...Виго воспользовался поездкой (в Париж—прим. перев.), чтобы познакомиться с молодыми парижскими режиссерами Митри и Лодсом; он также встретил оператора Бориса Кауфмана, выходца из России.

Бориса Кауфмана очень часто путают с Михаилом Кауфманом, братом Дзиги Вертова, оператором основных выпусков «Киноправды». Вероятно, Борис—третий из братьев Кауфманов, самый младший, но не исключено, что Виго и Кауфман создали этот миф специально. В любом случае, похоже, что Борис Кауфман на самом деле выучил все, что знал о кинематографе, в Советском Союзе, работая вместе с коллективом «Киноправды».

Кауфман показал Виго два своих фильма, и Виго сразу же попросил его помочь в работе над документальным фильмом о Ницце. В особняке Виго была комната для гостей, и Виго уговорил Кауфмана, который никогда не бывал в Ницце, переехать к нему как можно скорее.

Нам представляется, что Виго начал руководить операторской работой Кауфмана, сообразуясь со сценарной разработкой начала картины—в том виде, в каком она находилась до его отьезда в Париж. Они начали с кадров морских волн, столь излюбленных Виго, но вскоре все настойчивее стали заявлять о себе проблемы различения размеров показываемых волн. На экране одинаково смотрелись и волны «среднего размера», и огромные штормовые, и т.д. А кадры гор были похожи на открыточные ландшафты. Понял ли наконец Виго, что с самого начала избегал самой сути своего материала? В конце 1929 года он изменил подход и стал заниматься исключительно аспектами городской современности (в отличие от первоначального, более «исторического» замысла—прим. перев.). У Виго все еще не было полного режиссерского сценария и он, с помощью Кауфмана, приступил к работе над раскадровкой. Его враждебное отношение к городу оставалось главным источником вдохновения; режиссер начал логически выстраивать образы первой сценарной разработки, казавшейся столь простой и непосредственной.

А. Благосостояние Ниццы покоится на азартных играх.

Б. Все в Ницце рассчитано на иностранцев:

1) большие отели и т.д., и т.д;

2) иностранцы прибывают;

3) рулетка;

4) те, кто зарабатывает ею на жизнь.

В. В большинстве своем местные жители интересны не более, чем иностранцы.

Г. Кроме того, все в Ницце посвящено смерти.

Смерть! Теперь-то возможно что-то сделать с этими ужасными кладбищами, которые он посетил с путеводителем Брюна. Он немедленно заносит в блокнот «могилы, могилы, несколько примеров гротеска», и, как только представляется возможность, спешит с Кауфманом запечатлеть их на пленку. Нагая статуя, между ног которой виднелись птичье гнездо и струйки грязной воды, весьма их позабавила. Они пробовали «оживить» мраморного голубка, плавно откатывая назад камеру Дебри. Вращая камеру по оси, они заставляли «падать» ангела, опиравшегося на сломанный крест. И все же в большинстве снятых ими эпизодов неподвижность кладбищенских монументов не потревожена.

Виго хотел снять женщину в трауре, плачущую в самом конце ряда могильных плит, для сценки с самым забавным памятником. Камера должна была медленно приближаться к ней. В тот момент, когда она должна была проходить мимо нее, на переднем плане возникала бы шляпа, которую чья-то рука, как бы в приветствии, двигала вверх-вниз. Кадры могильных плит, ряд за рядом сменяющих друг друга. Камера снова возвращается к месту, где стоит вдова, но ее уже там нет. Вместо нее—простая могильная плита, на которой ничего не написано. За этим следуют короткие изображения надгробий великих—Герцена, Гамбетты и др. Камера взмывает ввысь, словно салютуя четырем кипарисам. После ряда коротких кадров с приходящими в негодность—по нарастающей—могилами, она задерживается на почти полностью покрытом землей могильном камне, а где-то вдали, на заднем плане, виден освещенный огнями город.

