В фильмах Тарковского есть удивительная тематическая и стилистическая последовательность. Создается впечатление, что это не семь отдельных фильмов, а семь глав одного огромного произведения. Да, конечно, каждый из них несет на себе отпечатки тех изменений в формировании стиля, которые имели место на протяжении его четвертьвекового творчества. И, конечно, каждый из них и по отдельности встраивается в контекст киноискусства своего времени. И все же в них есть что-то такое, из-за чего эти фильмы—в значительно большей мере, чем произведения других художников—можно осмыслить, соотнося их в первую очередь именно друг с другом, а не с другими фильмами извне. Тарковский—пожалуй, уникальным для всей истории мирового киноискусства образом—не просто формирует стиль или вновь и вновь возвращается к одной и той же идее, пытаясь осмыслить ее каждый раз под новым углом зрения. Семь фильмов образуют некий ряд, подобный утверждениям разворачиваемой мысли, логически связанным с предшествующими. Тесная взаимосвязь искусства и судьбы находит выражение у Тарковского не только в автобиографических мотивах. Свой путь есть не только у его собственной жизни, он есть и у идей, сформулированных в его произведениях, и форму его личный жизненный путь обретает в духовном пути его произведений. Не только у самого Тарковского, но и образа его мышления есть судьба, центральной нитью пронизывающая все его произведения.

Обычно о духовном пути принято говорить применительно к философам, что же касается людей искусства, то здесь обычно  выделяют различные периоды творчества, стилевые волны, сменяющие друг друга далеко не всегда в логической последовательности. Для творчества философов—по крайней мере история философии последних нескольких столетий свидетельствует именно об этом—характерно то, что через него обычно сквозной нитью проходит  какая-то одна идея. Между тем как для художника изменчивость, напряженность противоречивых поворотов в творчестве является таким же достоинством, как  «самобытность» самих произведений. И сам Тарковский отмечает это, говоря о придворных японских художниках, которые, странствуя от одного двора к другому, несколько раз на протяжении жизни полностью обновляли свое искусство, свой стиль. Однако в его собственном творчестве ничего подобного мы не находим. Его всю жизнь занимала одна единственная проблема, а язык, необходимый для того, чтобы говорить о ней, способный передавать малейшие тонкости и оттенки, мы находим в его творчестве уже с первых  шагов. Бергману потребовалось на это целое десятилетие, а Одзу не одно десятилетие снимал фильмы, прежде чем сумел создать собственный художественный мир. У Тарковского нет «раннего» и «позднего» стиля, нет периода «формирования» и «зрелого» периода. Элементы его стиля присутствуют во всех его фильмах, от первого до последнего, с одинаковой интенсивностью и отчетливостью, различия же в их стилистике являются чисто поверхностными и вызваны изменением эпох и внешней среды. Действительные различия можно обнаружить в том, как он подходит к той проблеме, которая является отправным моментом всех его фильмов. И здесь мы находим такую идейную последовательность, такую логическую выводимость одного фильма из другого, что кажется, будто они являются ответами на вопросы, задаваемыми ими друг другу, или новыми вопросами, возникшими после ответов.

Грань между мыслителем и художником  в случае Тарковского провести далеко не просто, и в этом он опять-таки не похож на других режиссеров. Западный режиссер—это наполовину художник, наполовину бизнесмен или директор варьете. Восточноевропейский художник—во всяком случае, во времена Тарковского—наполовину художник, наполовину политик или публицист. Тарковский не подходит ни под один из этих типов. Его, как тип художника, скорее всего можно сравнить с древними иконописцами: он в одном лице художник и провозвестник, проповедник изначально неизменной в нем  веры, религии. Изменяется на разных этапах его творчества лишь то, как он проповедует эту веру. Вот почему его творчество не исчерпывается созданием фильмов. Он испытывает постоянную потребность в вербальных комментариях, стремится высказаться по важнейшим вопросам, касающимся мира и искусства. Он читает лекции, пишет статьи, много выступает, но исключительно по метафизическим вопросам. Политика, деловая жизнь, общественные проблемы его не занимают. Эти размышления в его фильмах складываются в  путь. У этого пути есть начало и есть конец, у него есть свои остановки, и он как судьба, как рок прослеживает до конца собственную жизнь художника.

