—Когда вы познакомились с Аленом Рене?

—Это было еще в Институте высшего кинообразования. Я из второго набора студентов. Ален Рене—из первого. Но он ушел, не закончив первый курс. Так что он, можно считать, почти и не учился в этом институте, но когда мы познакомились, он еще появлялся там. Это было в 1945 году.

—Но ваша совместная работа началась гораздо позже?

—Да, только на фильме «Ночь и туман», где я был ассистентом у Гислена Клоке. Ассистентом оператора—как и в «Тайне пятнадцатого цеха». Клоке очень помог мне тогда, взял к себе ассистентом, научил работать. Потом я стал оператором-постановщиком на короткометражных фильмах. Первый фильм Рене, в котором я самостоятельно выполнял работу оператора-постановщика, был «Песнь о стирене»—это 1958 год. Рене был занят монтажом и в соседнем помещении увидел отснятый мной материал для короткометражки. И решил взять меня на «Песнь о стирене».

—А почему этот фильм—широкоэкранный? Это ведь необычно для короткометражки?

—Но вышло-то ведь хорошо, правда?

—Может быть, потому, что широкий экран лучше сочетается с величавым александрийским стихом Раймона Кено?

—Да, есть такое мнение... А вы знаете, что Кено тогда не согласился с этим утверждением, и что есть вариант фильма с другим текстом, в прозе, вариант, под которым Рене отказался поставить свою фамилию? Но этот вариант имел далеко не такой успех, как подлинный—именно подлинный вариант показывали повсюду.

—А правда, что Рене всегда был очень требовательным к качеству съемки, к качеству кадра?

—Да, и с годами он не становится менее требовательным!

—У него какие-то особые требования? Каково его влияние на оператора: стимулирующее или, наоборот, сдерживающее?

—Важно прежде всего вот что: есть ли между вами контакт и взаимопонимание, снимаете ли вы один и тот же фильм. Ведь если оператор приходит на фильм, чтобы снять его по-своему, вопреки намерениям режиссера, то из этого ничего не выйдет.

—Приходится ли вам спорить с режиссером перед съемками, например, о размере кадра? Чем Рене мотивировал свое решение снять «В прошлом году в Мариенбаде» для широкого экрана, а «Хиросима, любовь моя»—для обычного? Приходится ли вам спорить с ним по такому поводу?

—Конечно. В этом смысле с Рене работать удобно. Его указания всегда очень четкие. Надо отталкиваться от конкретных вещей, от фактических данных, от реальных образов. Это могут быть и кадры из фильмов, и картинки на бумаге. Он часто приходит с целыми кипами журналов, документов, фотографий. И очень точно и доходчиво объясняет, что ему нужно.

—Он делает предварительные зарисовки кадров?

—Иногда делает... Он не то чтобы особо одаренный рисовальщик, но он рисует. Для «Моего американского дядюшки» я сделал ему пробы кадров, на которых показаны в рамке исполнители главных ролей, рассказывающие свои биографии. Предварительно Рене набросал для меня на бумаге то, что он задумал.

—В общем, Рене прекрасно разбирается в съемочной технике, в объективах, и знает, чего хочет?

—Да, это так.

—Но случается ли ему импровизировать на съемочной площадке?

—Съемка у него—живой процесс, а не что-то раз и навсегда заданное. Все уже написано, все предусмотрено, но об этом забывают, откладывают в сторону. Мы работаем, а потом с радостью видим, что в итоге получилось именно то, что мы намечали. Так часто бывает. Но пока мы снимаем, у нас нет такого ощущения, будто мы в точности воспроизводим какой-либо рисунок или заранее заготовленный текст.

—Занимаетесь ли вы вместе с Рене подготовительной работой?

—У Рене всегда бывает свой подготовительный период. Он делает много фотографий. Затем, по техническим соображениям, мы проделываем эту подготовительную работу снова, уже вдвоем, и он с удивительной легкостью соглашается на перемены, особенно если речь заходит о том, как снимать натуру. И на съемках, если я предлагаю ему иначе выстроить мизансцену по отношению к свету, он, как правило, необычайно легко соглашается на любые изменения, и географические, и геометрические. Никак не скажешь, что у него плохой характер или что он ведет себя как эгоист: он уж точно не из тех людей, которые не терпят возражений. Если ему предлагаешь какие-то вещи, которые пойдут на пользу его фильму, он в восторге и сразу соглашается. И ему не кажется, будто кто-то пытается перетянуть одеяло на себя...

