игрового пространства фильма, и зритель видит происходящее на экране одновременно и своими собственными глазами, и глазами внутрикадрового субъекта; это тоже эффект двух «окон», замаскированный тем, что рамки обоих окон совпадают с рамками экрана. Поэтому «взгляд памяти» и «взгляд—открытие мира» в фильмах Тарковского являются формами mise en abyme.

Потенциальные возможности «взгляда памяти» режиссер с максимальной полнотой реализовал в «Зеркале», не только сделав его основой формы, но и развернув в сюжет фильма; взгляд человека, впервые видящего мир, он позже использовал в «Ностальгии». В «Солярисе» «взгляд памяти» и «взгляд—открытие мира» объединены в одном кадре, где Крис и Хари, каждый со своей точки зрения (Крис—память, Хари—открытие), рассматривают сцены земной жизни.

После того, что мы успели узнать о композиционных приемах Тарковского, нас не удивит, что момент, в котором совмещены эти взгляды, помещен в центр «Соляриса». Правда, не в центр фильма как целого, а в другой центр. Как мы уже отмечали, земная часть занимает первую четверть фильма, а космический блок — вторую, третью и четвертую четверти; этот блок образует самостоятельную композиционную структуру со своим подчеркнутым центром; указанный взгляд помещен именно в центре срединной в космическом блоке третьей четверти фильма (назовем это точкой k), ровно на 100-й минуте.

Столь значимая точка, как этот центр, у Тарковского просто не может не образовывать вокруг себя рифмы зеркальных эпизодов. И действительно, за 30 минут до нее (на 70-й минуте от начала фильма) в фильме впервые появляется Хари, а по другую сторону от этой точки, через строго такой же интервал в 30 минут (на 130-й минуте) Хари пытается уйти из жизни, выпивает жидкий кислород.

Центр третьей четверти фильма совпадает с основной точкой «золотого сечения» фильма (d), поскольку оно составляет 5/8 от общей длины фильма[31]. Это можно было бы считать исключением из общего правила у Тарковского, согласно которому в точках «золотого сечения» даны только негативные моменты. Но можно и не считать это таким исключением и даже лучше не считать, так как этот момент в «Солярисе» окрашен глубоким минором, печалью. Ведь Хари видит тут на видеопленке мать Криса, из-за конфликта с которой (Крис принял сторону матери) она или, точнее, ее земной прототип, вынуждена была расстаться с Крисом и потом покончить с собой (повторяющиеся попытки самоубийства космической Хари в какой-то мере повторяют действия подлинной земной Хари)[32].

А в первой (обращенной) точке «золотого сечения» (b) девочка в голубом платье (фантом, созданный Солярисом) заходит в холодильную камеру и там молча рассматривает покрытое льдом тело покончившего с собой Гибаряна. Это единственное в «Солярисе» и вообще редкое у Тарковского изображение мертвого человека; не удивительно, что оно показано именно в точке «золотого сечения» (монтажная перебивка с девочкой стоит почти в центре видеорассказа Гибаряна; тем самым вся его история как бы центруется вокруг его самоубийства и вокруг этой девочки).

Центр второй половины фильма (точка e) занимает сцена в библиотеке космической станции, где герои фильма празднуют день рождения Снаута, и между ними происходит философский разговор, образующий смысловую кульминацию фильма. Сцена начинается за 10 минут до точки (e), которая помещается на 120‑й минуте фильма, и заканчивается через 8 минут после нее. Таким образом, центр этой сцены почти совпадает с центром второй половины фильма; эта сцена и вся вторая половина фильма как бы нанизаны на одну ось симметрии. Этой осью является реплика Хари: «Я человек... А вы очень жестоки!»

Итак, в «Солярисе» отчетливо выделены все пять активных точек и дополнительная точка k, центр космической части (совпадающая с точкой «золотого сечения» d). Вокруг этих точек возникают концентрические структуры, которые как бы разворачивают развитие формы фильма поперек главной оси. Активизированные в этих точках поперечные по отношению к главной сюжетной оси линии Бертона, Гибаряна и Хари как бы последовательно останавливают движение Криса к его цели—принятию решения о закрытии станции Солярис—и в конечном счете приводят его к совершенно другому решению.