 

 

В философском центре произведений Тарковского стоит одна единственная проблема: конфликт между личностью и миром. В каждом его фильме мы ощущаем, какое огромное значение он придает той внутренней, идущей изнутри независимости, которая отделяет индивидуума от внешнего мира. Можно сказать иначе: двуполюсная структура его сюжетов—параллельное присутствие двух миров—это обрамление постоянного конфликта между личностью и внешним миром. Этот конфликт в каждом из его фильмов воплощается все в новой и новой форме, а личность все в новых и новых измерениях отстаивает свою состоятельность.

Этот мировоззренческий дуализм имеет глубокие корни в православном мышлении, но—как мы это видим у Элиаде—не чужд и другим религиозным воззрениям. Однако то его понимание, которое переводит этот дуализм в плоскость конфликта личности и внешнего мира, является современным, оно едва ли старше рубежа девятнадцатого и двадцатого веков. Взгляды Тарковского на конфликт личности и мира, отчасти изложенные им самим, отчасти выводимые из его творчества, созвучны взглядам одного из самых выдающихся представителей русского персонализма начала двадцатого века—Николая Бердяева. Можно обнаружить тесную связь в видении характера человека и мира у Тарковского и понимании человека Бердяевым. Это тем более интересно, если учесть, что Тарковский до самого конца семидесятых годов Бердяева не читал.  Этот факт как нельзя лучше свидетельствует о том, как глубоко коренится эта общая для них проблематика персонализма в русской культуре. Прежде чем перейти к подробному рассмотрению этой параллели, мы должны остановиться на том особом понимании индивидуума, которое столь характерно для всей русской духовной традиции и которое может способствовать более глубокому проникновению в мышление Бердяева и Тарковского.

Персоналистический подход, в том числе и у Бердяева, различает в человеке то, что сложилось в нем под влиянием внешних обстоятельств, и то, что полностью независимо от них и абсолютно индивидуально. Последнее  называется личностью или персоной. Бердяев пишет об этом следующее: «Личность ни на что другое в мире не походит, ни с чем не может быть сопоставляема и сравниваема. Когда личность вступает в мир, единственная и неповторимая личность, то мировой процесс прерывается и принужден изменить свой ход, хотя бы внешне это не было заметно. Личность <...> не может быть моментом или элементом эволюции мира. <...> Личность есть прорыв, разрыв в этом мире, внесение новизны. <...>  Личность не есть часть общества, как не есть часть рода. <...> Личность есть независимость от природы, независимость от общества и государства. Она противится всякой детерминации извне. Она есть детерминация изнутри[1]. Именно из-за этой мистерии, вытекающей из радикальной отделенности личности,  Бердяев считает человека самой великой тайной мира.

