Какими должны быть труды по истории отечественного кино? Казалось бы, ответ на этот наивный вопрос общеизвестен. И все-таки в существующих исследованиях постоянно обнаруживаются новые «белые пятна»—от малозаметных до прямо-таки «континентальных». Одним из крупнейших «белых пятен», безусловно, является история утрат и искажений в отечественных фильмотеках.
К пониманию этого факта приходит все больше киноведов. В.С.Листов, например, справедливо отметил, что «...история фильмотек—это прежде всего история невосполнимых потерь, пробелов, неопознанных материалов, утративших свой первозданный контекст»[1]. А известные американские киноведы Д.Бордуэлл и К.Томпсон высказались еще категоричнее: «История кино связана с историей сохранения фильмов»[2].
Действительно, полноценная история отечественного кино никогда не будет написана, если киноведы не будут знать, почему утрачено так много фильмов российского и советского производства, почему во многих сохранившихся картинах нарушен монтаж и т.д., и т.п. Кроме того, без таких знаний невозможно всерьез заниматься и теорией, и практикой восстановления фильмов.
То, что история утрат и искажений в отечественных фильмотеках по существу не изучена (частные исключения не в счет), вполне объяснимо и даже в какой-то степени закономерно. Исследование такой истории подразумевает поиски секретных или «идеологически сомнительных» документов и материалов, рассеянных в огромных архивных фондах (вроде фонда Главархива, хранящегося в ГАРФе) и в безбрежном океане литературы. Более того, оно само по себе имеет «крамольный» характер, ибо подвергает сомнению постановку дела по сохранению фильмов в СССР и неизбежно касается конкретных людей — от тихих работников студийных фильмотек до именитых кинематографистов и даже чиновников достаточно высокого ранга. Несомненно, в советское время исследование такого рода было трудно осуществить: даже редкие авторы, писавшие об утратах и искажениях в отечественных фильмотеках, сообщали только отдельные факты, стараясь избегать выводов об общих закономерностях этого явления. Не исключено также, что потенциальных исследователей темы отпугивала крайне длительная и трудоемкая работа, которую было необходимо проделать ради того, чтобы написать хотя бы небольшую статью.
Единственной крупной работой на эту тему является кандидатская диссертация В.П.Михайлова[3]. Насыщенная огромным (но далеко не исчерпывающим) количеством фактического материала, эта работа, к большому сожалению, неверно освещает многие важные вопросы и явления. Вероятно, это объясняется прежде всего условиями того времени, когда она писалась (1954–55 гг.), а также—как мы предполагаем—влиянием научного руководителя диссертации, В.В.Максакова. (Старый большевик В.В.Максаков в 1920–30-е гг. был заместителем руководителей архивного ведомства и, вероятно, хотел придать некоторым фактам приемлемую для себя трактовку.) Необходимо также помнить, что в середине 1950-х гг. завеса секретности над архивными фондами только-только начала приоткрываться и В.П.Михайлов наверняка не имел доступа к значительной части документов.
Но, как бы то ни было, мы не собираемся выносить вердикты и посыпать голову пеплом, а считаем необходимым еще раз подчеркнуть: изучение этой сложной, запутанной и противоречивой темы должно быть начато уже сейчас. Наша статья—лишь небольшой шаг в этом направлении, ограниченный и по времени (1900–1920-е гг.), и по материалу (преимущественное внимание мы уделяем документалистике и созданному в 1926 году кинофотоархиву, будущему РГАКФД—Госфильмофонд был создан только в 1948 году).
* * *
С первых месяцев появления кинематографа ему сопутствовали пожары. Один из самых ранних пожаров, случившийся 4 мая 1897 года на Благотворительном базаре в Париже, описал Жорж Садуль:
«Поскольку электричество еще было мало распространено во Франции, для передвижных киноаппаратов употребляли не дуговые лампы, а различные приспособления, самым удобным из которых была эфирная лампа.
К вечеру в самый разгар праздника эфирная лампа в кино погасла. Неумелый оператор открыл горелку и неосторожно поднес зажженную спичку к еще не остывшей лампе. Пары эфира, находившиеся под давлением, воспламенились, и длинный язык пламени зажег расположенную напротив палатку—гостиницу «Кот в сапогах». Через две минуты весь базар пылал.
Началась невероятная паника. Мужчины из самых знатных родов Франции пробивали себе дорогу, палками отгоняя женщин и детей. У единственного выхода образовалась давка, и павильон стал ужасающим крематорием. Хладнокровие и мужество двух-трех служащих, среди которых был повар Голери, спасло, однако, несколько десятков жизней.
Знатнейшие дамы французской аристократии во главе с герцогиней д’Алансон сгорели заживо, и в их смерти обвинили кино. В действительности пламя эфирной лампы было искрой, поднесенной к бочке с порохом, созданной неосмотрительностью организаторов базара, но это не помешало обществу смотреть на движущуюся фотографию как на развлечение, крайне опасное»[4].
Жертвами этой катастрофы стали 140 человек...
Проекционные аппараты того времени были чрезвычайно пожароопасными. На это указывал и Садуль, об этом—в связи с французскими «иллюзионами» 1906 года—писал и старейший отечественный оператор Л.П.Форестье: «Большинство проекционных аппаратов (особенно в провинции) работало на ацетиленовом или эфирно-кислородном освещении. Из-за этого часто случались пожары»[5].
Но особенную опасность представляла собой кинопленка, выпускавшаяся на нитрооснове (в России и в СССР она использовалась до середины 1960-х гг.). Она с легкостью воспламенялась и горела даже в воде. Между тем, например, в Москве примерно до 1907 года было принято менять программу кинотеатров каждые три дня, а то и чаще. «Коробки с лентами скапливались, заполняли комнаты, они не только мешали, грозили случайностью пожара, но были мертвым капиталом, не приносившим более дохода»[6].
Пожары в кинотеатрах и на кинофабриках случались постоянно (в студийных павильонах применялись вредные для глаз и пожароопасные дуговые осветительные приборы). Так, неоднократно горели помещения российского отделения фирмы бр. Пате[7]. В журнале «Сине-фоно» существовала даже постоянная рубрика «Пожары».
В советское время ситуация изменилась мало: например, в 1919 году сгорела дотла фабрика «Биофильм»[8]. О некоторых пожарах свидетельствует даже несколько... хроникальных выпусков—в частности, сюжет 43-го номера журнала «Кино-неделя», запечатлевший погибшую в огне киноконтору «Савва»[9].
