Когда мы решили расспросить Анри Алекана о его работе с Раулем Руисом, то не собирались ограничиваться общими рассуждениями об освещении,—нам хотелось вникнуть в детали и конкретные особенности работы этого чудо-мастера. Мы гадали: согласится ли он приподнять завесу над некоторыми из своих «секретов ремесла». Но разговор принял такой оборот, что это превзошло все наши ожидания: с безграничной щедростью наставника Алекан подробно, план за планом описал нам свою работу над фильмами Руиса, и для наглядности показал нам свои эскизы. Потому что для каждого «трудного плана»—ради них за Алеканом, который начинал сорок лет назад, гоняются не меньше, чем за самыми изобретательными молодыми операторами—он накануне делает подробнейший эскиз, где указано расположение осветительных приборов и оборудования для комбинированных съемок. Да, волшебная иллюзия достигается ценой именно такой строгой тщательности. И эти бесценные тетради он перелистал вместе с нами...

 

—Вы расскажете нам, как познакомились с Раулем Руисом?

—Благодаря одному моему другу, оператору-постановщику Саша Верни. Как-то раз Саша сказал мне: «Слушай, Алекан, я сейчас занят, можешь ты поработать вместо меня у Рауля Руиса, чилийского режиссера, который уже несколько лет живет во Франции и обычно работает со мной?» Надо воздать должное Саша Верни: нечасто бывает, чтобы оператор знакомил кого-то из своих коллег с режиссером, у которого обычно работает. Это было проявлением большой симпатии, искренних дружеских чувств ко мне. Позже обстоятельства позволили мне в тех случаях, когда Саша Верни оказывался занят, еще поработать с Руисом, который, на мой взгляд, является выдающимся режиссером. Решусь предположить, что впоследствии его причислят к крупнейшим деятелям кино. Вы видели «Части природы»? Я думаю, Рауль согласился на эту работу потому, что не нашлось телевизионного режиссера, который захотел бы ее сделать. Все сочли этот фильм просто видовым. Они говорили: «Ну, Шамбор снимали много раз. Надоели эти фильмы про замки и парки!» Но у Рауля этот сюжет приобрел неожиданное измерение. Я отыскал открытку с видом и стал изучать особенности солнечного освещения замка. Я составлял заметки, где точно указывалось, как выглядел восход солнца в разную погоду, а также час восхода и время экспозиции. Я обратил внимание на то, что в июне, помимо других сложных явлений, сопровождающих рассвет—таких, как прояснение неба, нежные, поминутно изменяющиеся краски (на нашем профессиональном языке мы говорим, что у солнца меняется цветовая температура)—интенсивность солнечного света через каждые пять минут увеличивается вдвое, что создает технические проблемы. Творческие проблемы тоже представлялись весьма сложными, поскольку Рауль написал сценарий не обычного видового фильма, а фильма, где все происходит в воображении. Мой метод работы таков. Почти всегда я набрасываю небольшой план места, где будут съемки, затем, определив точку положения камеры, объясняю электрикам, как расставить прожектора. Если у меня есть документальные материалы, я их использую, если их нет, я заказываю фотографии. В работе с Руисом передо мной возникли очень большие проблемы, связанные с комбинированными съемками. Например. в одном из кадров надо было показать, что происходит в голове Франциска I. Мы нашли прекрасную статую, бюст Франциска I, с любезного разрешения смотрителей перенесли ее в комнату, где мы снимали, и я применил целый ряд трюков, поставил двойное зеркало, чтобы Франциск I сначала появился перед камерой, потом будто бы исчез, уступив место Шамборскому замку. Получалось так, словно Франциск I увидел в воображении свой будущий замок.

—И все это в одном кадре?

—Ну да! В работе с Раулем интересно то, что комбинированные съемки не продумываются заранее и трюки не подготавливаются в лаборатории, по науке,—нет, трюки импровизируются прямо на месте, со всем, что в таких случаях бывает: с разными вариантами, находками, озарениями в последнюю минуту.

—Но ведь это очень трудно—что-то придумывать и испытывать непосредственно в процессе съемки. Вот этот кадр, о котором вы рассказали: разве Рауль мог видеть его, пока вы снимали?

