«Романовы — венценосная семья» — такая же выношенная, выстраданная картина и такая же преждевременная, как «Мать», поставленная Панфиловым десять лет назад. Это только кажется, что она «в струе», что сейчас, на пике массового интереса к истории гибели царской семьи, самое время для фильма, который эту страшную историю воссоздает, не жалея позолоты и кровяной краски. Будь это историческая мелодрама, с ее безоговорочной двуполюсностью и двуцветностью, картина действительно оказалась бы как нельзя ко времени и к месту, влилась бы в тематический поток, облагородив его культурой аранжировки. Однако перед нами отнюдь не историческая мелодрама и, с другой стороны, не многополюсный психологический роман, в котором сосуществовали бы, скрещивались бы разные внутренние правды. Перед нами, ни много ни мало, историческая трагедия. Причем шекспировского масштаба. Только проигранная в другом регистре: в регистре чеховской «тихой» драмы.
«Ничего себе, — скажут, — «тихая драма»: исторический разлом, мировой пожар, восстание масс, революционные жертвоприношения... Но то ж за сценой! А на сцене, посмотрите: люди жмутся друг к другу, как в непогоду... потом забываются, играют на роялях, дерутся из-за Мопассана, поют романсы, мечтают о замужестве, болеют, выздоравливают... Ну прямо по известной чеховской формуле: «...Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни». Сцена и кулисы, мелькнувшие в проходном, вроде бы, эпизоде (там, где в потемках кулис Большого театра Ленин, Троцкий и Свердлов перед началом Съезда Советов наскоро решают судьбу царской семьи) обозначили, пусть невзначай, как раз это параллельное движение трагедии.
Если трагедия, то кто же здесь в полном смысле трагический герой, наделенный к тому же, в соответствии с каноном жанра, трагической виной?
Понятно, что не юные княжны — четыре сестры, живущие в кадре так, словно перепутали пьесу. Прелестно-живые, обретшие еще большую, прямо-таки иконописную, красоту при стриженых головках (это чуть ли не ключевой аттракцион Панфилова!), они — скорее, воплощение самой Жизни, ее неистребимости, за которую, по большому счету, и идет скрытая борьба. И цесаревич с его исходной обреченностью, которая отбрасывает тень и на других, тоже не трагический герой. Он в некотором смысле оттеняет Николая Второго, который в большей степени — растерянный ребенок, чем этот мальчик в матроске, решительно бросающийся, не рассчитывая сил, защитить достоинство сестры. Царица Александра Федоровна в трагические героини также не годится. Сильная натура, она, по-своему, оттеняет Николая Александровича, «играет короля» — выявляет его слабость.
Говорят о заурядности Николая Второго, воплощенного в фильме Александром Галибиным, и записывают это в режиссерские просчеты. А по мне, заурядность героя ничуть не противоречит художественной стратегии фильма, какой она открывается. Николай Романов — в сущности, тоже чеховский персонаж, вынужденный волею судеб играть другую роль, несоразмерную его человеческим возможностям. Тем не менее играет он ее без эффектов, но достойно.
Трагический герой в панфиловском фильме — именно он, Николай Романов. Король Лир, уступивший царство и не спасший при этом ни страну, ни семью.
Однако трагическая вина его не в том, что уступил, отрекся, а в том, что не видел, не ведал, какой страной управляет.
«Конфликт греческой трагедии, — читаем у О.М.Фрейденберг, — дает стык не правого с неправым, а слепого со зрячим, мнимого с подлинным, несведущего с мудрым. Это коллизия ошибки и истины. <...> Слепота и зрячесть организуют трагический конфликт. Конечно, они уже не зрительного, а этического порядка. <...> Зрячесть, взирание, зрительность порождает зрелище, которое и есть душа дохудожественной драмы. Но одна лишь трагедия создает из него идею религиозно-этического «прозрения». И не только герой, изображащий страсти «слепого», прозревает, но и сам «зритель» (О.М.Фрейденберг. «Миф и литература древности». М., 1978, с. 473-474).
То-то первое появление главных персонажей иносказательно связано со слепотой! Николай Романов перед сном что-то пишет, Александра Федоровна неслышно подходит к нему сзади и нежно закрывает ему ладонями глаза.
Этот истинно трагедийный мотив был заявлен Панфиловым уже в «Матери», которая есть тоже, по большому счету, трагедия невидения и неведения. Этому подвержены в «Матери» все, в том числе и Николай Второй, с его (помните?) замечательной наивностью. В окружении семейства он позирует фотографу, когда ему сообщают о рабочих волнениях в Сормове под лозунгами «Долой самодержавие!» И что же молодой самодержец? Пожимает задумчиво плечами: «У этих рабочих, вероятно, конфликт с хозяином фабрики, а они: «Долой самодержавие!»… Я-то тут причем?.. Какая несправедливость!..» Из этого эпизода «Матери», собственно, и выросла новая картина, в которой перераспределились роли и протагонистом стал прежде мелькнувший персонаж. Теперь уже он со своим неведением и невидением определил трагедийный масштаб картины, ее нервные узлы. Царь и... Россия, которую Его Величество «потеряли».
Два мира, два Дома — малый и большой, с целую страну, — не видящие друг друга, явлены в самом фильме, в системе его зримых лейтмотивов, и прежде всего — в оппозиции царского Дома (с освещенными окнами, за которыми идиллия семейного очага) и стылого, тревожно разомкнутого во все стороны пространства Ночи (с этого продолжительного плана картина начинается). Или то же: царский поезд с уютно освещенными окнами, разрезающий тьму под выросшую до оркестрового крещендо русскую песню «Степь да степь кругом...», которую только что в вагоне задумчиво-тоскливо пел царь.