Об этом пожаре имеет смысл написать поподробнее. Дело в том, что в феврале 1922 года бывший кинопредприниматель А.Л.Савва направил в Главполитпросвет РСФСР доклад, в котором, в частности, утверждалось:
«Одним из первых начавши прокат кинематографических картин в 1906 г. всего с парой десятков картин и без капитала, неутомимым трудом постепенно развивая дело, я в 1917 году уже имел 12 киноскладов в Москве, Петрограде и других крупных центрах, кинофабрику в Б.Гнездниковском пер. и сеть собственных кинотеатров РСФСР, и из приложенного при сем списка части картин видно, что 75% всех революционных, классических и народных картин и негативов были сосредоточены у меня»[10].
Общий смысл доклада сводился к тому, чтобы советское руководство позволило в условиях нэпа развернуть деятельность бывшим кинопред-
принимателям. Быть может, А.Л.Савва, чтобы поднять свое значение «столпа кинематографии», преувеличил количество фильмов, сосредоточенных на его складах (тем более, что проверить это через два года после пожара было вряд ли возможно). Но нельзя исключать и того, что именно пожар киноконторы «Савва» был одной из крупнейших катастроф для отечественного кино.
Упомянем также и о пожаре на Ленинградской фабрике «Севзапкино», случившемся 12 мая 1924 года. Тогда сгорели негативы нескольких фильмов—в том числе «Степана Халтурина» и «Простых сердец» и др.[11] О происшествии на киностудии был снят хроникальный репортаж «Пожар в лаборатории «Севзапкино» (1924). Фильмы «Степан Халтурин» и «Простые сердца» пришлось снимать заново; их новые варианты сохранились в Госфильмофонде (правда, в копии «Простых сердец» отсутствуют 3-я и 5-я части).
Важно подчеркнуть, что кинематограф на заре своего развития воспринимался современниками как аттракцион, техническая новинка, наконец, как прибыльный бизнес. Это общеизвестное обстоятельство имеет особое отношение к теме настоящей настоящей статьи. Кинопредпринимателей интересовала главным образом сиюминутная коммерческая выгода, во имя которой фильмы выпускались во множестве разных редакций, позитивы изнашивались буквально до дыр, а ленты, исчерпавшие свой коммерческий ресурс, без долгих колебаний уничтожались. Видимо, есть основания полагать, что быстро приходили в негодность и негативы. Это, конечно, может быть оспорено—хотя бы с помощью мемуаров Л.П.Форестье. Вот, например, что он вспоминал о своей работе во Франции в 1906–1908 гг.: «Интересно отметить, что позитивы тогда печатали прямо с негативов, и после печатания нескольких сот копий почти никаких повреждений на негативах не было заметно»[12].
Вполне возможно, что на кинофабрике «Гомон» бережно относились к негативам. Но «несколько сот копий»—и «почти никаких повреждений»? Не слишком ли сильно сказано? Известно ведь, что с негативов в 1960 году (а тогда использовалась только пленка на нитрооснове) можно было изготовить до 80 копий[13]—и именно поэтому в СССР с 1934 года тиражирование производилось уже с лаванд и контратипов. Кроме того, если бы на отечественных кинофабриках берегли негативы так же, как описано у Форестье, то логично предполагать, что у большинства фильмов до 1917 года выпуска, сохранившихся в РГАКФД и Госфильмофонде, имеются негативы. Между тем уцелевшие негативы фильмов этого времени—большая редкость. Поэтому мы присоединяемся к точке зрения В.П.Михайлова, писавшего, что
«...стремление владельцев кинофабрик к извлечению максимальных прибылей из продажи фильмов приводило к полному износу кинонегативов при массовом копировании. В результате при нацио-нализации на складах кинофабрик не было обнаружено полных комплектов кинонегативов к имеющимся фильмокопиям.
Особенно плохо сохранилась дореволюционная кинохроника. Как менее прибыльным по сравнению с художественными кинокартинами, киновладельцы не уделяли особого внимания сохранности хроникальных фильмов»[14].
Но и те фильмы, которым по тем или иным причинам посчастливилось избежать немедленного уничтожения, вряд ли содержались в надлежащих условиях. Правила долговременного хранения кинофильмов (в современном их понимании), естественно, еще не были выработаны: единственной «профилактической» мерой было содержание копий в особых коробках, в которые помещались плошки с водой—для увлажнения пленки. Кинокопии рассредоточивались по складам многочисленных частных киноконтор и киностудий. Мы вряд ли погрешим против истины, утверждая, что единственной частной коллекцией фильмов, содержавшейся в порядке, был киноархив К.Е. фон Гана, владельца придворной фирмы, выполнявшей кино- и фотосъемки императора Николая II и членов его семьи. «Киноархив <...> к моменту передачи его в архив Петроградского кинокомитета хорошо сохранился, к каждому негативу имелся соответствующий позитив, к фильмам—описи»[15]. Неудивительно: эта коллекция представляла более чем понятную вневременную ценность.
И все-таки люди, понимавшие историческое значение фильмов и думавшие о сбережении их для потомков, появились очень рано. Одним из таких провидцев был польский ученый и кинооператор Болеслав Матушевский, написавший свои соображения по этому поводу в самом начале ХХ века. В трудах Матушевского были впервые выдвинуты две важнейшие идеи: 1) кинохроники как нового источника изучения истории; 2) необходимости создания киноархивов. Две его брошюры—«Новый источник истории» и «Живая фотография. Чем она является и чем она должна стать»—были переведены на русский язык (но не изданы) отечественным историком кино и кинематографистом Г.М.Болтянским. Переводы были снабжены «Замечаниями Г.Болтянского по Матушевскому»[16]. Благодаря польскому энтузиасту Г.М.Болтянский сам превратился в последовательного проводника идеи создания киноархивов.
Теме собирания и сохранения фильмов и граммофонных пластинок была посвящена в 1913 году одна из редакционных статей журнала «Вестник кинематографии»[17]. Раздавались и другие голоса, разобщенные и негромкие, которые потонули в гуле I мировой войны. Ни частные кинопромышленники, ни—тем более—государство, не помышляли в этих условиях о том, чтобы систематически собирать и сохранять фильмы. Единственным в своем роде примером стало постановление о передаче в собственность государства негативов киносъемок Февральской революции (т.е. фильма «Великие дни революции в Москве»), принятое 17 марта 1917 года московским Комитетом уполномоченных Союза кинодеятелей[18].