—Да, потому что мы с ним проводим репетиции. Ставим камеру, и оператор с режиссером в нужный момент становятся так, чтобы направление их взгляда совмещалось с оптической осью камеры. Если надо, заглядываем в глазок, и во время этой репетиции я выдвигаю различные предложения (мне очень нравится работать с таким режиссером, как Рауль, потому что у него необычайно гибкий, живой ум: он выдвигает идею, и оператор должен ее осуществить, но вправе осуществить с изменениями). В данном случае у нас была камера и было зеркало в золоченой раме, в котором отражался бюст Франциска I. Бюст освещали прожектора, и вот в нужный момент мы устроили так, что эти прожектора погасли, бюст стал невидимым, а другие прожектора осветили фотографию Шамборского замка. В общем, это было впечатывание, но впечатывание не механическое, а медленное, точно рассчитанное; впечатывание, которое, если хотите, аккомпанирует ощущению, вызванному возникшим изображением. Хороший трюк получился.

—А сзади виден фон...

—Да, в нужный момент мы использовали рирпроекцию, и появлялся фон. Весь бюст был окутан туманом, который в нужный момент должен был скрыть его целиком. Как в сказке.

—Выполнение таких трюков непосредственно в процессе съемки—вещь крайне редкая, но у Руиса вы проделывали это неоднократно.

—Думаю, это явление исключительное по той простой причине, что большинству современных режиссеров не хватает воображения, им даже не приходит в голову воспользоваться тем, в чем заключено все волшебство киноизображения—системой комбинированных съемок. Потому что, на мой взгляд, кино—единственное искусство, в котором может присутствовать элемент сверхреального, встречающийся еще разве что на сцене, где он достигается старыми приемами фокусников. Только кино может дать нам сложные образы, целиком порожденные воображением художника. Если в кино не осталось людей с воображением, значит, кино больше нет. Приходится вспомнить Мельеса: на заре кинематографа был человек, наделенный таким грандиозным воображением, что смог изобрести комбинированные съемки. Ведь все кинотрюки восходят к Мельесу. Их усовершенствовали, видоизменяли, но большая часть их создана Жоржем Мельесом.

Самое интересное для меня в комбинированных съемках—не придать трюку правдоподобный характер, а наоборот, попытаться выйти за пределы реализма и войти в мир воображаемого.

—Мельес осуществлял свои трюки во время съемок...

—Вот именно. Мельес выполнял их непосредственно в процессе съемок, а впоследствии такая практика прекратилась, как мне кажется, по двум причинам. Во-первых, производители киносъемочной аппаратуры решили до предела упростить устройство камеры: новейшие аппараты уже не позволяют выполнять трюки, которые были в ходу, когда я только начинал работать ассистентом оператора. В то время все комбинированные съемки выполнялись только с помощью камеры. Камера Дебри, камера «Эклер» позволяли прямо в процессе съемки сделать затемнение, наплыв, впечатывание, возвращение назад.

—А в наше время уже нельзя перемотать пленку обратно...

—Сейчас нет таких камер, которые позволяют вернуться назад, разве что какая-нибудь одна осталась. Когда прекратили производство камер, позволявших выполнять комбинированные съемки, это стало для меня катастрофой. А вторая причина та, что этому больше не учат. Нет больше производственного обучения, когда ты осваивал трюки под руководством оператора-постановщика. Теперь так не бывает, или бывает, но очень редко. Лично я пытаюсь как-то продолжать эту традицию. Рауль—режиссер, который стремится конкретизировать свои замыслы с помощью камеры, с помощью зеркал, с помощью специального освещения: сейчас этим уже никто не пользуется.

—Потому что Руис еще и один из первых режиссеров, изменивших моде, которая продержалась двадцать лет: моде на естественное освещение, на все то, что принесла с собой «Новая волна», и от чего мы сейчас начинаем отказываться, осознав, что свет тоже может быть рукотворным.

—Вы затронули тему, которая меня очень интересует. Если говорить о роли света, то сейчас людям стало ясно: надо стремиться создать не просто физически зримое изображение, а изображение, психологически способное увести зрителя из мира банального и привычного в какой-то другой мир. Теперь кинематографисты вернулись к освещению, выстроенному в соответствии с сюжетом. И не только в соответствии с тем, что надо показать на экране. Это правда, что в эпоху «новой волны» часто говорили: «Мы устанавливаем освещение не как хотим, а как можем, и получаем физически воспринимаемое изображение».

—Или же имитируем естественное освещение...

—Думаю, причина тут в том, что кино увлекалось тогда, и увлекается до сих пор, чисто реалистическими сюжетами, а не сюжетами, порожденными воображением автора. Сейчас, например, больше не снимают фильмов-сказок, вроде «Красавицы и Чудовища»—я не представляю режиссера, который мог бы взяться за подобный сюжет.