Личность—это не общественная, политическая историческая или расовая категория. Личность—это моральная суть человека, однако ее нормы лежат за пределами индивидуума. Они не рождаются одновременно с ним, это не готовая данность, а задача человека, его идеал. Личность представляет для человека такое абсолютное измерение, которое возвышает его над материальными отношениями обыденности, позволяя вступить в связь с миром иным. Реализация личности, по мнению Бердяева, это тот процесс, через который человек соприкасается с трансцендентностью. Личность «поставлена перед трансцендентным и, реализуя себя, она трансцендирует»[2].  Однако этот переход она не может совершить одна. Превращение индивидуума в личность, то есть выход за пределы самого себя, возможно только в направлении общности других личностей. Независимость личности от каких бы то ни было внешних детерминаций на самом деле позволяет осуществиться трансцендентной детерминации, и происходит это в духовной общности этических личностей. «Личность предполагает выход из себя к другому и другим, она не имеет воздуха и задыхается, оставаясь замкнутой в себе»[3].  Однако создание этой духовной общности является не задачей общности—и в этом, в частности, христианский персонализм резко противостоит представлениям об общности в идеологии общественных революций,—а обязанностью каждого по отношению к самому себе. В любом фильме Тарковского можно обнаружить тот или иной аспект идей Бердяева. Некоторые его фильмы—каждый раз с новой стороны—возвращаются к одному и тому же вопросу: как можно осуществить и сохранить этическую личность. В «Ивановом детстве» и «Андрее Рублеве» в первую очередь подчеркиваются те моменты бердяевского понимания человека, которые связаны с этической независимостью личности. Это, вероятно, объясняется тем, что на первой стадии основной задачей была сама формулировка проблемы. Тарковский должен был в формальных и идейных рамках советского фильма о войне сформулировать резко противоречащую сложившейся традиции точку зрения. Основным вопросом обоих фильмов является вопрос о том, насколько человек зависит от исторических обстоятельств. В первом фильме—пока несколько неорганично—радикальную этическую независимость и отделенность по отношению к военной действительности, которые помогают ему (единственному из всех главных героев ) выжить, представляет образ лейтенанта; ему противопоставлен Иван, который должен погибнуть потому, что война не позволяет сформироваться самостоятельности его личности. В «Андрее Рублеве» весь путь главного героя не что иное, как процесс формирования, созревания, целью которого является достижение необходимой для творчества независимости от мира, реализация личности.

Начиная с «Соляриса» в понимании личности на первый план выступают новые измерения. К тому времени Тарковского занимает не столько сам факт  независимости личности, сколько ведущий к нему путь и тот поворот, который должен произойти, чтобы родилась этическая личность. «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер»—это фильмы поиска этого внутреннего пути. Центральными категориями этих фильмов являются страдание и боль. Эту стадию мы находим и у Бердяева. «Личность не только способна испытывать боль, в известном смысле личность есть боль. Борьба за личность, утверждение личности болезненны. <...> Боль в человеческом мире есть порождение личности, ее борьба за свой образ. <...> Свобода порождает страдание. <...> Достоинство человека, т.е. личности, т.е. свободы, предполагает согласие на боль, способность пережить боль», —пишет он[4].  «Солярис»—это стадия согласия на боли, «Зеркало»—стадия страданий и болезни, а «Сталкер»—стадия трансценденции личности.

После «Сталкера» в творчестве Тарковского происходит переход к новому этапу, но и он точно следует логике бердяевского понимания личности. Обосновав независимость личности от трансцендентной сферы, Бердяев говорит следующее: «Существование личности не может не сопровождаться тоской, потому что тоска означает разрыв с мировой данностью, невозможность приспособления к ней. <...> Личность находится в разрыве субъективного и объективного. Личность может пережить экзальтацию своей субъективности и вместе с тем не трансцендировать к миру иному»[5].  В другом месте он говорит еще более ясно: «В этой жизни, в этом объективированном мире полнота личности не реализуема, существование личности ущербно и частично. Выход личности к полноте вечности предполагает смерть, катастрофу, прыжок через бездну»6.   Человек не может перейти в «мир иной» во всей своей полноте—в этом заключается и конклюзия «Сталкера». Писатель и Профессор не входят в Комнату, а Сталкер не может попросить для себя ничего. Они должны вернуться в мир и там осуществить себя как личность. Судьба человека, таким образом,—это вечная тоска, вечная ностальгия по трансцендентному, божественному универсуму. Об этом состоянии рассказывает созданная в Италии «Ностальгия». «Жертвоприношение», последний фильм Тарковского,—это возвещение о неизбежно грядущей катастрофе, радикальный разрыв со всем, что привязывает к миру, попытка большого прыжка.

Человек, по Бердяеву, это точка пересечения двух миров. В нем происходит борьба духа и природы, свободы и необходимости. Вторая половина «я» , которая является игрушкой детерминации со стороны внешнего мира и противостоит этически понимаемой личности,—это индивидуум. Индивидуум представляет в человеке общественное, политическое и родовое начало. Индивидуум эгоистичен, он способен относиться ко всему его окружающему только как к предметам, ибо и сам он объективно детерминирован. Борьба личности с индивидуумом есть борьба трансцендентной этической сферы с общественной и исторической предопределенностью. 