Для финала кладбищенского эпизода Виго готовил жутковатый образ. За полускрытой в земле могилой появлялась статуя ребенка под огромным колоколом, за ней следовала голова старухи-Смерти, несколько пирамид, фотография мраморной книги, и далее—надпись «Вход в гробницу». После этого камера проносилась сквозь кладбище к выходу, быстро пересекала порт, стучалась в опущенные ставни конвента, входила внутрь и делала круг по двору обители (круговая панорама была бы снята со штатива, установленного в центре двора). Одна дверь как будто остается отпертой. Камера стремительно движется к ней. Но она оказывается закрытой. Небо. Море.

Намерение Виго вполне ясно. Основной мотив появления кладбищенских кадров—попытка посвятить Ниццу, город игроков, самой Смерти; по сути дела, именно эту функцию они выполняют в законченном фильме. Однако при появлении темы смерти Виго вновь оказывается во власти своих наваждений. Эта могила, возле которой Виго хотел поместить вдову в трауре, но которой, незаметной, неухоженной, было предназначено, как и трупу внутри нее, быть полностью поглощенной землей—наверняка эта могила представлялась Виго гробницей Альмерейды (здесь имеется в виду эпизод из детства Виго—отсылка к смерти его друга в детстве, оказавшаяся для маленького Жана серьезной травмой—прим. перев.)? Чтобы отомстить обществу, Виго хотел поиронизировать над могилами великих, посмеяться над бюстом Гамбетты.

Что касается остальной части жутковатого финала, то намеки на личные переживания самого Виго достаточно завуалированы, однако нельзя не упомянуть значимость образов ребенка, головы Смерти и полет к двери, которая казалась открытой. Но оба эпизода были проникнуты болью, и он полностью вырезал их, оставив только насмешку.

Виго интересовали кипарисы. Он все еще хотел как-то соединить их с телеграфными столбами. Но больше не для того, чтобы протягивать провода в бесконечность, как будто это была бы ведущая на небеса дорога. Скорее наоборот: он хотел замкнуть круг. Эпизод должен был начинаться скольжением камеры по стволу кипариса до самой вершины. Затем она спустилась бы снова вниз. Опять повторяется движение вверх, но еще до того, как достигнута вершина, зритель понимает, что теперь перед ним—телеграфный столб. Как только в поле зрения обьектива попадают телеграфные провода, камера следует за ними до следующего столба. Но спуск к подножию происходит вдоль ствола настоящего кипариса. И снова Виго отдаляется от своей темы, избегая ее с помощью виртуозного баланса личных переживаний и остроумных эффектов.

Но он быстро возвращается к первоначальному замыслу. Для раскрытия темы города он решает использовать последнюю часть своей ранней разработки: центр города словно поднимается навстречу камере, открываясь с помощью грандиозной панорамы. Затем вся Ницца начинает кружиться, пока ее не сменяет колесо рулетки.

 

Колесо в движении. Рука кидает на стол фишку. Колесо замедляет ход. Рука проталкивает фишку вдоль по столу. Колесо крутится все медленнее. Крупье делает пальцем какой-то знак. Лопаточка толкает фишку назад. Рука играет с фишками. Колесо теперь делает круги очень медленно. Крупный план колеса. Искаженная панорама лиц игроков. Бесстрастные лица крупье. Столбик фишек крупным планом. Лопаточка. Столбик фишек—немного дальше. Колесо раскручивается снова. Номера на зеленом сукне. Путешественники, выходящие из здания вокзала. Путешественники, сидящие на своих чемоданах. Зазывалы. Обслуга отеля. Такси. Машины. Переводчик. Открывающаяся дверь отеля. Посыльные. Носильщик, спешащий рядом. Терраса, которую подметают. Ресторан. Метрдотель поправляет галстук. Отель, вставший «с ног на голову» и лежащий на правом боку. Официант, поправляющий прическу. Некое сучковатое дерево неожиданно превращается в пальму. Осыпавшиеся пальмовые листья. Метла дворника. Волна, выносящая мусор на песчаный берег. Дворник подметает улицу. Казино на набережной. Маленькая кучка мусора рядом с дворником. Море. Метла. Дворник уходит, толкая перед собой свою тележку. Кадр с пустынной набережной, где ни одного деревца. На пляже расставляют шезлонги. Море. Чайки. Ряды деревьев. Чистое небо.