Таким образом, сочетание объективных и субъективных факторов привело к рассредоточению, к быстрому исчезновению и к порче фильмов, снятых до 1917 года, а также к утрате того немногого, что могло примыкать по своему значению к сопроводительной технической документации. Нелишне будет добавить, что фильмографическая информация не систематизировалась: она была рассеяна в кинопрессе и в рекламных изданиях кинофирм. Вышел в свет только один каталог фильмов: «Разумный кинематограф» М.Н.Алейникова[19]. В этом справочнике были собраны скупые фильмографические сведения о научно-популярных фильмах, снабженные краткими аннотациями. Много позднее, в 1945 году, был издан труд выдающегося фильмографа В.Е.Вишневского «Художественные фильмы дореволюционной России»[20]. Другая большая работа Вишневского, «Документальные фильмы дореволюционной России», была закончена в 1947 году, а издана только полвека спустя[21].
<...>
* * *
Несмотря на плохое проведение, национализация позволила советским киноорганизациям сконцентрировать немалое количество фильмов. Киноленты надо было пересмотреть и решить, как их можно использовать в дальнейшем; вопрос простого их сбережения тогда даже и не рассматривался. 27 декабря 1918 года в Москве был опубликован «Кино-бюллетень»—указатель кинофильмов дореволюционного и иностранного производства, просмотренных отделом рецензий Московского Кинокомитета Наркомпроса[40]. Уже в январе 1919 года «перемонтажная подсекция сценарно-монтажной секции сценарного подотдела при отделе производства ВФКО приступила к перемонтажу старых картин, описанию метража сцен, разработке формы составления монтажных листов и составлению альбомов образцовых кадров из крупнейших фильмов»[41]. В списках фильмов, произведенных Москинокомитетом и ВФКО в 1919 году, значилось несколько лент сельскохозяйственной тематики (ни одна из них не сохранилась)[42]. Учитывая пленочный дефицит, с большой долей вероятности можно предположить, что это были перемонтажи зарубежных или ханжонковских фильмов[43]. С тех же позиций следует подходить и к данным ВФКО о том, что за три года, к осени 1920 года, эта организация выпустила 87 научных лент[44]. Известно, что
«ранее января 1919 года Москинокомитет брал на прокат у фирмы Ханжонкова 13 учебных фильмов, а у товарищества «Народный кинематограф» купил 611 фрагментов из 49 лент на сельскохозяйственные темы. Скорее всего, именно такие и подобные акции дали внушительную цифру выпуска научных фильмов за трехлетие»[45].
То же самое происходило и в Петрограде. В ноябре 1918 года научный отдел Петроградского кинокомитета приступил к разработке проекта «Центральной кинотеки» (картотеки фильмов)[46], закончив работу 16 ноября. Кинокаталог был выпущен в январе 1919 года отделом производства Петроградского кинокомитета[47]. А в феврале «научное отделение отдела производства Петроградского кинокомитета закончило составление фильмографического каталога, содержащего около 8 000 карточек»[48]. «К лету 1919 года отделение (Петроградского кинокомитета—А.Д.) располагало 4500 лентами с общим метражом 1 151 100 м. Всего на учете находилось 9500 лент—3 897 800 м»[49]. Все это богатство также использовалось для выпуска перемонтажных фильмов.
В 1918 году в Москинокомитете Наркомпроса было решено создать большой обзорный фильм «Годовщина революции», который объединил бы
съемки Февральской и Октябрьской революций, Учредительного собрания, заключения Брест-Литовского перемирия и других важнейших событий 1917–1918 гг. В Москве большинства нужных съемок не было: они хранились на складе Петрокомитета. Председатель Московского кинокомитета Н.Ф.Преображенский 12 августа 1918 года отправил в Петроград письмо, в котором категорически требовал присылки необходимой хроники. Это требование было удовлетворено лишь 4 октября, так как «руководитель питерской хроники Григорий Болтянский полтора месяца игнорировал все распоряжения и указания»[50]. Понятно, что Г.М.Болтянскому, организатору большинства питерских съемок 1917 года, монтажеру ленты «Октябрьский переворот», собирателю и хранителю фильмотеки Петроградского кинокомитета, было больно отдавать эти материалы в чужие руки. Однако пришлось уступить...
«Годовщина революции» поглотила колоссальное количество важнейших хроникальных киносъемок 1917–1918 гг.—прежде всего киножурналов «Свободная Россия» и «Кино-неделя». С 5 июля по 2 октября 1917 года вышло 13 номеров «Свободной России» (общий метраж—1920 м), выпускавшейся Скобелевским просветительным комитетом[51]. «Кино-неделя» была первым советским киножурналом, выпускавшимся вначале Москинокомитетом Наркомпроса, а затем—ВФКО. У истоков создания «Кино-недели» стоял М.Е.Кольцов, но под его руководством вышло только четыре выпуска киножурнала. Затем «редакторами» и монтажерами журнала были Г.П.Новиков, А.И.Савельев, Дзига Вертов и, возможно, еще некоторые работники Москинокомитета. Первая «Кино-неделя» вышла 1 июня 1918 года, а к марту 1919 года насчитывалось уже 35 ее выпусков[52].
После появления «Годовщины революции» возникла явная угроза сохранности выпусков «Свободной России» и «Кино-недели». Первым из кинематографистов спохватился В.Р.Гардин, куратор подотдела хроники ВФКО. Вначале Гардин выступил с докладами о монтаже в перемонтажной секции ВФКО (10 февраля 1919 года)[53] и о производстве негативов в Государственном ателье (3 марта 1919 года)[54].
«В конце марта 1919 года отдел производства Москинокомитета, кроме текущей съемочной работы, выполнял ряд работ по систематизации, реставрации и перемонтажу всех негативов хроники Скобелевского комитета и Москинокомитета. Об этом говорил 25 марта 1919 года на заседании отдела производства его заведующий В.Р.Гардин. 27 марта он подтвердил это, отметив, что в отделе производства создается негативный склад и ведутся интенсивные работы по разбору, описанию и классификации имеющегося негативного и позитивного материала»[55].
24 марта 1919 года Гардин поручил Дзиге Вертову—одному из главных виновников разрушения «Кинонедели»—подобрать негатив к каждому из ее номеров. В отчете, представленном Вертовым к началу работы, говорилось об ужасном состоянии хроники, представлявшей собой «винегрет из негатива, позитива, надписей, вырезок из драм и прочее»[56]. В бюллетене Москинокомитета от 14 апреля 1919 года указывалось, что большинство негативов «Кинонедели» вошло в фильмы «Годовщина революции» и «Наступление на Уфу»[57]. Об этом же говорят два документа, сохранившиеся в архиве Д.Вертова[58].