Эта борьба личности с внешним миром имеет для Тарковского двоякое значение. Она означает, с одной стороны, основной конфликт, вытекающий из персоналистических воззрений, с другой стороны,—противоречие современной материалистической цивилизации и духовной традиции. Главная дилемма для Тарковского состоит в том, что в этой духовной традиции не все видится ему свободным от противоречий, а поэтому и его отношение к буржуазному индивидуализму тоже является неоднозначным. Наряду с этическим жестом категоричного неприятия, мы находим и экзистенциальное признание: неспособность вырваться  из этого мира.

То, насколько проблематичной видится ему эта духовная традиция, с наибольшей очевидностью выясняется в «Сталкере». В этом фильме личность выстраивает себе трансцендентный мир, исходя из культурных традиций, однако внешний мир остальные отвергают. Сталкер выходит из Зоны отчаявшимся, почти потерявшим надежду, жена успокаивает его, обещая поселиться вместе с ним в Зоне. Все указывает на то, что Зона выступает в обществе в качестве альтернативы эмпирического мира,  возможного, но не обязательного убежища, а не в качестве пронизывающей эмпирический мир духовности. Чудо с дочерью Сталкера—это единственное, что может вопреки всему пробудить надежду, но именно потому, что речь идет о чуде, это скорее надежда и стремление, чем уверенность Тарковского в том, что «вера в Зону»—это действенный медиум, который способен сплотить духовную общность. Сказанное выше важно для понимания следующего: Тарковский, совершая путешествие во внутренний мир личности, не упускает из виду и того, что происходит вне личности и независимо от нее. Фильмы Тарковского строятся на конфликте личности и мира именно потому, что конфликтный характер двойственной структуры, а не само предъявление традиции трансцендентности  и духовных ценностей,  является главным их смыслом. Тарковский не просто удаляется «в мир иной», он пытается одновременно существовать в обоих. Он находится меж двух миров, но ни в одном из них не чувствует себя дома. Это и означает для него самый глубокий конфликт. В русской культуре Тарковский не просто традиционалист, он и до мозга костей современная фигура, пытающаяся показать проблематичность этой традиции.

Поклонники и исследователи Тарковского в первую очередь обычно подчеркивают в нем то, что больше всего бросается в глаза: его духовный традиционализм. Однако мало кто замечает, что для него эта духовная традиция—не данность, к которой лишь «надо обратиться», а исходная и конечная точка одновременно. А путь от одной точки до другой проходит по враждебной территории, и каждый новый фильм Тарковского—это борьба за продвижение вперед. Подобно всем великим, он выбирает самый трудный путь.

Задавался ли уже кто-нибудь вопросом о том, почему Тарковский, этот признанный продолжатель русских художественных и религиозных традиций, создал свои произведения в столь антитрадиционном, как кино, виде искусства, а не в литературе или в изобразительном искусстве? Если реализация личности сопряжена с борьбой и болью, то наиболее отчетливое свое выражение она может найти в той среде, где сопротивление материала, а следовательно, и борьба, являются наиболее упорными. Дух и материя, свобода и необходимость нигде не находятся в таком резком противоречии друг с другом, как именно в кино. Только фильм, этот самый нетрадиционный, самый материалистический, самый недуховный вид искусства, способен дать нам почувствовать, какую огромную задачу представляет собой рождение личности в условиях современной цивилизации.

 

 

Конфликт человека и мира предстает в снятых в Советском Союзе фильмах Тарковского в несколько ином виде, чем в фильмах, снятых на Западе. В первых пяти фильмах этот конфликт показан в рамках одной и той же культуры как проблема, связанная с проблемой жизненности этой культуры. В двух последующих фильмах это уже конфликт двух культур, в «Жертвоприношении» же обломки рассыпавшихся традиций означают останки общей духовной культуры, противопоставленные современной цивилизации. Однако все это не дает нам повода говорить о переломах в творчестве Тарковского. Его эмиграция вытекает из его отношения к родной культуре, и, как это выясняется из его дневников, мысль снимать за границей возникла у него еще за несколько лет до «Сталкера».