 

Виго чувствовал, что нашел ключ к своей теме. С помощью Кауфмана он снял дворника, его метлу, официантов, приготовляющих террасу кафе для посетителей. Они снимали пальмы как раз тогда, когда их очищали от старых листьев. Они запечатлели отели—Негреско, Рул, Пале де ла Мэдитеранне (Средиземноморский дворец), перевернутые с ног на голову или лежащие на боку. Сцены в казино, с их нервными игроками и бесстрастными крупье, оказались более сложными и были оставлены на потом. Чтобы заснять улицу Променад дез Англе (Английский променад), пустынную, но уже подметенную, с ожидающими туристов шезлонгами, им всего лишь пришлось приехать пораньше, и съемки прошли быстро.

Английский променад, самый центр туристический индустрии Ниццы, излюбленный сюжет почтовых открыток, раньше вряд ли вызывал у Виго вдохновение. Он понял, что был неправ, и решил выжать из этой натуры как можно больше. Чтобы застать врасплох гуляющих, Виго и Кауфман смастерили картонную коробку, куда спрятали камеру, и часто выходили с ней «поохотиться». Их трофеи оказывались восхитительными: огромное количество дам под зонтиками; старики с бородами, лысые мужчины, некто с моноклем, читающий газету; сатирические портреты женщин, смотревшихся экстравагантно—одна, весьма примечательная, с «супер-зверской» внешностью, как описывал в своих заметках режиссер, другая, скрестившая ноги, и цыганка, чесавшая ногу; паралитик в коляске, которую подталкивает слуга—крупным планом жировые складки на тучном загривке паралитика и огромные уши слуги; женщина, которая, садясь, демонстрирует свои ляжки; нищий; торговец всякой дребеденью, «старенькая динамо-машина на двух ножках», как описывал восхищенный Виго; коробейник; еще дворники, безногий, который останавливается, смотрит, снова отправляется в путь на культяпках; крупные планы сережек и ожерелий, снова куча зонтиков всех форм и размеров; женщина, торгующая собаками, и так далее. Однако качество операторской работы весьма неравномерно.

<…>

Соединив уже отснятый материал со сценарными заметками, Виго и Кауфман решили сделать покадровую запись начала фильма, которая сразу бы вводила в курс дела.

 

1. Общий план Ниццы. 2. Центр Ниццы, ее сердце раскрывается навстречу камере. 3. Камера словно всасывает в себя весь город. 4. Она поглощает его целиком. 5. [Неразборчиво]. 6. В море. 7. Море. 8. Пенные кружева, морской поток. 9. Летают чайки. 10. Чайки садятся на воду. 11. Летят чайки. 12. Женщина с попугаем. 13. Торговец попугаями. 14. Море, выбрасывающее на берег мусор. 15. Изогнутая метла дворника. 16. Мусорщик. 17. Он собирает мусор. 18. Отель на променаде. 19. Дворник смотрит в сторону отеля. 20. Он беспомощно разводит руками. 21. Начинает толкать перед собой свою тележку. 22. Инвалидная коляска парализованного, которую толкает слуга. 23. Группа подростков, гоняющая клизму, словно футбольный мяч. 24. Они перекидывают мяч друг другу. 25. Мяч подкатывается к... 26. ...безногому. 27. Он раздумывает, надо ли послать его назад, и в итоге удаляется, оставляя мяч на месте. 28. Мяч продолжает крутиться и отскакивает от стенки. 29. Траектория полета мяча. 30. Конец траектории движения шара в кегельбане. 31. Игра в кегли. 32. Крутящийся шар. 32а. Нелепые позы игроков в ожидании. 33. Крутится шарообразная рукоятка колеса рулетки. 33а. Само колесо рулетки. 34. Нарочито искаженные лица игроков. 35. Бесстрастные, будничные лица крупье. 36. [Неразборчиво]. 37. Столбик с фишками крупным планом. 38. Лопаточка крупье...