—Как он подходит к проблемам стиля?

—Можно с уверенностью сказать: у Рене нет двух похожих фильмов. И по манере они каждый раз другие. Ему хотелось, чтобы «Стависки» был черно-белым. Но это оказалось невозможным по коммерческим соображениям. У него была потребность сделать фильм немножко в стиле «ретро». При цвете и современной съемочной технике надо было воссоздать конкретную эпоху, 1934-й год, надо было найти соответствующий стиль. Скажем, в то время часто прибегали к диффузии. И мы стали добиваться рассеянного света в кадре, который производил бы впечатление старины. Когда снимался «Мой американский дядюшка», Рене попросил, чтобы изображение было в высшей степени простым, а главное, без всяких «эффектов». Это всегда несколько обидно для оператора, но я не люблю выпячивать себя. Изображение в фильме получилось очень реалистичным и очень разнообразным. Это фильм, в котором большую роль играет монтаж, в котором часто меняется план. Рене нужны были интервалы. И моей задачей было добиться, чтобы изображение как-то оправдывало эти интервалы, чтобы зритель на стыках не ощущал недоумения.

—Рене взял за принцип постоянно, от фильма к фильму, менять сотрудников (сценаристов, композиторов, операторов): это чтобы «разнообразить творческую манеру»?

—Но я работал на всех его фильмах, кроме «Люблю тебя, люблю» и «Провидение». Рене снимает не так уж часто; думаю, он хотел бы снимать больше фильмов, не добиваясь, чтобы каждый фильм непременно стал шедевром. Ведь такое положение приятным не назовешь, и Рене оно неприятно. Он предпочел бы делать менее серьезные фильмы. Возможно, он обновил свою команду для съемок «Люблю тебя, люблю», чтобы все получилось не так серьезно, как всегда. Его часто попрекают тем, что он подобрал себе такую команду. Их работа на съемках стала легендой. Люди говорят: «команда Рене», и это звучит очень внушительно... Думаю, одно время ему хотелось, чтобы его фильмы были более легкомысленными. А его принцип менять команду—что ж, мне это скорее нравится, мне самому хотелось бы поработать со множеством разных людей. В нашей профессии верность считается достоинством, но это глупо. Я бы с удовольствием поработал со многими людьми, но они, увы, соблюдают верность! Но это не мешает мне с большим удовольствием работать у Рене. Это он, а не я, принял решение сотрудничать через раз. Я жалею, что не делал с ним «Провидение», это великолепный фильм.

—Правда ли, что «Мюриель» снимали в реальное время и в реальном месте?

—Давайте я лучше скажу, что там происходило с изображением. Нельзя отрицать, что в «Мюриель» много кричащих красок, а обстановку и мизансцены зачастую можно было бы назвать уродливыми. Это сознательное решение. Такой вот жестокий реализм. Мы находились там, краски были кричащими, и мы это снимали. Такое решение мы нашли для «Мюриель». Резкость красок, натура, такая, как есть. Хотя были и павильонные съемки. Жак Сонье построил декорации...

—А в чем состояло решение, которые вы нашли для «Война окончена», если не считать того, что фильм—черно-белый?

—Не знаю, что вам сказать. Мне бы надо снова посмотреть.

—А решение для «Моего американского дядюшки»?

—Мы начали снимать на берегу Морбианского залива. Понятно, что мы поехали туда за пасмурным небом. Но там светило нестерпимо яркое солнце. Съемка есть съемка, у нас в запасе были сцены, которые, в крайнем случае, можно было снимать и в ясную погоду. Например, воспоминания героя о детстве, о дедушке и тому подобное. Но для важной сцены с Роже-Пьером и Николь Гарсиа была необходима пасмурная погода.

—А сцены с профессором Лабори? В них, как было замечено, большое место занимает голубой цвет...