Если уподобить прямолинейное развитие фильма продольной оси христианского собора, то в указанных точках образуются как бы пересечения центрального нефа с поперечными нефами нартекса и трансепта. Конечно, говорить о нартексе и трансепте тут можно только с определенной долей условности. Трансептом является история Хари, а нартексом—история Бертона в земной части фильма.

 

 

 

Суммируя все сказанное выше о композиционном каноне Тарковского, получим следующую картину:

—композиционная структура одинакова во всех фильмах, независимо от их сюжета, жанра, материала и характера развития действия;

—в каждом фильме акцентами подчеркнуты 5 точек: а—центр первой половины фильма, b—первая (обращенная) точка «золотого сечения», с—центр фильма, d—вторая (основная) точка «золотого сечения», e—центр второй половины фильма;

—акценты на этих точках являются осями симметрии; эпизоды, прилегающие к ним с обеих сторон (до и после этих точек), имеют одинаковые элементы, делающие эти эпизоды зеркальными отражениями;

—позитивные акценты фильма постоянны в точках a, c, e, разделяющих фильм по бинарному модулю (1/4 длины фильма), образующему метрический ряд фильма;

—негативные акценты постоянны в точках b, d, отмечающих членения по «золотому сечению» (0,62), образующему иррациональный ритмический ряд фильма;

—метафизическая линия содержания фильма развивается по рациональному метрическому ряду, с акцентами по бинарному модулю; действенная линия, особенно в негативных коллизиях, развивается по иррациональному ритмическому ряду, с акцентами по «золотому сечению».

Теменологические ассоциации связывают канон Тарковского с архитектурной схемой христианского храма, в котором главная ось пересекается поперечными осями нартекста и трансепта. Этот план образует как бы положенный на землю крест.

Подобие нартекса возникает в фильме вокруг точки центра первой половины фильма. Здесь, как правило, в фильме кончается предыстория и начинается основное действие. После этой точки начинается нарастание духовного начала в фильме, так же как в храме по мере движения от входа к алтарю земное уступает место духовному.

Подобие трансепта в композиции фильма образуется вокруг центра фильма дополнительным, как бы поперечным действием (трансепт в храме пересекает ось центрального нефа), связанным с активизирующимся в этот момент персонажем, который резко меняет направление жизни главного героя.

В центре почти всех фильмов Тарковского поставлен момент чистого созерцания. Особенно это очевидно в фильмах, где нет выраженной действенной фабулы—в «Ностальгии» и «Зеркале». В их центральных точках находится крупный план мальчика, который видит перед собой земной мир; это созерцание, при котором человек обретает единство с тем, что предстоит его неподвижному, расконцентрированному взору. Взгляд не фиксируется ни на чем, но видит все в целом и в мельчайших деталях, как в состоянии медитации, когда мир предстает перед медитирующим как буддийская мандала в единстве смысла, постигаемого как присутствие в мире субъекта, пространства, визуально представленного во всей полноте координат, и времени, воспринимаемого в синхронности диахронических изменений[33].

В «Андрее Рублеве» центр обозначен как «будущее воспоминание» татарского хана, впервые увидевшего красивый город Владимир перед штурмом. В центре «Иванова детства» Иван рассматривает гравюру Дюрера «Апокалипсис», что тоже можно в какой-то мере считать созерцанием мира. «Откровение Иоанна Богослова», послужившее источником вдохновения Дюреру, читается и в центральный момент фильма «Сталкер». В центре «Жертвоприношения» стоит молитва. В «Солярисе» после того, как Крис отправил Хари в космос и едва не обгорел в огне из дюз ракеты, он слышит иронический вопрос Снаута: «А ты чернильницей не пробовал запустить в нее, как Лютер?»,—тут нет никакого созерцания, но это единственная в сценарном тексте фильма отсылка к религиозной теме; однако в центре космической части «Соляриса» находится именно «взгляд памяти».

Во всех фильмах геометрическим центром является момент медитации, когда человек осознает мир в его целостности и бренности в потоке времени:

—в момент его разрушения («Иваново детство»);

—перед его разрушением («Андрей Рублев»);

—в размышлении о его возможном разрушении («Сталкер»);

—в молитве о его сохранении перед его возможным разрушением («Жертвоприношение»).

