О первопричине послевоенного периода своего творчества (имеется в виду первая мировая, в которой участвовал художник) Фернан Леже писал: «…Я был ослеплен замком 75-миллиметровой пушки, блеском его белого металла под ярким солнцем. Этот факт научил меня большему, чем все музеи мира. Я оказался лицом к лицу с реальным предметом, построенным человеческими руками, которые в своей работе зависели от геометрических законов, ибо в механике господствует геометрический порядок». Завороженный своим открытием Леже стал певцом новой эпохи машин, которая преобразила повседневную жизнь; он создавал новый ритмический городской пейзаж, и человек, первоначально воспринимаемый им как дополнение к машине, постепенно превратился в некую пластическую величину, подчиненную тому же самому геометрическому порядку, который управлял новым миром. В середине 1920-х, в тот период, когда художник воплотил свои теоретические идеи в кинематографическом произведении, главным персонажем его творчества стал предмет: самостоятельный и вычлененный, предмет-фрагмент, в том числе и живого организма. Весь мир был разъят на детали, рассмотрен и сложен в новые конструкции. Предмет проходил через трансформации. Движение выявляло его новые пластические возможности.

В произведениях Леже теория и практика связаны неразрывно. Живописные работы и теоретические высказывания составляют впечатляющий мегатекст его творчества. Большинство статей художника-теоретика были опубликованы при его жизни (в основном в парижских изданиях). Но впервые главные теоретические труды Леже были собраны вместе в книге «Функции живописи» (1970, Editions Gonthier, Paris). Сборник состоит из пяти частей: «О традиции в современной живописи», «Эстетика машины и предмета», «Цвет и пространство», «Зрелище и кинематограф», «Художник и современность». Названия глав дают представление о темах, которым посвящены статьи. В них освещаются проблемы формы, цвета, пространства. Леже пишет об искусстве абстракции, о «новом реализме» и о способах изображения. Он связывает живопись с современной архитектурой и массовыми зрелищами, подчеркивая важность «машинизма» в новой цивилизации. «Функции живописи»—это сборник глубоких размышлений об искусстве своей эпохи и об актуальных процессах, повлиявших на него.

Мы предлагаем вашему вниманию две статьи из четвертого раздела. В сборнике им предшествует «Критическое эссе о пластическом значении фильма Абеля Ганса «Колесо», опубликованное на русском языке в переводе Михаила Ямпольского (сб. «Из истории французской киномысли. Немое кино: 1911–1933», М., «Искусство», 1985).

Статья «Вокруг «Механического балета» была издана впервые в «Функциях живописи». Она не датирована. И хотя Леже характеризует в ней эпоху «нового реализма» (послужившую почвой для его единственного фильма), дистанцируясь от нее, мы можем, тем не менее, предположить, что статья написана вскоре после съемок, в конце 1920-х годов. Это было время стремительных перемен в развитии кинематографа, ощущение от его бега было спрессовано, и поэтому события годичной давности могли быть осмыслены с новых позиций. Статья по своему строению и авторской интонации напоминает манифест нового направления. Многие сентенции, термины и характеристики, которые Леже дает здесь курсивом (возможно, впервые), позднее были остранены им (закавычены). В статье нет упоминаний о наступающей эпохе звукового кино. И в последнем абзаце автор «передает слово» рисованной анимации, что, вероятно, вызвано интересом к нашумевшим работам Уолта Диснея, снятым в 1928–30 гг. Фильм «Механический балет», действительно, является для автора статьи лишь центром, вокруг которого разворачиваются рассуждения о поисках авангардистов.

Статья «По поводу кино» была опубликована в 1933 году в «Cahiers d’ Art» (Париж). На первый взгляд, это традиционное «слово к юбилею»: эмоциональное, артистическое. Но, не отказываясь от лозунговой интонации, автор быстро переходит к серьезным выводам о разнице между театральным и кинематографическим зрелищем, о «кажимости» и подлинности. Особый интерес для нас, живущих в эпоху вуайеристских зрелищ (вроде телешоу «За стеклом»), представляет финальный абзац. Режиссер, в качестве конечной точки погони за подлинностью, предлагает осуществить киноопыт—организовать тайное 24-часовое наблюдение за людьми. Здесь можно подчеркнуть слово «тайное», поскольку (в отличие от «За стеклом») подопытные не должны знать о том, что их снимают.

Подобный эксперимент стал сюжетом фильма Питера Уира «Шоу Трумена». Однако его персонаж, за которым наблюдали тысячи невидимых камер, и не в течение суток, а на протяжении всей жизни, начиная с дородового периода (лучи Х из статьи Леже!), существовал не в реальном, а в игровом пространстве, то есть невольно исполняя роль, придуманную для него накануне сценаристами телешоу.

Идею беспрерывной пожизненной съемки выдвигал и Андрей Тарковский в статье «Запечатленное время». Он писал: «Идеальный случай работы над фильмом рисуется мне следующим образом. Автор берет миллионы метров пленки, на которой последовательно, секунда за секундой, день за днем и год за годом прослежена и зафиксирована, например, жизнь человека от рождения до самой смерти, и из всего этого в результате монтажа получает две с половиной тысячи метров, то есть полтора часа экранного времени» («Вопросы киноискусства». Вып.10, М., «Наука», 1967, с. 84).

Но в опыте Леже не предполагается никакой «организующей силы», даже Господа Бога. Есть только нерегулируемый случайный поток жизни в мельчайших подробностях, вызывающий ужас художника. Фернан Леже считал, что весь мир ужаснется вместе с ним, увидев этот опыт на экране. Однако в фильме Уира весь мир прильнул к стеклянным экранам телевизоров, а в ужасе бежал только главный герой, нечаянно открывший для себя истину. Телешоу «За стеклом», идущее в реальном времени, вообще удовлетворило всех—и любопытных зрителей, и жаждущих славы «застекольщиков».

Информацию о возможности приобретения номера журнала с этой публикацией можно найти здесь.