Фильм Копполы «От всего сердца» очень порадовал меня в смысле цвета и трактовки. Вот режиссер, который не побоялся повернуться спиной к ползучему реализму и пойти другим путем! Фильм не имел кассового успеха, но этого следовало ожидать. Вся история искусства, и не одного только искусства кино, показала, что такие художники остаются без последователей. Однако через несколько лет все понимают, что художники эти опередили свое время, привнесли нечто важное, и то, что когда-то было совершенно неактуальным и подвергалось беспощадной критике, теперь представляется очень ценным для развития данного искусства.

Вернемся к Шамборскому замку, если вы не против. Там был еще один очень сложный трюк, о котором меня попросил Рауль: эпизод в часовне. Освещение приходилось ставить с большими трудностями, поскольку помещение было довольно тесное, и прожектора нельзя было отодвинуть на такое расстояние, как в павильоне. Для меня идеал—организовывать трюки в процессе павильонной съемки. Рауль попросил меня показать, как течет время в этой часовне. А как показать течение времени в неподвижном кадре, если не движением света, словно это пространство пересекает солнечный луч? Он захотел, чтобы в момент, когда движущийся солнечный свет достигнет определенной точки, в кадре прямым впечатыванием появилась голова оленя. С помощью полуотражающего зеркала, смонтировав целую установку—мы ведь снимали не в темном павильоне, а при дневном свете—надо было показать эту голову оленя, возникающую в свете прожекторов. Мы провозились с этим целый день.

—Целый день—ради одного кадра?

—Да, вот так. Но надо сказать, что Рауль вполне отдает себе отчет в том, какую сложную работу мы делаем и какие трудности при этом испытываем. Он знает, сколько на это уходит времени и не ограничивает время съемок двумя-тремя часами. Это очень важно, потому что иначе просто не успеешь сделать некоторые вещи. Поскольку наши трюки не подготавливаются заранее, в лаборатории, их нельзя выполнить в одну минуту.

—Часть времени уходит на поиск верного решения и на установку оборудования.

—Да, причем это может занять когда час, а когда и целый день.

—Вы снимаете один кадр по нескольку раз?

—Нет, обычно один раз, максимум два. Иногда—два-три раза, если можно их воспроизвести, но бывает, что они неповторимы, как было, например, когда мы кадр за кадром снимали тающий на стекле лед.

Когда работаешь у Рауля, приходится запастись массой разного оборудования; из-за этого я предпочел бы снимать с ним в павильоне, а не на натуре, потому что на натуре нет возможностей для импровизации. Ведь оборудование должно быть под рукой. Бывает, забудешь какую-нибудь ерунду—и если поблизости нет ни города, ни деревенской лавки, где это можно купить—то приходится сворачивать работу. Но самым трудным было организовывать на натуре комбинированные съемки. Рауль вдруг говорит: «Мне нужны три солнца». В итоге дело свелось к двум (смеется), почему бы и нет—одно настоящее, другое искусственное. Поймать объективом два солнца сразу—все же несколько затруднительно. Мы, конечно, использовали зеркала. Но поскольку мы не можем распоряжаться рассветами и закатами, пришлось проявить максимум внимания, чтобы в кадр попали и оба солнца, и замок.

Но самое удивительное вот что: недавно я перечитал книгу, которую прочел еще в детстве: «Популярную астрономию» Камиля Фламмариона. Эта книга была написана около ста лет тому назад, и там в одной из глав сказано, что где-то в космосе, за сто тысяч световых лет от нас, есть три солнца, которые нам почти не видны. Не знаю, может, Фламмарион это придумал. Он описывает, как далекие планеты вращаются в свете трех солнц, и у каждого—своя цветовая температура. То есть по идее могут быть такие планеты, над которыми светят три солнца, и одно из них красное, другое—желтое, а третье—зеленое, потому что они зажглись не в одно и то же время, и цветовая температура у них разная. И я подумал: надо же, Рауль поставил передо мной задачу, порожденную исключительно его воображением, и оказывается, в ее основе лежит нечто реальное. Это потрясающе, когда поэзия находит отклик в реальности.

В «Территории» я попробовал использовать транспозицию цвета с помощью нового метода, который я называю «трансколор» и в настоящий момент стараюсь максимально усовершенствовать. Он позволяет создать разнообразные цветовые эффекты в процессе натурной съемки: пейзаж, находящийся перед объективом, изменяет тональность с помощью цветных светофильтров, которые я устанавливаю на камере и использую в сочетании с особым освещением. К несчастью, при съемке «Территории» у меня не было той свободы, как при работе над «Частями природы».

Потому что «Территория»—фильм, где играют актеры, есть написанный сценарий. В «Частях природы» можно было дать волю воображению. А в «Территории» приходилось все же придерживаться сюжета.