—видит мир впервые, но осознает это как конец света («Ностальгия»);

—стремится запомнить («Зеркало»);

—героиня видит мир впервые, герой—стремится запомнить («Солярис», центр космической части).

Можно сказать, что фильмы Тарковского нанизаны на общую ось, и этой смысловой осью является полный глубокой религиозности взгляд на мир с такой высоты, откуда видны начало и конец мира, или конец старого мира и начало нового; в любом случае — это мир в его целостности, вынутый из временного измерения и увиденный в его чистом бытии.

В православных храмах в месте пересечения главного нефа с трансептом в главном куполе храма изображается Христос Вседержитель—Пантократор, а под ним образуется центральное подкупольное пространство храма, как бы увиденное с Его точки зрения. В фильмах Тарковского центральная точка (с) «взгляда на мир», «взгляда памяти» отвечает по расположению центру подкупольного пространства православного храма. Конечно, не следует думать, что взгляд героев Тарковского и переданный через них авторский взгляд можно приравнять к взгляду Пантократора. Это было бы ненужным и кощунственным преувеличением. Скорее можно говорить о похожести того, что предстает этому взгляду и из-под купола храма, и в фильмах Тарковского: это наш мир, грешный, прекрасный и загадочный.

 

 

 

С темой канона и храмового сознания в творчестве Тарковского связаны такие проблемы, как «интуитивное/рациональное», «приро­да/культура» и «информация/бытие». Масла в огонь старой полемики по этим проблемам добавят приведенные выше примеры композиционных решений. Откуда приходили эти рационалистические решения при принципиальной установке режиссера на интуитивизм?

Если говорить о практической стороне дела, о том, как режиссер находил в монтаже каждую из указанных точек, то в этом ему, думаю, помогало музыкальное мышление. Конечно, в основе лежала музыка. Не забудем, что Тарковский учился музыке и хотел стать не исполнителем, а дирижером, создателем большой музыкальной формы. Музыка дает абсолютное ощущение времени, а вместе с тем и ощущение гармонии, складности, эмоционально значимой соразмерности частей. И тем не менее музыка объясняет не все. Она объясняет, как воплощалась идея. Но не объясняет саму идею. А идеи Тарковского, касающиеся формы фильма, были совсем не просты.

Тарковский хотел, чтобы мир в его фильмах выглядел не как его создание, а как нечто существующее объективно и помимо него. Примерно за четверть века до него Сергея Эйзенштейна также интересовали случаи, когда «произведение искусства — искусственное произведение — построено по тем же законам, по которым построены явления неискусственные — «органические», явления природы»[34]. Однако Эйзенштейн здесь видел дихотомию «искусственное/природное» в структурно-семантическом плане, а Тарковский — «земное/божественное» в плане онтологическом. Тарковский возражал против концепции художника-демиурга. Он считал, что не создает искусственную реальность, а открывает зрителю объективно существующую высшую, «горнюю», реальность через некое мистическое окно. Он ссылался на о. Павла Флоренского, который считал иконы такими окнами, и свои фильмы режиссер трактовал тоже как своего рода окна-иконы. Визуально в фильмах Тарковского эта концепция «непричастности автора» выражалось в стилистике гиперреализма. Интенцией этого стиля для него было стремление воссоздать без субъективных искажений изначальный вид мироздания как божественного творения.

В 1964 году, когда он снимал «Андрея Рублева», Ролан Барт сформулировал «адамов модус» изображения: «некое утопическое изображение, полностью лишенное коннотаций, сугубо объективное (иными словами, непорочное) изображение»[35]. Созданию «непороч­ного» изображения в адамовом модусе Тарковскому помогал канон.

Канон в этом случае работает как антиинформационный механизм. Поясним. С точки зрения теории информации сообщение об известном не содержит информации, и чем более структура приближается к идеалу—а он априори известен, —тем менее она информативна. Не следует ли отсюда, что ее стремление к идеалу есть на самом деле стремление к тому, чтобы стать как можно менее информативной, т.е. исчезнуть? Каноническая, стремящаяся к идеалу структура—это исчезающая структура, а идеалом будет ее полное отсутствие, переход из материального плана существования в духовный. В этом смысле каноническая структура храма и иконы дематериализует их, переводит в духовный план. Отсюда и столь недоступный современному сознанию критерий качества средневекового искусства: вещь тем более совершенна, чем меньше в ней отступлений от канона, воплощающего в себе полное совершенство. Поэтому канонические произведения обладают качеством святости.