Сцена, когда Романовы покидают Царскосельский дворец, напомнила мне — светом, молчанием, белым саваном на мраморном женском торсе, поочередным закрыванием снаружи входных дверей, взглядом камеры, провожающим (отсюда, из дома) удаляющуюся по дворцовому парку стайку изгнанников, а потом рывком, будто в слезах, оглядевшим пустую залу, скользнувшим по незакрытому роялю — такую же вот, полную трагических предвидений, обдававшую холодом и ослеплявшую хирургически-матовым светом больших окон, сцену в последнем акте спектакля Петера Штайна «Вишневый сад» — особенно когда там в окно влетала и застревала сорвавшаяся при рубке сада огромная черная коряга.
«Когда последний из династии Романовых, Николай II, был свергнут и дворец его в Царском Селе был открыт для осмотра, то можно было там увидеть его библиотеку, книги, бывшие у него под рукой, и среди этих книг Антона Павловича Чехова, хорошо переплетенного. Мы знаем, что великие князья и великие княгини смотрели в театрах пьесы Чехова. Обстоятельство это уже не может не затронуть воображения. Удивительный экзотикой должно было казаться царю всея Руси созерцание, познаваемое по книгам Чехова. Цари и царский дом, а с другой стороны, пьесы и книги Чехова — два мира, две природы. В книгах Чехова перед читателями их действительно лежала вся Русь, но в доподлинном виде, ничуть не схожем с казенной версией о ней. Нет великого писателя, менее официального, чем Чехов, менее склонного ко лжи, к парадному показу и подчисткам. Через Чехова последний царь, последние цари могли узнать с величайшей наглядностью, какой страной управляют они на самом деле, какие люди ее населяют, чем заняты, что думают и чего ждут. Из сочинений Чехова следовало, до чего одиноко правительство в собственной своей стране, как исключается оно всем ее жизненным строем, как оно везде и всюду неуместно. Царствующим и правящим сочинения Чехова могли бы поведать, что их правление и царение, вместе со всем издавна заведенным порядком жизни, идут к концу...»
«Два мира, две природы...»
Глубину и историческую даль этих прозрений Наума Яковлевича Берковского (цитата из него, по книге «Литература и театр. Статьи разных лет», М., 1969) сегодня, на панфиловском фильме, ощущаешь с еще большей остротой.
Трагический разрыв, который, в сущности, лежит в основе того, что происходит в картине «Романовы — венценосная семья», Глеб Панфилов не сегодня разглядел. Об этом и другие его фильмы, начиная с «В огне брода нет». В сцене, где допрашивают героиню, две равновеликие «правды», две России встретились лицом к лицу, друг на друга поглядели, но — не увидели. «Любишь Россию?» — спрашивал полковник белой гвардии (Е.Лебедев) Таню Теткину, плохо понимающую, что происходит в мире, лишь видящую, что люди измучены — «тоскуют», как она говорит. Полковник застигнут ею в состоянии какой-то трудной мысли, какого-то неразрешимого внутреннего спора о России, и она, крестьянская девочка, ему нужна как собеседник. Она, «чистая душа», а не заматерелый политический иноверец, каким предстает перед ним приведенный на допрос комиссар Лукич. Теткина приготовилась к тому, что перед ней будет враг, а «враг» разговаривает странно, и она растеряна, подавлена, обезоружена. И ее «Сдавайся, гад!», с которым, отпущенная было, она вновь войдет к нему, — это лишь благоприобретенный (не родовой!) социальный жест. Это тот судьбоносный трагический Театр Истории, в котором все роли жестко распределены, и человеческая «отсебятина» лишь путает. Картина потому и не была принята сразу, что романтику гражданской войны транспонировала в трагедию. Какой поистине трагический гул в ее последнем кадре — в рисунке с кричащими в молчании ртами.
Если фильмы Панфилова выстроить по хронологии российской истории, получится так: «Васса» — «Мать» — «Романовы — венценосная семья» — «В огне брода нет». Тетралогия… Впрочем, сюда же надо записать и «Прошу слова». Ведь история продолжается. И пароход «Николай Железнов» — тот самый, с которого отправляемая в ссылку венценосная семья тревожно вглядывается в берег, — вплывает (вспомните финал «Вассы»!) в наше с вами время. Эпилог новой главы, предъявленной нашему сегодня Глебом Панфиловым (имею в виду протокольную хронику перезахоронения царских останков), ничего в этой русской истории, по большому счету, не развязывает. Наоборот: не новые ли тут узелки?
И еще… Подняв художественный анализ русской трагедии на верхние этажи, нельзя, мне кажется, миновать фигуры не менее трагической (что бы ни говорили по этому поводу господа журналисты): Ульянова-Ленина.
«А ты хотел бы с ним встретиться? — спрашивает в «Романовых» царевич Алексей отца. «Нет, не хотел бы», — короткий ответ. Всё правильно: «Романовы» — фильм о не-встрече.
Но я не удивлюсь, если напряженное раздумье о трагическом русском ХХ веке рано или поздно выведет Глеба Панфилова и к этому историческому персонажу, благо он тоже мелькнул в «Матери» — параллелью Николаю Второму. Был бы тогда еще один «несвоевременный» панфиловский фильм, побуждающий з р я ч и м и глазами читать «неудобную» (или «скучную», как обмолвился недавно о «Романовых» на страницах «Кинопроцесса» один мосфильмовский продюсер), не укладывающуюся в растиражированные адаптации Русскую Историю.