Настал момент, когда мы израсходовали все деньги, и у меня не осталось ни времени, ни финансовых возможностей для организации сложных комбинированных съемок. Пейзажи, которые вы видите в «Территории», это по большей части результат комбинированных съемок с применением зеркальных трюков, оптических систем, закрепляемых на объективе, или деформирующих зеркал. Мы используем гибкие металлические зеркала, которые можно искривлять в разные стороны. Мы наглухо заперли Джеффри Кайма в систему зеркал; это было занятно, но создавало трудности, потому что освещать было практически неоткуда.

—Устанавливаете на камере? А цвет при «трансколоре» всегда равномерно распределяется по всей поверхности изображения?

—Вовсе нет! Я даже могу создать композицию в стиле ташизма. Изображение необязательно одноцветное. Рауль однажды захотел, чтобы лес стал золотым.

Значит, надо было придумать какой-нибудь фокус. Но дело в том, что нет такого прожектора, который давал бы золотистый цвет. Есть цветные прожектора—желтые, оранжевые, но золотых не существует. В конце концов мне пришлось вырезать деревья из золотой бумаги, которые надо было при съемке наложить на настоящие. Несколько воскресений подряд я провозился с этими бумажными деревьями, потом понял, что невозможно совместить их с настоящими, бесконечно разнообразными по форме, и лучше просто направить на деревья золотистые блики. К сожалению, это был очень короткий эпизод. Он вошел в фильм, но я успел отснять только пробный материал, всего несколько метров, однажды вечером, когда со мной была лишь небольшая операторская группа. Съемки были мучительные, дул сильный ветер, кругом была тьма, потому что настала ночь; тем не менее, приходилось использовать большие полотнища черного бархата, чтобы в зеркалах не отразилось ничего лишнего. У меня было слишком мало прожекторов и слишком мало электриков, чтобы осветить этот лес, и совсем не было ассистентов, а кино—это коллективный труд, в одиночку ничего не получится. Я провозился бы там до утра.

Часов в десять вечера осветители мне говорят: «Знаете, месье Алекан, уже поздно, давайте закончим и вернемся сюда утром». И тогда я отснял несколько метров с моими золотыми деревьями из бумаги, которые развевались на ветру: их пришлось приколоть булавками к черному заднику. Это было очень далеко от совершенства, просто-напросто проба. Но Рауль все же включил это в фильм.

Я жалел тогда, что не удалось довести съемку до конца: думаю, это было бы очень красиво... золотой лес.

—В «Частях природы» не было актеров, в «Территории» их было двое. Как складываются у вас отношения с актерами?

—Трудный вопрос. Не могу сказать, что я их очень люблю. Кроме тех случаев, когда возникает по-настоящему дружеское взаимопонимание. Такое бывает, но очень редко. Дружба с актерами или актрисами—это такая вещь, которая в итоге больше зависит от них, от их отношения к оператору-постановщику. В принципе я рассматриваю актера как одну из составляющих фильма (чуть не сказал: как объект). Несколько лет назад, когда я снимал у Кокто, он это прекрасно понял, как и Жозетта Дэй, которая сказала мне, надписывая мою тетрадь с пробными материалами: «Я—твоя вещь». Это правда, я забываю о том, что передо мной—мужчины и женщины со своими нервами и своими заботами. Я рассматриваю их как одну из составляющих действия. А поскольку они—элементы действия, я перестаю думать о них как о живых людях. Бывает, я с ними плохо обращаюсь. Я прихожу в бешенство, когда слышу высказывания вроде заявления Брассера: «Знаете, Алекан умеет освещать декорации, но не умеет освещать актеров!» Это полная чушь, но он и в самом деле так считает, потому что зачастую я оставляю актера в тени. Я ввожу актера и актерское действие в рассчитанную, а точнее, в угаданную мной композицию, где тени и пятна света находятся в строгом соотношении, соответствующем данному повороту сюжета. Если в какой-то момент актер важнее всего, я его выделяю. Если важнее декорация, то внимание зрителя должно быть сосредоточено на ней. А актер занимает второстепенное положение. Иначе говоря, еще на этапе изучения сценария надо выбрать одну из двух систем освещения. Либо систему, основанную на рельефности, даже отточенности изображения, либо систему, при которой нейтральное, рассеянное освещение не стремится выделить какой-либо объект или его окружение, а наоборот, создает впечатление сглаженности. При первой системе освещение как бы пристрастно, оно отмечает, выделяет, подчеркивает какой-либо объект по отношению к другому, будь то актер, или элемент реквизита, или мебель, или декорация. Оно выбирает центрообразующую деталь, точно так же, как это делали художники со времен Ренессанса. А при второй—освещение нейтрально, все омывается одинаковым светом—и главное действующее лицо, и второстепенное. Поэтому важно, чтобы режиссер сумел прийти к единому мнению со своим будущим оператором, разъяснил ему психологический и эстетический аспекты своего замысла, иначе оба аспекта могут пострадать. А потом уже можно обсудить существенные нюансы в применении выбранной системы освещения.