Если информативные структуры располагаются между источником и получателем информации в коммуникативном процессе, то канонические антиинформационные структуры, представляющие собой предикат чистого бытия, находятся вне процесса коммуникации. Сопряженное с ними семантическое содержание они представляют как в-себе-существующие факты, которым зритель соприсутствует как реальности. Последнее весьма близко к той концепции кино, которую создал и исповедовал Тарковский.

По представлению Тарковского, информативным должно быть событие, а не структура рассказа о нем. Он стремился структуру рассказа сделать менее информативной, в идеале приближая ее к канону; на фоне исчезающей структуры рассказа о событии само событие начинало существовать в объективной «нерассказуемой» форме, в адамовом модусе Барта.

Этому помогала симметрия, поскольку она также обладает свойствами антиинформационными и вместе с тем порождающими, усиливающими витальный потенциал: два зеркальных объекта по сторонам от оси обладают одним набором свойств, являясь в информационном плане одним объектом[36], и в то же время объект, отражаясь по другую сторону оси, обретает дополнительное бытие.

Тарковский, стремясь изображать мир без субъективных искажений, акцентировал в композиции фильмов фундаментальные симметричные соотношения. Обнаруживается параллель между визуальным гиперреализмом стиля фильмов Тарковского и каноническим гиперструктурализмом их композиции. Эти родственные явления восходят к одной и той же идее воссоздания объективного мира в «адамовом модусе» как в плане внешнем, визуальном, так и внутреннем, онтологическом. Витальные аспекты изображаемого мира активизируются симметрией, усиливающей бытийный и снижающей информационный потенциал явлений, изображаемых зеркально по сторонам от оси симметрии, а канон Тарковского устанавливает множество подобных осей, стоящих нерушимо на своих постоянных местах в каждом фильме и помимо других своих функций выполняющих также роль опор созидательной бытийности.

Интересные особенности тут возникают в лингвистическом плане. Канон смещает привычную семиотическую схему «семантика–синтактика–прагматика». Он семантизирует синтаксис, превращая его в семему или знак, и этот знак, в свою очередь, при определенных условиях позволяет своему денотативному содержанию развернуться в сюжет (что реально и происходило в кинематографе Тарковского). Действие синтаксиса переносится и в сферу прагматики, где вместо управления элементами текста он начинает управлять зрителем. Это управление осуществляется целым комплексом механизмов, действующих на сознание и подсознание зрителя.

О том, что управляющие импульсы синтаксиса в данном случае направлены именно на зрителя, а не на связывание элементов текста, как это должно быть при «нормальном» функционировании синтаксиса в тексте, говорит тот факт, что у Тарковского синтаксическая система переносится из одного фильма в другой без изменений. Она самоценна. И она лежит в основе композиции всех фильмов Тарковского, которую он настойчиво сохранял на протяжении десятилетий.

Получая приоритет перед семантикой, синтаксис семантизируется (получает смысловую нагрузку), гипостазируется (обретая собственное бытие) и вследствие всего этого исчезает как собственно синтаксис, как средство. Это типичный маклюэновский случай: средство становится сообщением. Становясь сообщением, синтаксис, естественно, перестает регулировать взаимосвязи между элементами произведения, и одновременно произведение перестает быть текстом! Ведь религиозные произведения воспринимаются как тексты, только когда они мертвые, когда они помещены под музейное стекло, в чуждый для них дискурс—искусствоведческий или историко-литературный—и вынуты из их собственного дискурса, который можно назвать «зеркальным», ибо в нем текстами являлись вовсе не артефакты, а, скорее, зритель, поскольку он сам создан той высшей силой, образы которой он созерцает, а она в этом странном дискурсе выступает в роли автора, создавшего и зрителя, и весь мир, в котором он живет. В обращении верующего к иконе происходит в некотором роде столь охотно представляемый поэтами и драматургами диалог творения с автором, где творение молит изменить сюжет его судьбы. В храме не только верующий смотрит на иконы, но и иконы смотрят на него. Точно также и читаемая там книга «читает» своего читателя, который является текстом в большей мере, чем эта книга.