 

<…>

Даже если Виго решил отказаться от всего того, что он прочитал о Ницце, он не забыл слова Альфонса Карра из письма к другу, процитированные в туристической брошюре. «Брось Париж,—писал Карр,—в котором солнце появляется всего на полчаса; приезжай сюда и посади свою тросточку в моем саду. Когда проснешься на следующий день, увидишь, что на ней расцвели розы». Вероятно, Виго хотел найти визуальный эквивалент этой шутке в эпизоде, где звучала тема цветов, тема, которую он хотел разрабатывать. Кауфман воспользовался своей короткой поездкой в Грасс, чтобы запечатлеть распустившиеся цветы, а Виго хотел дать кадры с корзинами букетов на цветочном рынке Ниццы и цветочницей на набережной Св. Себастьяна. Он хотел вновь снять кладбище, когда могилы были бы уже покрыты цветами; и все, что ему оставалось сделать для завершения этого эпизода—это дождаться знаменитых «цветочных боев».

Начинался 1930 год, и приближалось время карнавала. Решив с этих пор сосредоточиться на туристских достопримечательностях Ниццы и оставив себе возможность переменить решение уже во время монтажа, Виго получил разрешение от Комитета Городских Празднеств и Шествий на съемку работ по созданию платформ для парада. Во время самого парада и «цветочных боев» он и Кауфман заняли место на специальном помосте для фотографов и кинооператоров. Вскоре они поняли, что сделали ошибку: когда они попытались передвигаться свободно, приблизившись к платформам или смешавшись с толпой, у них возникли проблемы с полицией. Даже и в этой ситуации им удалось сделать немало хороших кадров; однако в основном их качество оставляло желать лучшего. Они были приятно удивлены, обнаружив старую знакомую по променаду, даму с «супер-зверской» внешностью, выступающей на одной из платформ. А одна из самых выдающихся сценок парада показывает группу женщин, танцующих на высокой платформе и снятых снизу на самых разных скоростях, с эффектами замедленного или ускоренного движения.

В течение подготовительного периода или самих сьемок не только не удалось выработать общую сценарную разработку, но сам Виго даже не был уверен, в каком стиле будет выдержан фильм. Как мы уже видели, на некоторых этапах работы его привлекал своеобразный символизм. Его также привлекал жесткий реализм в духе фон Штрогейма, преимущественно в эпизодах с парализованным, безногим и нескольких особенно гротескных типах с Променада. Но его также интересовали возможности экспрессионизма. Поскольку в фильме был задействован карнавал, режиссер хотел поставить такую сцену: посетители сидят за ресторанными столиками, к ним подходят официанты, лица которых постепенно стираются, в то время как посетители надевают маски.

К этим, достаточно характерным для Виго намерениям, мы должны добавить его интерес к формальному эксперименту. Этот интерес очевиден в эпизоде с кипарисами и телеграфными столбами; теперь он будет менее схематичным. Как большинство поклонников «Антракта», Виго не мог не использовать эффект ускоренной сьемки похоронного шествия. Теперь у него была сцена из карнавала—женщины, исполняющие на платформе танец в замедленном движении. Как и любого другого режиссера, его поразили гротескный эффект ускоренного движения и естественная торжественность замедленного. Поэтому, соединяя две подобных сцены, он хотел привнести карнавальную гротескность в сцену похорон и некую похоронную торжественность—в карнавальные эпизоды. Однако достаточно действенный элемент—а именно эротичность образов танцующих женщин—не дал ему исполнить задуманное. Хотя эротичность помешала замыслу режиссера, она навела его на другие идеи. Сама вульгарность этой эротичности стала своеобразным приглашением к сатире; именно эротичность и сатира стали теми импульсами, на которые Виго был готов отозваться, независимо от того, какие формы стиля и выразительности он бы впоследствии не выбрал.

Эротичность и сатира позволили ему расширить рамки прямолинейного документального очерка о Ницце, рамки, казавшиеся ему слишком узкими. Сейчас он мог включить не только сцену похорон в ускоренном темпе, но даже и некоторые кадры, сделанные им самим, когда Виго осваивал камеру Дебри: например, крокодила и страуса, священника, снятого из окна, солдата верхом, которого они встретили во время путешествия по городу с киноаппаратом. Теперь ему этих кадров было недостаточно. Виго решил усилить антимилитаристское и антиклерикальное звучание фильма. Поэтому они с Кауфманом отправились снимать военные корабли и войска. Заставляя камеру трястись, они старались заставить церковь дрожать.