В ходе восстановления Дзига Вертов создал вторую редакцию «Кино-недели», восполнив некоторые утраченные сюжеты другими, явно анахроничными[59]. Но до наших дней в полном виде не дошел ни один выпуск «Кино-недели», а от фильмов «Годовщина революции» и «Наступление на Уфу» сохранились только фрагменты. Из 13-ти выпусков киножурнала Скобелевского комитета «Свободная Россия» сохранился один—пятый (между тем при национализации в Петрограде были собраны все номера[60]).
Но это далеко не все потери, понесенные ранней советской хроникой из-за перемонтажных работ. Был, например, «разобран» негатив первого фильма о торфе «Наше богатство»[61].
«Судьбу этого фильма разделило большинство хроникальных выпусков первых лет Советской власти. Вредная практика использования старых негативов путем вклеивания в новые фильмы привела к тому, что кинодокументы Великой Октябрьской революции и Гражданской войны оказались распыленными по фильмам производства 1920–1930-х годов, а большинство хроникальных кинокартин и киножурналов производства тех же лет как самостоятельные произведения киноискусства перестали существовать»[62].
В январе 1923 года в Петрограде, на киностудии «Севзапкино» был организован научно-агитационный отдел, сотрудники которого решили «употребить во благо» лежавшую «мертвым грузом» старую хронику[63]. Вся она была описана, разобрана и... частично выпущена в прокат.
«Помимо съемок работники кинохроники («Севзапкино»—А.Д.) под руководством научно-агитационного отдела систематизировали фильмотечный фонд и из разрозненных, бессистемно снятых в прошлом материалов создали несколько полноценных картин. <...>. «Пришлось с первых же шагов создавать картины из разрозненных обрывков, а так как это часто делалось людьми, несведущими в киноискусстве, результаты частно оказывались плачевными»[64].
Вряд ли это способствовало сохранению оригиналов—пускай даже не полностью уцелевших после национализации. Явно запоздал и не слишком помог даже особый приказ, объявленный по «Севзапкино» 21 марта 1924 года, запрещавший вырезки из единственных экземпляров фильмов[65].
Подобный же приказ был объявлен 24 апреля 1924 года и по кинофабрике «Госкино»—и тоже не смог остановить уродование фильмов[66]. Именно в 1924 году «Госкино» выпустило в прокат несколько перемонтажных выпусков о событиях 1917–1921 гг. Основой выпусков послужили более ранние хроникальные фильмы, которые после этого перестали существовать. По нашим предположениям, негативную роль в этом могли сыграть указания М.И.Калинина и К.Е.Ворошилова о необходимости создания кинофильмов по истории Красной армии. Указания были даны на вечере, посвященном шестилетней годовщине Красной Армии и состоявшемся 23 февраля 1924 года[67].
Летом 1926 года Главное Управление по делам литературы и издательств (Главлит) через свой Главный репертуарный комитет запретило демонстрацию фильмов «Страницы гражданской войны» (сокращенный и перемонтированный вариант эпопеи Д.Вертова «История гражданской войны») и «На переломе» (сокращенный вариант опять-таки вертовского фильма «Годовщина революции»), представленных в Комитет Госкино «как представляющие историческую ценность, но не имеющие негативов и потому являющиеся униками»[68]. Кроме того, Главный репертуарный комитет указал Октябрьской комиссии (которая должна была подготовить на архивном материале ряд документальных фильмов к десятой годовщине Октябрьской революции) на недопустимость «частичного хищнического использования ценной хроники дней революции и гражданской войны»[69], «во время которого из хроникальных картин ранних лет производства вырезались целые куски пленки без соответствующей замены контратипами»[70]. Разбросанную по разным конторам и киноархивам хронику первых лет Советской власти Главный репертуарный комитет предложил собрать и «соответствующим образом политически и художественно обработать»[71]. «В конце 1926 года запрещенные к широкой демонстрации из-за отсутствия негативов хроникальные фильмы «Страницы гражданской войны» и «На переломе» были переданы Главлитом в Центрархив»[72].
Это редчайший случай, когда цензурный запрет способствовал сохранению—хотя бы временному—какого-либо фильма. Известно, что в 1922 и 1925–1926 гг. в РСФСР проводились массовые «зачистки» кинорепертуара, после чего некоторые из запрещенных фильмов исчезали навсегда или растерзывались на «фильмотечный материал»[73]. В 1924 году
«специально образованная (при Всеукраинском фотокиноуправлении—ВУФКУ—А.Д.) кинорепертуарная комиссия разделила все картины на четыре категории—литеры. В первую категорию входили идеологически выдержанные картины, пригодные для показа любой аудитории; во вторую—«идеологически невредные» фильмы из числа национализированных и картин заграничного производства. Прокат их разрешался только в клубах. К третьей группе относились картины только для коммерческих театров. В четвертую—включались фильмы заведомо порочные, подлежащие запрету и уничтожению»[74].
Однако после тотальной проверки фильмотеки ВУФКУ было установлено, что большинство фильмов сильно изношено и для проката непригодно. Всего в фильмотеке после изъятия брака осталось 565 фильмов (1161 копия). Но уже к октябрю 1924 года прокатный фонд насчитывал 908 названий. А два года спустя, в 1926 году, «вследствие сокращения картин «буржуазного происхождения», прокатный фонд ВУФКУ сократился до 831 названия при 2041 копии»[75]. Как видим, прореживание кинопроката приводило и к физическому уничтожению фильмов.
Необходимо прибавить к этому, что до середины 1920-х гг. в прокат выпускались и обновленные версии дореволюционных фильмов[76]. Например, в
1923 году был выпущен игровой фильм «Пушкин» (советский вариант ленты 1910 года «Жизнь и смерть Пушкина»); в 1926 году вышла в прокат серия видовых лент Ф.Шиллингера (снятых в 1914 году), и т.д. После переработки повторно выпускались и заграничные фильмы. По этому поводу В.С.Листов писал: «резкое уменьшение заграничных картин в прокате после 1925 года (33% в 1927 году) можно объяснить не только расширением советского кинопроизводства, но и в некоторой степени моральным старением и физическим износом зарубежных лент из этого «наследия» гражданской войны и интервенции»[77]. Естественно, больше всего пострадала при повторном прокате хроника, которая, в отличие от игровых и научно-популярных лент, без существенного перемонтажа на экраны не выпускалась.