Подобный же зеркальный дискурс характерен и для некоторых направлений модернизма. В отличие от реалистической живописи, где есть две реальности—реальность картины и реальность зрителя (изображенное яблоко отсылает к яблоку, которое существует или может существовать в той же реальности, что и зритель),—в нефигуративной живописи следует говорить о трех реальностях: беспредметные или деформированные изображения не отсылают ни к какому действительно существующему объекту, но свидетельствуют о существовании иной реальности, которая дополнительна к реальности зрителя и реальности картины. Чтобы воспринять эту третью реальность, зритель должен определенным образом настроиться, поверить в нее, то есть как-то изменить свое собственное состояние. Так что и тут зритель не столько читает художественный текст картины, сколько сам становится текстом, который пишет картина.

Искусство Тарковского тоже принадлежит зеркальному дискурсу. Это важно понять, чтобы не наталкиваться на необъяснимые трудности при попытках их семиотического истолкования и не испытывать удивления и неловкости, находя в его текстах возражения против семиотических истолкований. Он прекрасно чувствовал особость своей семиотики. Проблема сакральной и ритуальной основы системности и синтаксиса именно в указанном здесь парадоксальном аспекте, в соответствии с закономерностями зеркального дискурса, где синтаксис приобретает сверхценность, а зритель становится текстом, крайне существенна для трактовки его творчества, которое принадлежит одновременно двум парадигмам—религиозной и модернистской[37], а точнее, охватывающей их неоромантической парадигме. В фильмах Тарковского воплощены интенции одновременно и религиозного, и модернистского толка. Его глаз был поставлен, как говорят художники, на авангардной западной живописи—одним из его любимых живописцев был Рене Магритт[38], главной темой которого была именно бесконечность раскрываемых друг за другом разных реальностей, а душа воспитана на традиции богоискательства (смещавшейся от православия в сторону своеобразного русского протестантизма и антропософии: в его текстах есть ссылки не только на Достоевского, Толстого, Бердяева и Флоренского, но и на Беме, Сведенборга и Штейнера). Все это было предпосылками становления у Тарковского храмового сознания.

Господствующий в массовом сознании образ Тарковского как религиозного визионера и иррационального творца-интуитивиста создал ложное, на мой взгляд, но крепко утвердившееся представление о том, что в созданных им фильмах исключены рационально-логические структуры, а на поиск и исследование таковых структур в этих фильмах наложено негласное табу.

В неоромантической парадигме художественной культуры искусство интуитивное, спонтанное, асистемное, иррациональное обладает повышенной ценностью. В духе этой традиции и желая сделать режиссеру запоздалый комплимент, Борис Раушенбах охарактеризовал его фильмы как «правополушарные»[39], то есть чуждые рациональности,—подразумевая, что творчество, основанное на рационализме, менее ценно. Такая оценка стала общим мнением о Тарковском, которого многие критики считают противником «рацио»[40]. Вряд ли такое мнение верно, однако и обратное утверждение, что его фильмы выстроены рационально, тоже было бы упрощением. Рациональные и иррациональные начала в творчестве Тарковского сложно переплетены, да и в самих понятиях рацио и интуиции много внутренних пересечений.

Фильмы Тарковского одновременно рациональны и иррациональны. Они иррациональны по интенции и рациональны по результату. Возможно, Тарковский на самом деле был искренне уверен, что руководствуется интуицией, а отнюдь не рациональным расчетом. Но рациональность построения его фильмов возрастала прямо пропорционально стремлению режиссера к иррациональности. Парадокс этот разрешается тем обстоятельством, что архетипы, к которым он обращался, погружаясь в глубину подсознания, организованы системно, и их системность диктуется не осознанной логикой, а самой природой[41].