—Действительно, мы часто отдавали предпочтение светлым тонам. Это можно сказать и про весь фильм в целом. Про сцены в кабинете профессора Лабори и в лаборатории, с крысами. Рене требовал, чтобы это было сделано «по-настоящему», чтобы это визуально вписывалось в фильм. Это не должно было походить на репортаж из лаборатории. Ему так было нужно—и для достижения результата, и для создания творческой обстановки. Он хотел работать с Лабори, опираясь на свою команду, при том, что команда как таковая уже почти распалась, ведь всю линию профессора Лабори снимали в последнюю очередь.

—Как вы работали над эпизодами, в которые вставлены сцены из других фильмов? Эти сцены были отобраны заранее? Или их вставляли при монтаже?

—Надо спросить у Рене... Он с большим трудом раздобыл сцены из фильмов, которые были ему нужны. По-моему, получилось замечательно. Полное впечатление, что сцены из старых черно-белых фильмов просто вклеены при монтаже! Но я их раньше не видел. А Рене их прекрасно знал. Что касается распорядка съемок, то могу вам сказать, что мы снимали сначала актеров, а потом крыс. Я предлагал сделать наоборот. Актерами легче управлять, чем крысами... Теоретически было бы легче сначала отснять эпизоды с крысами, а потом попросить актеров занять места на площадке...

—Было бы проще взять откуда-нибудь готовые сцены с крысами! (Нервный смех).

—Да, пришлось добиваться от крысы, чтобы она играла не хуже Роже-Пьера... Но это легче, чем кажется. Крысы—народ приличный. И ассистентка Лабори отлично их подготовила.

—Было ли у вас достаточно времени на съемки в целом? Ведь фильм длинный, сложный, состоящий из множества эпизодов. Удалось ли поработать «в свое удовольствие»?

—Нет. Думаю, Рене всегда испытывал сильный недостаток средств для воплощения своих замыслов. То, что ему все же удалось снять «Моего американского дядюшку»—просто чудо. Работа над фильмом несколько раз останавливалась. СФП не вмешивался. Смету пришлось серьезно пересматривать, и не один раз, хотя она значительно превышала миллиард сантимов. Но мы ведь ничего не снимали в павильоне. Норма рентабельности при работе в павильоне—пять съемочных дней. Однако фильм дробится на такое количество эпизодов, что нам ни разу не пришлось пять дней подряд снимать в одном и том же оформлении. Звук пришлось частично перезаписывать в зале.

—Рене снимает медленно? На «Дядюшку» у вас ушло три с половиной месяца...

—«Мой американский дядюшка»—фильм очень сложный, состоящий из множества эпизодов. Если взглянуть на Рене поверх узких рамок собственно операторской работы, то можно сказать, что в каждом своем фильме он находит совершенно новые, оригинальные выразительные средства, приемы, особенности почерка. Он пробует, экспериментирует. На уровне целого фильма для этого требуется мужество. В «Моем американском дядюшке» поиск ведется не на уровне изображения, а на уровне построения фильма, монтажа. А передо мной как оператором-постановщиком поставили задачу: изображение в фильме не должно быть таким, чтобы нравилось во что бы то ни стало. Это слишком просто—сделать так, чтобы всем понравилось. Надо уметь быть скромным. Я—пружина в сложном механизме, не более того! Правда, иногда я все же давал почувствовать мои возможности! Но вообще-то это не мой стиль. (Смеется).

Могу еще сказать вот что: фильм был разделен на четыре акта, и для каждого нужно было найти свою тональность. Рене уже несколько лет изучает музыку, слушает ее дома, обращается к музыкантам за советами. Он изучает построение музыкального произведения, и мне кажется, что его последний фильм построен, как музыкальное произведение.

—У вас репутация «любимого оператора Алена Рене»: не мешает ли это вам участвовать в менее амбициозных кинопроектах?

—Я всем обязан Рене, я обязан ему моей репутацией. Но такая репутация создает большие сложности. Многие из-за этого не решаются предложить мне работу. Но недавно мне посчастливилось снять несколько фильмов для INA, с Раулем Руисом, с Филиппом Колленом, и я легко нашел общий язык с техниками из INA. Им было приятно, что я работаю с ними. Я привнес кое-что свое. Что-то новое, какой-то свежий ветер.

 

 Интервью взяли Жак Пета и Доминик Рабурден 3 июля 1980 г.