<...>
* * *
Аргументом для подлинной централизации собирания фильмов стало решение Совнаркома СССР от 15 февраля 1924 года «Об институте им. Ленина». Этим решением предусматривалось сосредоточение в институте всех документальных материалов, имевших непосредственное отношение к деятельности вождя. Постановление подразумевало (в числе прочего) концентрацию всех оригиналов кино- и фотодокументов, независимо от их владельцев и мест хранения[87]. С одной стороны, это было ненормально, так как разрушало сложившиеся уже комплексы документов. С другой—впервые на государственном уровне признавалась особая ценность документальных кино- и фотосъемок и было выдвинуто требование обязательной их сдачи. Учитывая определенную прогрессивность этого постановления, мы не должны забывать, что именно оно положило начало насильственному изъятию из исторического контекста киносъемок Ленина. Вырезки негативов этих съемок нарушили целостность нескольких хроникальных выпусков, обесценили их, принудили исследователей изучать эти кинодокументы по частям, хранящимся в разных архивах (ныне это РГАКФД и РГАСПИ).
16 января 1925 года появился еще один декрет СНК РСФСР—о меро-приятиях по содействию деятельности института В.И.Ленина и о сдаче кинопредприятиями и отдельными лицами всех негативов фильмов и фотоснимков с изображением Ленина в институт[88]. Эта акция сделала возможным следующий логический шаг—признание государством ценности уже более широкой группы кинодокументов.
Но все-таки основная заслуга в деле создания киноархивов, в признании фильмов историческими документами принадлежит не государственными мужами, а одиночкам-энтузиастам—таким, как Г.М.Болтянский. Еще в 1921 году он выступил на 1-й конференции архивных работников РСФСР с предложением собирать хроникальные фильмы[89]. В 1923 году Болтянский (с рядом других киноработников) выдвинул идею создания киномузея[90], в котором наряду с хроникой собирались бы киноафиши, эскизы декораций, костюмы и т.п. Несмотря на то, что государство ничем не помогло энтузиасту, он в 1925–1930 гг. собрал немало образцов киноаппаратуры, рукописей и автографов, киноплакатов, а также редких фильмов, устраивал многочисленные выставки[91].
20 апреля 1921 года в «Известиях ВЦИК» была опубликована статья члена редколлегии этой газеты В.Ахрамовича-Ашмарина «Неучтенный фонд». Статья эта, рассказывавшая о возможностях использования старых кинонегативов, не вызвала, однако, особого резонанса и не привела к каким-либо реальным действиям.
Более профессионально подошел к делу директор Музея революции С.И.Мицкевич. Выступая 13 марта 1925 года на I съезде архивных работников, он посетовал, что масса интереснейших и ценнейших фотоснимков, представляющих «историко-революционный» интерес, «распылена» по частным коллекциям. Он также заявил:
«В то время, как книжка должна сдаваться в известный архив, музей, библиотеку Госиздата, книжная палата имеет около 30 экз[емпляров], которые она раздает, а вот фото-съемки и кино-съемки—они куда-то распыляются и никто не обязан их никуда представлять и архивы никто не хранит. Я думаю, что ближайшей задачей Центрархива СССР должно быть обращение внимания на весь иллюстративный материал, который очень богатый: тут и плакаты, и фото- и киносъемки, и картины. Он должен заинтересоваться этим материалом и вместе с музеями революции должен принять все возможные меры, чтобы внести плановость в это дело и создать архив и для этого материала. Я думаю, что мы в ближайшие месяцы должны провести декрет по этому вопросу и определить наши взаимоотношения с архивами»[92].
Необходимость собирания государством исторических кино- и фотодокументов была ясна и подчиненному Мицкевича, сотруднику Музея Революции М.З.Цейтлину. Зимой 1926 года он был командирован в Ленинград, чтобы выяснить, снимались ли на кинопленку проводившиеся в этом городе конгрессы Коминтерна и если да, то сохранились ли эти съемки. Цейтлин пришел в местное отделение «Севзапкино», но там категорически отказались отвечать на его вопросы, посоветов, правда, заглянуть на склад битой пленки. Приехав на склад, находившийся в доме № 30 по Сергиев-ской улице, Цейтлин увидел, как большие корзины с кинопленкой вывозятся на санях—на завод, в качестве сырья для гребенок. В самом помещении склада он обнаружил кинохронику 1917 года и решил немедленно доложить об этом директору Музея Революции С.И.Мицкевичу. Того на месте не оказалось, и тогда Цейтлин позвонил члену президиума Исполкома Коминтерна Беле Куну. Кун обещал принять самые экстренные меры по спасению пленки; затем к делу подключился Мицкевич.
<...>
Казалось бы, почти сказочная история—если не считать странной забывчивости Цейтлина, приписавшего себе все лавры по подготовке постановления Совнаркома и не упомянувшего выступление С.И.Мицкевича на съезде архивных деятелей в 1925 году. Нельзя без тревоги отметить еще ряд деталей, приводимых рассказчиком.
Разумеется, нельзя судить одну эпоху по законам другой; разумеется, действия ученых и архивистов 1920-х гг. во многом объясняются тогдашним уровнем развития науки и архивной практики. Но все же кое-какие оценочные мотивы необходимы.
Прежде всего обращает внимание не архивный, не музейный даже, а какой-то трофейный подход М.З.Цейтлина к найденным и отобранным фильмам. Безусловно, тому немало способствовали широкие полномочия Марка Захаровича: «полная возможность ознакомиться со всем», «позволить отобрать все, что он сочтет нужным», «обеспечить беспрепятственный вывоз неограниченного количества снятой кинопленки».
Не слишком ли для музейного работника, не имевшего никакого представления о специфике сберегаемого материала? Конечно, прекрасно, что Цейтлину удалось спасти из груд почти погибшей пленки бесценную старую хронику. Но как можно было не попытаться выявить наличие негативов к позитивным копиям—при том, что у Цейтлина были административные рычаги для преодоления сопротивления чиновников «Севзапкино»? Как можно было произвольно, тематически склеивать сюжеты, вынимая их из конкретных фильмов, прозведенных конкретными студиями? Как можно было демонстрировать на экране, быть может, единственные экземпляры тех или иных хроникальных выпусков? Как можно было при первом просмотре, с помощью лупы, «уверенно отделять» инсценированные батальные сцены от документальных? Как можно было презрительно оставлять в «макулатуре» игровые фильмы? Как можно было квалифицированно проделать работу по разбору и изучению отобранного материала в фантастически короткие сроки (судя по данным Цейтлина, на это ушло около месяца)? Понять это нельзя—но, увы, это было именно так. Более того, это был лишь частный случай того, что творилось в стране—куда более страшного, антикультурного и масштабного...
<...>
* * *
Декрет Совнаркома получил практическое воплощение благодаря «Инструкции по применению Постановления Совета Народных Комиссариатов РСФСР от 4 февраля 1926 года «О передаче Центрархиву РСФСР негативов фото-снимков и кино-фильм, имеющих историко-революционное значение»». Смысл декрета, а также подготовку и реальное действие этой Инструкции подробно рассмотрел В.П.Михайлов[97]. К сожалению, его анализ был схематическим, во многом неверно трактующим эти важнейшие документы. Поэтому нам придется уделить им столько внимания, сколько они заслуживают по своей значимости.