Как известно, Эйзенштейн «основную проблему теории искусства» формулировал как «прогрессивное вознесение по линии высоких идейных ступеней познания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления»[42]. На материале творчества Тарковского мы можем выдвинуть зеркальный тезис, нечто вроде «Grundproblem–2»: «иррациональность и интуитивное нисхождение в глубинные слои чувственного мышления порождает системно и сверхсистемно структурированные формы искусства, опирающиеся на архетипы подсознания». Это ответ на вопрос, почему творчество Тарковского выглядит рационально при всей его ориентации на иррациональное.

Композиционный канон Тарковского воспроизводит геометрическое отражение умозрительного идеала, который по-своему воспроизводится и в планировке христианского храма. Почему храм стоит на том же каноне—на эту тему есть специальная литература[43].

В заключение еще раз отметим, что приверженность режиссера канону, в конечном счете, и для него самого стала предметом концептуальной и художественной рефлексии и воплотилась в сюжетике его последних фильмов и что в сложении канона сыграла свою роль глубокая религиозность Тарковского.

 

1. «Жертвоприношение». Монтажная запись художественного кинофильма. М., Рекламфильм, 1988.

2. От франц. mise en abyme—«сведение к гербу».—См.: П а в и  П а т р и с. Словарь Театра. М., 1991, с. 251–252. В театре это сцена на сцене в «Гамлете», «Чайке», блоковском «Балаганчике» и т.п., в живописи (например у Рене Магрита, большим поклонником которого был Тарковский),—разбитые оконные стекла с написанным на них пейзажем, причем в пробоинах раскрывается вид на тот же самый пейзаж. Фильм в фильме—один из видов гербовой композиции. Идеальный случай mise en abyme—многократное отражение объекта между параллельными зеркалами, образующими уходящие в бесконечность анфилады, поэтому я бы назвал это также «принципом анфилады».

3. Ср.: Д а в и д е н к о в  С. Н. Эволюционно-генетические проблемы в невропатологии. Л. 1947: «Создание разнообразных защитных и охранительных ритуалов, поражающих нас теперь своей бессмысленностью, совершенно совпадает по своему неврофизиологичскому механизму с теми ритуальными действиями, которыми пользуется невротик для своего успокоения». В психиатрии описаны случаи, когда пациент связывает свое действие или бездействие с маниакальной идеей спасения мира или, наоборот, идее провокации мировой катастрофы. С.Лангер, вслед за З.Фрейдом, подчеркивает, что «ритуальные действия являются не подлинными инструментальными актами, а мотивированы главным образом «a tergo», и их сопровождает, следовательно, не ощущение цели, а ощущение принуждения. Они должны быть выполнены не для какой-либо видимой цели, а из чисто внутренней потребности».—См.: Л а н г е р  С ь ю з е н. Философия в новом ключе. М., 2000, с. 49.

4. «Жертвоприношение». Монтажная запись.

5. Повторяемость ритуала реализует идею «универсального возрождения через культовую реактуализацию космогонического мифа».—См.: Э л и а д е  М. Аспекты мифа. М., 1996, с. 45.

6. См. также: С а л ы н с к и й  Д. Поэтическая геометрия «Ностальгии».—«Видео-АСС», 1998, № 39, с. 70–73.

7. «Красота спасет мир». Интервью с Тарковским вел Чарлз-Генри де Брандт.—«Искусство кино», 1989, № 2, с. 46.

8. Скорость видео—25 кадров в секунду, а кинопроекции—24. Фильм, на видео идущий 2 часа, на киноэкране будет примерно на 5 минут дольше. Несмотря на разницу в «видеосекундах» и «кинометрах», композиционные пропорции фильма сохраняются (как и пропорции здания при его измерении в футах или метрах).

9. То же можно сказать и с точки зрения не только архитектурных, но и музыкальных ассоциаций. В музыке «арками называют прием обрамления всего произведения, его частей или разделов формы одинаковым музыкальным материалом».—См.: Ф р а д к и н  В. Особенности содержания, формы и драматургии русской эпической симфонии.—В сб. Проблемы музыкальной науки. Вып. 4. М., 1979, с. 194.

10. Т у р о в с к а я  М. 71/2, или Фильмы Андрея Тарковского. М., 1991, с. 155.

11. Ш к л о в с к и й  В. Поэзия и проза в кинематографии.—В кн.: Ш к л о в с к и й  В. За 60 лет. Работы в кино. М.: «Искусство», 1985, с. 37.