Изображение конфликта личности и мира начинается в ряде фильмов с доминирования мира. В «Иванове детстве» над всем господствует мир войны, он вселяется в личность и губит ее. Помимо «Ностальгии», это единственный фильм Тарковского, в котором главный герой умирает. И не случайно: в этих двух фильмах выступает такой герой, который не способен к коммуникации с миром, он замкнут в себе и негибок. Однако нигде в других фильмах мы не находим такого беззащитного, беспомощного, обреченного героя, как Иван. «Иваново детство»,  пожалуй, самый условный из фильмов Тарковского, в частности, и потому, что в нем он еще следует идущему от исторического материализма представлению об иерархии личности и внешного мира, которая подчиняет характер, наряду с этической составляющей, социальным и историческим факторам. Однако он изображает эти отношения не диалектически, а с точки зрения этического Абсолюта, приходя, таким образом, к тому парадоксу, который был сформулирован Сартром: Иван, главный герой,—чудовище.

В «Андрее Рублеве» в отношениях личности и мира устанавливается равновесие. История фильма прослеживает процесс в душе человека, личность которого оказывается способной освободиться от власти внешнего мира и подняться над внешними детерминациями. Рублеву не хватает той внутренней независимости, без которой невозможно творчество. Он ищет опоры во внешнем мире, но находит ее только тогда, когда на его пути встречается пример такой внутренней свободы. Другой фильм, в котором Тарковский изображает рождение личности, ее самообретение,—это «Солярис». В «Рублеве» этот процесс еще изображается на историческом фоне, в Солярисе же на первый план выходят его внутренние условия, а внешний мир предстает в виде абстрактного символического пространства. В «Рублеве» Тарковский еще не изображает внутренних мотивов преобразования, поэтому мы видим Андрея пассивным и поэтому ему необходим пример Бориски. В «Солярисе» мы погружаемся в личность Кельвина, и перед зеркалом совести планеты оживают те моральные  пласты, которые становятся отправными точками возрождения личности.

В двух следующих за «Солярисом» фильмах независимый от личности внешний мир исчезает, он присутствует лишь как отблеск внутреннего мира. В «Рублеве» внешний мир впервые оказывается побежденным личностью, в «Солярисе» происходит раздвоение, и внешнее этическое ядро, личность, стряхивает с себя внешнюю оболочку, связывающую ее с внешним миром. В «Зеркале» объективного внешнего мира уже просто нет. Вся история протекает внутри личности, после и как результат того, что произошло в «Солярисе».  «Внешней оболочки» в изображении уже нет, то есть главный герой в своем современном состоянии в фильме не появляется, мы видим лишь тот образ, который он хранит о себе в памяти. Этот фильм полностью противопоставлен «Иванову детству», в котором доминировали метафизическое противоречие личности и мира, невозможность перехода и безусловное господство внешнего мира. Здесь внешний мир полностью растворяется в личности:  все, что происходит внутри и вне ее, зависит от ее этической силы. Автора фильма интересует вопрос о том, насколько этот ставший внутренним внешний мир, иначе говоря, культурные традиции питают эту этическую силу. От «Иванова детства» до «Зеркала» мы прослеживаем от начала до конца процесс постепенного вхождения и преобразования культурных традиций, становящихся внутренним содержанием. После «Зеркала», представляющего собой конечный этап этого процесса, происходит то, что должно произойти: Тарковский выходит из прежних рамок и пробует толковать для общности тот путь, который ранее толковал для отдельной личности. Ибо, как мы это уже отмечали ранее, окончательным условием реализации личности является возвращение к общности. Выход из «я» по направлению к общности возможен либо трансцендентным, либо имманентным способом. Примером первого решения можно считать «Сталкер», примером второго—«Ностальгию».