Для выработки Инструкции постановлением коллегии Центрархива от 2–4 марта 1926 года была образована Комиссия в составе: М.К.Любавский (председатель), Б.Н.Анфилов и М.Е.Вашман[98]. Комиссия провела семь заседаний, прежде чем проект Инструкции был утвержден коллегией Центр-архива 23 марта того же года. Трудно переоценить интерес, который представляют для нашего исследования изменения в вариантах текста проекта, предложения бывшего председателя ВФКО Н.Ф.Преображенского и сотрудника Музея революции М.З.Цейтлина, а также замечания-требования Наркомюста и Наркомпроса.
Прежде всего, директор Музея революции С.И.Мицкевич еще 24 февраля 1926 года направил в Коллегию Центрархива письмо, в котором указывал, что опубликование декрета от 4 февраля является «тактической ошибкой»[99]. Мицкевич сокрушался, что постановление Совнаркома не распространялось на «частников», не обязывало сдавать вместе с негативами позитивы фильмов и фотоснимков, делало возможной «срочную утечку» материалов. Поэтому он предложил немедленно предупредить сокрытие фото- и киносъемок, обнаружить все склады, где они хранились, взять эти хранилища на учет, а в ряде случаев—и опечатать их. Осуществить все это он предложил «тройкам» из представителей ОГПУ, Центрархива и Музея революции (именно в такой последовательности!).
Видимо, этим объяснялась «конфискаторская» направленность первых вариантов проекта. Они также страдали расплывчатостью отдельных положений, непониманием особенностей кинопроизводства, юридическими неувязками, что сразу же вызвало критику Н.Ф.Преображенского, который 14 марта отправил члену Коллегии Центрархива В.В.Адоратскому письмо со своими замечаниями. Письмо с самого начала было выдержано в нелицеприятных тонах:
«Прежде всего еще раз подчеркиваю БЕЗУСЛОВНУЮ ОШИБКУ В ОПУБЛИКОВАНИИ ПОСТАНОВЛЕНИЯ СОВНАРКОМА ДО ТОГО, ПОКА БЫЛИ ПОДГОТОВЛЕНЫ ВСЕ ВОПРОСЫ ПРАКТИЧЕСКОГО ПРОВЕДЕНИЯ В ЖИЗНЬ ЭТОГО ПОСТАНОВЛЕНИЯ И ПРЕДОТВРАЩЕНЫ ВОЗМОЖНОСТИ ВСЯКОГО РОДА СОКРЫТИЙ МАТЕРИАЛОВ»[100].
Далее Н.Ф.Преображенский указывал на отсутствие обращения к населению с просьбой о помощи, критиковал меры «чуть ли не реквизиций периода военного коммунизма». Он отметил, что немалое количество негативов уже было продано в Америку или оказалось в руках «частников». По его мнению, следовало бы внимательнее отнестись к хронике, снятой «отдельными гражданами», ибо она в ряде случаев была не менее, а даже и более интересной, чем продукция государственных киностудий. Принципиально важным ему представлялось: 1) создать условия получения всей выпущенной кинохроники и 2) обеспечить условия бесперебойного ее поступления в будущем. При этом Преображенский советовал обратить внимание на инсценировки, которые тоже «могут представлять интерес» (!).
Он опасался превратного понимания Инструкции, советовал не спешить с ее принятием.
«Чтобы проверить себя—я постарался переговорить с рядом фотографов и кино-операторов, с которыми я поддерживаю прежнее знакомство. Констатирую факт, что только двое из них поняли так, как думает законодатель, остальные же приняли это по толкованию 19–20 годов—как обычную меру реквизиций, изъятий и лишения права эксплоатации авторских снимков. Двое просто сказали—ну теперь кто и не думал—попрячет либо продаст. А один пессимистично добавил: а у кого есть—так уничтожит, чтобы не впутываться в какую-нибудь историю в нарушении декрета»[101].
Из трудностей будущего применения Инструкции Преображенский выделил, например, отсутствие описей всех съемок, плохое состояние некоторых фильмов (которые могли быть из-за этого неосмотрительно уничтожены). Он подчеркивал ценность уникальных позитивов:
«ОЧЕНЬ ЖАЛЬ, ЧТО В ПОСТАНОВЛЕНИИ СНК НЕТ УКАЗАНИЯ НА ПРЕДСТАВЛЕНИЕ В ЦЕНТРОАРХИВ ПОЗИТИВОВ. Это понадобится в двух случаях: когда нет негатива и когда негатив еще в производстве (до срока 5 лет по закону) (т.е. пока негатив не подлежал еще обязательной сдаче—А.Д.)»[102].
И, увы, отрицал нужность собирания запрещенных фильмов, определив их как «всякую дрянь». Заканчивалось письмо довольно жестко:
«Либо это (деятельность, подразумеваемая Инструкцией—А.Д.) наскок реквизиций периода военного коммунизма, либо это систематическая плановая работа, осуществляемая самыми широкими слоями населения и в 1-ю очередь самими фотографами и кинооператорами, НО ПОД РУКОВОДСТВОМ ГОСУДАРСТВА И В УСЛОВИЯХ СОХРАНЕНИЯ РЕВОЛЮЦИОННОЙ ЗАКОННОСТИ, обязывающей всех граждан выполнять постановления Правительства.
Последнее требует, чтобы во главе всего дела были на местах специально выделенные тройки из представителя Ц[ентро]а[рхива], Музея Революции и ГПУ (под каким-нибудь видом). Для этих троек, как и для экспертных комиссий по отбору—необходимо составить особые инструкции, но опять-таки в том же духе общей установки работы. Немалую работу придется проделать для выявления наилучших условий хранения, восстановления и учета всего собираемого»[103].
Несмотря на очевидную разумность многих предложений Прображенского, они были использованы не в полной мере. А это значило, что Центр-архив рисковал совершить те же ошибки, что Кинокомитет Наркомпроса РСФСР и ВФКО—при национализации кинофотопромышленности РСФСР.
23 марта состоялось заседание Коллегии Центрархива, которая утвердила текст Инструкции, заменив в нем понятие Единого Государственного архивного фонда (ЕГАФ) просто государственным архивным фондом. Было решено также:
«б) Создать комиссию в составе: тт. Адоратского (председатель), Домбровского, Вашман, С.И.Мицкевича с привлечением представителя ОГПУ для принятия необходимых мероприятий к проведению в жизнь декрета Совнаркома от 4/II–26 г.