12. В данном случае опорные точки рассчитаны от начала титров, а не от начала действия, т.к. подложенная фоном под титры репродукция картины Леонардо да Винчи «Поклонение волхвов» играет важную роль в сюжете фильма, и панорама по ней служит уже началом действия.

13. «Жертвоприношение». Монтажная запись.

14. Протоиерей М и т р о ф а н  З н о с к о - Б о р о в с к и й. Православие, Римо-католичество, Протестантизм и Сектантство (лекции по сравнительному богословию, читанные в Свято-Троицкой духовной семинарии). Репринт. Коломна, Свято-Троицкий Ново-Голутвинский женский монастырь, 1992, с. 25.

15. О сцене спящих героев в «Сталкере» как аналоге иконы «Преображения» см.:
Ш у м а к о в  С. В поисках утраченного слова. — «Киноведческие записки», № 3 (1988), с. 21.

16. Тарковский, экранизировавший во ВГИКе рассказ Хемингуэя «Убийцы», обратил внимание на форму «посылки» в финале книги рассказов Хемингуэя «В наше время».—См.:
Т а р к о в с к и й  А н д р е й. Запечатленное время.—«Вопросы киноискусства». Вып. 10. М., 1967.

17. Д е м у с  О т т о. Мозаики византийских храмов. М., 2001, с. 26.

18. Мифы народов мира. Энциклопедия. Том 1. М., 1980, с. 405.

19. В индийской системе есть и отличный от земли значимый элемент глина.

20. Как в инерционных движущихся устройствах качающийся грузик передает импульс движения шагающему шасси.

21. А р к а д ь е в  М. А. Временные структуры новоевропейской музыки. М., 1992, с. 39.

22. Там же, с. 41.

23. «В трагедии почти нет действия и движения; она монументальна, неподвижна и величественна» (Ф р е й д е н б е р г  О. Поэтика сюжета и жанра. М.: «Лабиринт», 1997,
с. 266).

24. Там же, с. 269.

25. А р к а д ь е в  М. А. Указ. соч., с. 58. Курсив автора цитаты.

26. Н а б о к о в  В л а д и м и р. Путеводитель по Берлину.—В кн.: Н а б о к о в  В. Возвращение Чорба, 1930. (Здесь и в следующей цитате выделено нами).

27. Н а б о к о в  В л а д и м и р. Лолита. М., 1989, с. 106–107.

28. В русском языке нет грамматической временной категории «прошлое, увиденное через будущее», но она есть, например, в английском—«будущее совершенное длительное время» / Future Perfect Continuous in the Past: would have been doing (пример: «He said that by the first of June he would have been working at than plant for twenty years» / «Он сказал, что к первому июня он будет работать на этом заводе уже двадцать лет».—См.: К а ч а л о в а  К. Н., И з р а и л е в и ч  Е. Е. Практическая грамматика английского языка. М., 1998, с. 160.

29. О многохронотопной структуре фильмов Тарковского см.: С а л ы н с к и й  Д м. Культурные ассоциации как действенные факторы в фильмах А.Тарковского. Научно-практическая конференция аспирантов «Теория и практика кино» (Материалы выступлений). М., ВГИК, 1992, с. 8 –14; С а л ы н с к и й  Д. Киногерменевтика Тарковского—«Киноведческие записки», № 31 (1995); С а л ы н с к и й  Д. Особенности построения художественного мира в фильмах Андрея Тарковского. Автореферат и диссертация на соискание ученой степени кандидата искусстведения. М., 1997.

30. В конце 1960-х гг. понятие «видео» не было распространено. Бертон говорит, что съемки Соляриса велись кинокамерой.

31. Это совпадение позволяет назвать «золотое сечение» «исчеза­ющим сечением». Дробь
5/8 является одним из практичных приближенных исчислений «золотого сечения» (100 : 8 х 5 = 62,5; погрешностью в 0,5 можно пренебречь), то есть почти сливается с бинарным рядом сечений и исчезает как самостоятельный вид сечения, причем уже не возобновляется при более мелком делении на 16, 32, 64 и более долей, поскольку поглощается долями, кратными 8 (например, при делении на 32 части «золотое сечение» попадает на дробь 20/32). Семантически «золотое сечение» осознается как иррациональное и контрастирует с рациональностью бинарного деления только лишь в сравнении с более крупными бинарными долями—1/2 и 1/4.