 

К середине марта 1930 года у Виго и Кауфмана было отснято материала на тринадцать тысяч футов. Настало время прекратить сьемки и приступить к монтажу.

От некоторых первоначальных замыслов Виго пришлось отказаться. Не были сняты постановочные сцены—не только из-за практических трудностей в работе с актерами, но из-за того, что они могли противоречить спонтанности репортажного материала, на который опирался Виго. Он ограничился тем, что просил некоторых своих знакомых принять нужную для того или иного кадра позу, выражение лица, сделать необходимый жест.

Серьезные проблемы возникли с игорными эпизодами. Разрешение снимать саму рулетку, фишки, лопаточки им было выдано весьма неохотно, и то только тогда, когда казино были закрыты; но вопрос о кадрах лиц и рук крупье—а уж тем более о съемках скрытой камерой в казино, заполненных посетителями—даже не обсуждался. Они пытались снимать, несмотря на запрет, но каждый раз неловкие движения выдавали их, и как только их заставали за этим занятием, никакого шанса снимать именно в этих игорных залах у них не оставалось. С другой стороны, в танцевальном зале им давали возможность снимать все, что заблагорассудится.

И все же мотив игры не мог быть исключен из фильма. Проблемы удалось решить, используя кукол—это также позволило им заменить кадры туристов, выходящих на перрон Ниццы; качество этих съемок оказалось необычно низким. Воспользовавшись игрушечным поездом и дешевыми куколками, они покадрово засняли прибытие туристов, которых немедленно сгребает лопаточка крупье. Таким образом, игра стала дополнительным мотивом начального эпизода.

По прекращении съемок у Виго и Кауфмана оказалось огромное количество фрагментов и неоконченных «кино-предложений», выстроить которые в единое связное повествование было бы достаточно трудно. Однако это никогда не входило в намерения авторов.

Виго, большой почитатель русских фильмов, выпущенных советскими кинематографистами в период НЭПа, давно хотел использовать технику «монтажа аттракционов» (так в тексте!—прим. перев.) и другие приемы из арсенала «Киноглаза» в нескольких эпизодах. В итоге интенсивное заимствование этих приемов было обусловлено неожиданным для самих авторов разнообразием, несочетаемостью отснятого материала. Таким образом, Виго и Кауфману пришлось свести фрагменты воедино, чтобы те смогли обогатить друг друга с помощью ряда ассоциаций. Присутствие Кауфмана не могло не вдохновить Виго на принятие такой стратегии.

К началу мая работа была закончена. Поскольку фильм выходил далеко за рамки киноочерка о городе Ницца, Виго дал ему название «По поводу Ниццы» («A Propos de Nice»), добавив подзаголовок «Документированная точка зрения» («Point de vue documente»).

Теперь, когда пора перейти к анализу законченного фильма, мы сталкиваемся с проблемой, характерной для многих картин, и, конечно же, для всех работ Виго: дошедший до нас фильм—вовсе не тот вариант, что был показан в 1930 году. Как указано в цензурном сертификате (за номером 39751), длина копии «По поводу Ниццы» равнялась 800 метрам (две тысячи шестьсот футов). Существующие ныне копии и сам негатив—повреждены и значительно короче. Эти повреждения являются особенно удручающими в случае «По поводу Ниццы», поскольку гармония фильма основывается на уникальных межкадровых связях, которые могли быть разрушены даже минимальными купюрами.

Как лучше всего дать краткое описание фильма? Среди бумаг Виго сохранилось некое подобие пресс-релиза. «Жан Виго и Борис Кауфман только что закончили фильм «По поводу Ниццы». Голубое небо, белые дома, ослепительное море, солнце, цветы всевозможных оттенков, сердце, полное счастья: вот, на первый взгляд, атмосфера Ниццы. Но это только видимость города наслаждений, видимость эфемерная, мимолетная и проникнутая смертью. Помимо этого «приземленного» аспекта, молодые авторы «По поводу Ниццы» попытались показать эволюцию города». Этот пресс-релиз раскрывает совсем немного из намерений Виго. Позднее, когда он будет стремится привнести в «Ниццу» немного чрезмерные идеологические амбиции, он более точно определит идеи фильма..