в) По согласовании инструкции с Наркоматом юстиции и Наркоматом просвещения признать необходимым обратиться через прессу ко всем лицам и учреждениям, имеющим в своем ведении кино-фильмы и фото-снимки, пойти навстречу Центроархиву в деле организации центрального архива фото-кино фильм»[104].
29 марта тексты проекта Инструкции были отосланы в Наркомюст РСФСР и Наркомпрос РСФСР. Наркомюст откликнулся 3 апреля письмом за подписью наркома Д.И.Курского и консультанта С.Кишкина[105]. В письме наряду с несколькими мелкими поправками были предложены две чрезвычайно существенные. Во-первых, Наркомюст не допускал толкования постановления Совнаркома РСФСР от 4 февраля как закона. Во-вторых, третий пункт Инструкции, определявший круг учреждений и лиц, обязанных сдать негативы и позитивы, был расценен как слишком широкий и неопределенный. Наркомюст не захотел придавать постановлению Совнаркома обратную силу (в этом случае фото- и кинопродукция предприятий, ликвидированных до 1926 года, вообще не могла быть изъята!). Вместо того, чтобы попытаться найти разумный баланс между полнотой охвата постановлением Совнаркома кино- и фотосъемок и соблюдением интересов их собственников, Наркомюст отделался бездарной отпиской.
Ее осторожный псевдолиберализм подвергся ожесточенной критике представителей Музея революции. Так, 8 апреля С.И.Мицкевич переправил в Центрархив докладную записку М.З.Цейтлина, написанную четырьмя днями ранее[106]. В записке Цейтлин негодовал против поправки Нарком-юста к стратегически важному третьему пункту Инструкции. Он требовал распространить действие Постановления Совнаркома от 4 февраля на всех держателей фото- и кинонегативов и предлагал свою редакцию текста третьего пункта инструкции (цейтлинская поправка была проигнорирована).
12 апреля Центрархив получил письмо из Наркомпроса РСФСР (подписанное заместителем наркома В.Н.Яковлевой)[107]. Письмо изобиловало мелкими поправками к тексту Инструкции, и главной его особенностью была довольно прямолинейная «защита» интересов фото- и киноорганизаций. Предлагалось началом пятилетнего срока, по истечении которого негативы подлежали сдаче в Центрархив, считать день утверждения Главреперткомом монтажного листа, а не 1 января того года, когда фильмы были закончены производством. Центрархиву выделялся трехмесячный срок для просмотра тех фильмов и фотографий, которые предполагалось уничтожить. Срок исчислялся со дня получения Центрархивом соответствующего письма от фото- или кинопредприятия; не просмотренные за это время негативы могли быть уничтожены по усмотрению их собственников. Сам просмотр мог производиться только в присутствии представителя фото- или кинопредприятия, который наделялся правом совещательного голоса, и «в дни и часы, свободные от текущей производственной работы проекционных аппаратов». Учреждения и частные лица, сдавшие негативы, должны были получить возможность изготовления контратипов и позитивов в течение времени действия авторского права. Кроме того, представители киноорганизаций не чаще 1 раза в 6 месяцев могли проверять условия хранения негативов и о возможной порче их сообщать в Центрархив.
В общем-то, поправки Наркомпроса в части авторского права кажутся допустимыми даже сегодня. Однако предложенные наркоматом просвещения условия работы экспертных комиссий и абсурдное, дикое требование просматривать негативы фильмов и фотоснимков в течение трех месяцев могли полностью парализовать деятельность Центрархива. Учитывая количество негативов, никакие комиссии Центрархива не смогли бы их просмотреть в эти сроки, а киностудии получили бы реальную возможность чинить в отношении фильмов любой произвол. (Заметим, что до 1931 года штат работников архива кинофотодокументов не превышал трех человек!)
Окончательный вариант Инструкции был опубликован 20 мая 1926 года в «Бюллетене Центрархива РСФСР» № 9–10. Инструкцию подписали зам. наркома просвещения РСФСР В.Н.Яковлева, Н.В.Крыленко (за наркома юстиции РСФСР) и управляющий Центрархива М.Н.Покровский. К счастью, наиболее одиозные поправки Наркомпроса в нее не вошли, хотя ряд сомнительных положений и недочетов все же остался. Круг держателей фото- и кинонегативов был ограничен действующими киноучреждениями и предприятиями, а также частными фотографами и кинооператорами, выбравшими личный патент 1-го разряда. При этом учреждениям дозволялось в течение действия срока авторских прав изготавливать для своих надобностей позитивы и контратипы со сданных материалов. Права частных собственников совершенно не были защищены; тем самым почти отсекалась возможность передачи Центрархиву многих ценнейших фото- и киносъемок. Не была предусмотрена сдача разрешительных удостоверений Главреперткома и операторских монтажных листов; вместе с фильмами следовало сдавать только студийные монтажные листы к ним. Наконец, в Инструкции остался пункт, обязывавший фото- и киноорганизации нести все расходы по упаковке, перевозке и доставке сдаваемых в Центрархив материалов. Нищий Центрархив не смог бы осилить все эти затраты, и лишние расходы незамедлительно сделались источником постоянного раздражения руководства киностудий.
29 мая 1926 года состоялось первое заседание комиссии Центрархива по разработке инструкции экспертным комиссиям по отбору фотокинонегативов. В состав комиссии вошли представители Центрархива М.К.Любавский (председатель), Б.Н.Анфилов, М.Н.Иванцов и сотрудник Музея революции М.З.Цейтлин[108]. Кроме того, в ее работе эпизодически принимали участие еще несколько работников Центрархива. 11 июня, после ряда обсуждений, инструкция была утверждена. Согласно ей, в состав экспертных комиссий не могло входить меньше трех человек: двух представителей Центрархива (один из них назначался председателем) и одного сотрудника Музея революции. Кроме того, в состав каждой комиссии включались представитель кинопредприятия и, по мере необходимости, различные специалисты (все—с правом совещательного голоса). В первую очередь должны были отбираться для хранения негативы,
«запечатлевшие: моменты государственной и общественной жизни, связанные с подготовкой и развитием революционного движения, разложением старой армии и флота, периодом реакции, контрреволюции, побед и поражений демократии и пролетариата, период военного коммунизма, моменты политической борьбы и борьбы на экономическом фронте, вооруженных столкновений, стачек, манифестаций, изъятия церковных ценностей, вскрытия мощей, демонстраций, маневров, парадов, выборов, митингов, заседаний, съездов партий, конгрессов Коминтерна, съездов Советов, политических, общественных и научных деятелей, революционных и контр-революционных организаций, картины революционного и пореволюционного быта и т.п.; группы и портреты деятелей общественно-политической жизни, революции, реакции, контрреволюции и гражданской войны; картины деятельности советских правительственных, административных, военных, судебных и хозяйственных аппаратов; портреты и группы советских деятелей; моменты советской общественности, снимки сооружений, фабрик, заводов, учреждений, памятников, всех сторон советской жизни во всех ее проявлениях»[109].