32. Самоубийства Хари мотивированы не только ее трагическим осознанием того, что она—не человек, а нейтринный фантом, но и повторяют ее земное самоубийство; то есть, копируя из памяти Криса ее облик, Солярис скопировал и активный суицидальный компонент ее сознания.

33. В дневнике Тарковского есть записи о занятиях медитацией в Италии летом 1979 года, в период подготовки «Ностальгии».—См.: T a r k o v s k i   A n d r e i. Journal 1970–1986. Paris, Cahiers du cinema, 1993, p. 193 etс.

34. И в а н о в  В. В. Очерки истории семиотики в СССР. М., 1976, с. 137

35. Б а р т  Р о л а н. Избранные работы. Семиотика и поэтика. М., 1994, с. 308–309.

36. Метафорически симметричную систему можно представить своего рода информационной «черной дырой», связывающей и не выпускающей информацию, подобно тому, как обладающий сверхтяготением астрономический «черный карлик» не выпускает световое излучение. Фильм, насыщенный симметричными структурами, отдает зрителю меньше структурной информации, чем обычный, и поэтому парадоксальным образом выглядит как недискретный континуум.

37. В.Руднев называет «Зеркало» одним из ярчайших примеров модернизма в кино:
Р у д н е в  В. П. Словарь культуры XX века. М., 1998, с. 120.

38. Р о м а д и н  М. Тарковский и художники.—В кн.: Мир и фильмы Андрея Тарковского. М., 1991, с. 371.

39. Р а у ш е н б а х  Б. Заключительное выступление. Материалы I Международных чтений, посвященных твор­честву Тарковского.—«Киноведческие записки», № 14 (1992), с. 153.

40. З о р к а я   Н. Конец.—В кн.: Мир и фильмы Андрея Тарковского. М., 1991, с. 191.

41. Еще в 1908 году Вильгельм Воррингер отметил, что «совершеннейший в своей закономерности стиль, стиль высшей абстракции, строжайшего исключения жизни, свойственен народам на их примитивной культурной ступени. Таким образом, должна существовать причинная взаимосвязь между примитивной культурой и высшей, наиболее упорядоченной формой искусства».—См.: В о р р и н г е р  В. Абстракция и одухотворение. — В кн.: Современная книга по эстетике. М., 1957, с. 470 (при обсуждениях «примитива» надо иметь в виду конвенциональность понятий «прогресс» и «регресс»). Системность вообще присуща инстинктивному поведению.

42. Э й з е н ш т е й н  С. Выступление на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии.—В кн.: Э й з е н ш т е й н  С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 2. М., 1964, с. 120.

43. Готовится к печати первая на русском языке большая монография, посвященная всесторонней разработке проблем теменологии (теории храма)—«Imago Templi. Введение в проблемы теменологии» Ш.Шукурова; а также двухтомный сборник Института Востоковедения, для которого написан втрое более объемный вариант публикуемой здесь работы. Из ранее изданных работ см., например: C o n g a r  Y. Le Mystиre du Temple. Paris, 1958; Ф л о р е н с к и й  П. А. Иконостас. М., 1994; C o r b i n  H. Temple et contemlation. Essais sur l’Islam iranien. Paris, 1980;
Б у р к х а р д т  Т и т у с. Сакральное искусство Востока и Запада. М., 1999; Ш у к у р о в
Ш а р и ф. Храм и храмовое сознание (К проблеме феноменологии архитектурного образа).—«Вопросы искусствознания», 1993, № 1, с. 152– 169; Ш у к у р о в  Ш. М. Искусство и тайна. М., 1999 (в этой книге дана достаточно полная библиография по проблеме).

 

 

Эта публикация является предварительным журнальным вариантом нескольких разделов работы, подготовленной для сборника Группы сравнительного культуроведения Института Востковедения РАН «Храмовое сознание» (составитель и ответственный редактор—доктор искусствоведения Ш.Шукуров), издание которого планируется на осень 2002 года.