Настоящей конечной точкой на пути становления личностью, по сути дела, является не столько «Зеркало», сколько «Сталкер». Именно в этом фильме конфликт между миром и личностью поднимается на самый высокий уровень, приобретает наиболее спиритуальный характер. Внешний мир в этом фильме—всего лишь духовная рефлексия, персонажи сведены к своей этической сути, а сюжет, подобно «Солярису»,—путешествие во внутренний мир человека. Однако речь здесь уже идет не об отдельной конкретной личности, а о духовной культуре как «личности». В «Сталкере» Тарковский пытается вернуть к его духовным началам не какого-то одного человека, а одну из культурных общностей: науку и искусство. Поэтому в этом фильме внутренний субъективный мир «Зеркала» преображается во внешний трансцендентный мир религии, или, следуя изложенной выше логике, из внутреннего мира открывается новый трансцендентный внешний мир. Личность снова сталкивается с внешним миром, однако на этот раз это не тот мир, от которого надо защищаться, а такой, навстречу которому надо открыться. Это, несомненно, и с точки зрения логики  такой конечный пункт, после которого движение дальше невозможно. Тарковский проходит путь от господства исторического мира («Иваново детство») через внутренний мир личности до господства метафизического мира («Сталкер»). В своих фильмах он проходит все стадии условий реализации личности.  Он совершает это в такой культурной среде, где существует культурная традиция этического понимания личности. Именно поэтому  на уровне повествования все это проявляется как проблема восприятия и развития традиции. Однако это не может быть делом одного человека. Само понятие традиции, как и понятие личности у Бердяева, предполагает общность. Это то, из-за чего личность не может окончательно выйти из себя, из-за чего она должна вернуться к эмпирическому миру. Тарковский не мог не осознавать, что один он не способен продолжить традицию. После трансцендентного отступления, каким явился «Сталкер», был необходим жест создания культурной общности. Культуру как таковую надо вывести из этого замкнутого, летаргического состояния, в котором она пребывает и которое изображает в «Сталкере» Тарковский. Для этого она должна открыться по направлению к другой традиции, растворить двери перед другой общностью. Нельзя продолжать путь в направлении «Сталкера»—это означало бы выход из искусства, но и возвращение назад должно быть радикальным: вернуться надо не просто в эмпирический мир, а в совершенно другую культурную среду, в которой сможет быть преодолена культурная замкнутость этической традиции. О мире традиции Тарковский сказал уже всё. Двигаться дальше он мог лишь в направлении мира, которому традиция чужда. Тарковский покидает Россию. В «Ностальгии» противостояние двух миров—это уже противостояние двух культур, что же касается конфликта личности и внешнего мира, то здесь возвращается та негибкость, которую мы наблюдали в «Иванове детстве».

В «Ностальгии» показана трагедия человека, который не способен жить в гармонии с эмпирическим миром из-за того, что в нем жив «другой мир», однако этот другой, внутренний мир он не способен разделить ни с кем вокруг. Личность в «Ностальгии» обречена погибнуть так же, как в «Иванове детстве», однако не потому, что мир властвует над ней и она беззащитна перед ним, а потому что она слишком замкнулась в себе и слишком отгородилась от внешнего мира. Отчаяние Сталкера в конце фильма как бы предвещает гибель Горчакова. Оно вызвано страхом перед невозможностью разделить с другими духовное переживание. Горчаков как бы подтверждает обоснованность страха Сталкера.

Начиная со «Сталкера», таким образом, реализация личности становится для Тарковского не индивидуальным вопросом, а вопросом общности. Самая большая проблема в том, как может ставший личностью человек влиять на свое окружение, как он может создать такую сообщность, в которой личность сможет осуществить себя. Ответ Тарковского на этот вопрос неутешителен, однако он логически вытекает из всего хода его мыслей. Ранее мы уже цитировали Бердяева, который говорит, что «выход личности к полноте вечности предполагает смерть, катастрофу, прыжок через бездну». Тарковский считает, что существует один единственный поступок, обладающий силой, способной сплотить общность, преодолеть изолированность людей и культуры: это ритуальное жертвоприношение. К этому заключению он приходит в «Ностальгии» (самосожжение Доменико и «ритуал со свечами» Горчакова), и к нему же как к отправной точке он пристраивает «Жертвоприношение». Мысли об атомной катастрофе приводят главного героя к осознанию того, что единственный выход для него—это сжечь за собой всё, оставив сыну единственное наследство: ритуал поливания засохшего дерева.