—Вы также работали с Руисом на фильме «Крыша для кита».

—«Крыша» создавалась в условиях, похожих на съемку любительского фильма. Я был рад, что могу поработать в таком фильме: хотелось опровергнуть сложившееся у многих мнение, будто Алекан—оператор, которому всегда нужны огромные средства, очень требовательный к технике и к людям. И еще хотелось доказать, что я могу снимать и малобюджетные фильмы.

—Финал «Крыши для кита»—убедительная иллюстрация к вашим словам об освещении актеров либо декораций в зависимости от данного момента сюжета. Женщина за занавеской становится все более и более нереальной...

—В работе с Раулем чудесно то, что с ним ничего не задумываешь заранее. Мы знаем, что завтра будем снимать такой-то эпизод, и я без конца задаю вопросы. Часто я очень нервничаю перед съемкой трудных сцен, даже если окружающие не считают их таковыми. На операторе-постановщике лежит огромная ответственность, и бывает, что идеи истощаются. Возникают проблемы, которые могут решиться в одну минуту, по прихоти случая. Когда мы снимали «Крышу», я прошелся по рынку в Роттердаме и увидел кусок кружев, натянутый на деревянную рамку. Наверно, это была салфетка или занавеска. Я подумал: куплю-ка я это кружево, вдруг его можно будет повесить перед камерой—и в итоге получилась сцена, о которой вы упомянули, с этой великолепной женщиной. Я натянул это кружево на некотором расстоянии от длиннофокусного объектива, и мы наводили камеру то на женщину, то на кружевную завесу, и соответственно направляли прожектора, освещая то женщину, то кружево. Получилось что-то похожее на музыкальную пьесу. Мне показалось, что в изобразительном плане это вышло замечательно, а Рауль сказал: «Весь текст, который она завтра должна наговорить,—а сцена длинная—будет записываться под эти кадры. Не будем менять ни положение камеры, ни чередование планов, она не будет двигаться по комнате, будет просто стоять». Вот пример того, как игра света и фактуры вдруг позволяет увидеть все в неожиданной плоскости.

—В «Крыше» были еще комбинированные съемки дома, в кадрах, где дом показан на фоне пейзажа.

—Да, были. Мы сделали фотографии неба с облаками, вырезали и расставили их таким образом, чтобы закрыть все, что было вокруг дома. Иначе под определенным углом проглядывал бы кусочек голландского пейзажа, который плохо сочетался с одиноким домиком, якобы затерянным на просторах Патагонии. В фильме это несоответствие чуть-чуть заметно, и по-моему, будет даже хорошо, если зритель почувствует: тут что-то не так.

—Это создает ощущение таинственности, как туман в сказочных фильмах тридцатых годов.

—Да, потому что к натуре добавляется нечто ненатуральное. И такое составное изображение, по-моему, должно вызывать ощущение чего-то необычного. Думаю, эту систему можно было бы использовать гораздо шире, во многих случаях, когда среди обычного надо создать ощущение необычности. На первый взгляд трюк кажется простым, но он не так уж прост, его подготовка занимает много времени. Мне очень помог ассистент Рауля Руиса, Франсуа Эд, это очень одаренный фотограф, который прекрасно разбирается в технике комбинированных съемок. Мы два или три раза использовали этот прием с фотографиями, заслоняющими и заменяющими пейзаж. Делается увеличенная фотография, ее ставят довольно далеко от камеры, обычно сбоку, окаймляют черной тканью и направляют на нее мощный свет, чтобы уравновесить уровень ее освещения с естественным освещением пейзажа. Есть еще система каше и контр-каше: часть фотографии закрывают черной бумагой, а другую вырезают таким образом, чтобы она совместилась с натурой.

—Вы дважды экспонируете одну и ту же пленку?

—Нет, снимаем за один раз. Только не напрямую, а в зеркальном отражении, через светопропускающий экран. Получается целая сложная система трюков для выполнения на натуре. Главное—чтобы хватило времени все это снять. В фильме Рауля мы сделали так: пока я работал в интерьере, где происходило основное действие, мой ассистент Франсуа Эд начинал установку второй камеры, зеркал и фотографий на натуре, избавляя меня от значительной части работы. Тут все зависит от людей, с которыми работаешь.

 

 

Перевод с французского Нины Кулиш.