В «Жертвоприношении» мы видим такого главного героя, для которого тоска и ностальгия по «другому миру» достигли стадии отчания и ужаса. Этот «другой мир» не является Александру ни в какой форме, что и понятно: Александр—первый и единственный не русский герой Тарковского ( Кельвин в «Солярисе»—несмотря на свое иностранное имя—типично русская фигура). В «Ностальгии» речь идет о ностальгии такой личности, которая остановилась на трансцендентной стадии реализации личности и не сумела снова осуществить связь с эмпирическим миром. В этом смысле это продолжение истории «Сталкера». В «Жертвоприношении» Тарковский подходит к проблеме с другой стороны: он изображает судьбу отчужденного индивидуума, который в отчаянии ищет пути к выходу из эмпирического мира. И с этой точки зрения фильм продолжает тему «Андрея Рублева».

Если взглянуть на эти фильмы только с точки зрения конфликта личности и внешнего мира, то надо заметить, что, начиная с «Ностальгии», Тарковский вновь возвращается к началу пути, один раз уже пройденному им и ведущему до «Сталкера». И подобно тому, как в «Ностальгии» и в «Иванове детстве» можно обнаружить сходство в противостоянии двух миров, в негибкости героя,  в «Жертвоприношении» и «Андрее Рублеве» мы тоже видим повторение уже пройденного участка пути. В обоих фильмах эксплицитно не представлен другой мир, и оба фильма повествуют о поисках творческого человека в покинутом Богом мире. Оба героя жаждут внутренней стабильности и ищут для себя опоры, в конце концов оба и находят ее в лице другого человека (в Бориске и Марии), что дает им толчок к действию. Если ограничить наш анализ исключительно конфликтом личности и внешнего мира, то надо признать, что число драматургических вариаций здесь ограничено, и нет ничего удивительного в том, что со временем мы начинаем находить повторяющиеся структуры. Тем более и потому, что в новой среде, на Западе, та же драматургическая логика может приобрести совершенно другие значения. Однако в данном случае именно изменение культурной среды не позволяет Тарковскому пройти тот же, что и в фильмах, следующих за «Рублевым», путь. Изменение среды означает утрату того существенного, что обеспечивало героям снятых в России фильмов основу для осуществления реализации личности: духовной традиции и традиции общности. Вот почему из просветления Рублева происходит его возвращение к творчеству, а у Александра это приводит к разрушению. Тарковский четко осознает, что логика рождения личности не действительна в мире, лишенном духовных традиций; вывод, к которому он приходит в обоих снятых на Западе фильмах, заключается в необходимости традиции, начало которой может положить на первый взгляд кажущееся бессмысленным ритуальное действие.

Трудно сказать, по какому пути пошел бы дальше Тарковский, не оборвись его жизнь так рано. «Жертвоприношение» кажется нам фильмом отчаяния, борьбы за веру, но мы не рискнули бы предположить, что духовный его путь на нем и закончился бы. Мы знаем, что у него было множество планов, в частности экранизация «Гамлета». Это дает нам основания полагать, что он собирался—по крайней мере, думал об этом, несмотря на все трудности, связанные с утратой традиции—искать новые пути, которые смогут привести его мечущихся героев к созиданию своих собственных этических личностей, готовых действовать.

 

1. Б е р д я е в  Н. Б. О рабстве и свободе человека (опыт персоналистической философии)., Paris: YMCA–PRESS, 1939, с. 20–24.

2. Там же, с. 45.

3. Там же, с. 37.

4. Там же, с. 25–26.

5. Там же, с. 45–46.

6. Там же, с. 46.