Несмотря на то, что перечень охватывал почти все темы документальных фильмов 1900–1920-х гг., в примечании к нему оговаривалось, что он имеет «примерный, а не исчерпывающий характер». Инструкция предлагала в первую очередь отбирать на учет негативы до 1921 года включительно—независимо от степени их изношенности и технического состояния. Позитивы и негативы надлежало замерять с помощью метромера. После обследования кинопредприятия комиссии следовало составить протокол и акт, в котором указывались бы следующие сведения о негативах: основной сюжет, название, место и дата съемки, киностудия, метраж, степень изношенности и дефекты, наличие монтажных листов и разрешительного удостоверения Главреперткома. Одним словом, для своего времени инструкция была составлена вполне квалифицированно. Жаль только, что в ней никак не учитывались научно-популярные фильмы.
* * *
Выполнение постановления Совнаркома от 4 февраля 1926 года было возложено на Орго (организационно-инспекторский отдел) Центрархива. При этом ключевая роль отводилась старшему инспектору Л.М.Левину, обязанности которого были определены специальной инструкцией[110]. В короткий срок (с июля по декабрь 1926 года) он обследовал основные кинопредприятия Москвы и Ленинграда. Левин активно защищал интересы Центрархива и жестко следил за тем, чтобы кинохроника не была уничтожена или каким-нибудь образом осталась вне досягаемости экспертных комиссий. Сохранившиеся документы позволяют более чем удовлетворительно оценить деятельность и самого Центрархива, который делал то, что мог, пытаясь преодолеть недовольство, а иногда и прямой саботаж администраций киностудий. Не всё в работе Центрархива сегодня заслуживает одобрения (прежде всего—выявление и отбор фотонегативов), но мы убеждены, что нет веских оснований для жесткой критики этого ведомства, допущенной, например, в исследовании В.П.Михайлова.
Если кто и заслуживает самой суровой оценки, то это тогдашние руководители киностудий, работники фильмотек и складов кинофильмов. Особенно неблагополучно обстояло дело в акционерном обществе Совкино, получившем в декабре 1926 года от ликвидированного Госкино самую большую в СССР коллекцию фильмов. Вся она (а это более полутора миллионов метров пленки, или от двух с половиной до пяти с половиной тысяч фильмов!), как дрова в сарае, была свалена без какого-либо учета в помещении объемом 12 кубических саженей. По существовавшим тогда нормативам, для хранения такого количества пленки требовалось в 33 раза больше пространства; естественно, фильмы находились в плачевном состоянии. На их первичную разборку и атрибуцию, по мнению Центрархива, следовало потратить не менее 8 месяцев напряженной работы трех специалистов (в «Совкино» рассчитывали затянуть работу на три с половиной—четыре года). При этом руководство Госкино (а затем—Совкино) намеренно затягивало предоставление точных сведений о наличии фильмов на складах, отвечало на запросы Центрархива отписками и в итоге заставило архивистов потерять массу времени, нужного для обследования других киностудий. «Под шумок» во время ликвидации Госкино в 1926 году были отданы на смывку (без уведомления о том Центрархива) около 2000 фильмов, находившихся на 2-м складе Госпроката.
Богатой коллекцией кинолент обладало и ленинградское отделение «Совкино». Его фильмотекой служило «неотапливаемое помещение гаража, не имеющее водопровода, вентиляции и не обеспеченное противопожарными средствами»[111]. В помещении объемом 7,5 кубических саженей хранилось не менее 1000 фильмов, в том числе «царская хроника» и другие ленты дореволюционного производства. До августа 1926 года, когда были рассортированы фильмы и составлены описи, в хранилище царил полный хаос, часть хроники погибла. Однако работники ленинградского отделения «Совкино», в отличие от своих московских коллег, не чинили никаких препятствий работе комиссии Центрархива. Она быстро завершила обследование фильмотеки и передала в Центрархив списки взятых на учет фильмов.
Киностудии «Межрабпом-Русь» и «Пролеткино» хранили фильмы в сравнительно лучших (хотя тоже не идеальных) условиях и снабдили комиссии Центрархива всеми необходимыми данными. Это, однако, не помешало в 1927 году ликвидационной комиссии «Пролеткино» распродать почти весь киноархив студии.
Таким образом, в 1926–1927 гг. комиссии Центрархива обследовали большинство киностудий и взяли на учет хранившиеся там фильмы. Общее состояние фильмов было удручающим, но многие из них еще можно было впоследствии спасти, если бы Центрархив смог найти управу на руководство киностудий. Только это, видимо, было совсем уж нереальным, если даже могущественный наркомат рабоче-крестьянской инспекции не сумел (по просьбе архивных органов) заставить руководство «Совкино» привести фильмотеку киностудии в порядок и запретить уничтожение фильмов. Администрации киностудий вели себя с поразительной самоуверенностью. Например, 12 июня 1929 году в ЦАУ РСФСР из «Совкино» была отправлена записка с просьбой вырезать из 1-го номера «Совкиножурнала» за 1926 год кинорекламу парфюмерной продукции ТЭЖЭ. На следующий же день распоряжением члена коллегии ЦАУ Д.Г.Истнюка вырезка была разрешена[112]. Вообще руководство Центрархива в 1929-м—начале 1930-х гг. стало проявлять странную уступчивость, разрешая выдачу ценных киноматериалов киностудиям. Фрагменты последних копировались для перемонтажных фильмов, а порой попросту вырезались из негативов.
12 октября 1926 года Коллегия Центрархива РСФСР приняла решение об организации специального архива для концентрации в нем фото- и кинонегативов, постройке для него специального здания. Строительство началось в мае 1927 г., а в феврале 1928 г. новое кинохранилище было сдано в эксплуатацию, «и с этого времени кино-фотоархив стал планомерно осуществлять концентрацию не только фотоснимков, но и кинодокументов»[113].
15 июля 1930 года Инструкция по применению декрета СНК от 2 февраля 1926 года была заменена другой, аналогичной инструкцией. Однако нормальному комплектованию кинофотоархива по-прежнему мешали различные обстоятельства (об этом мы расскажем в другой раз).
* * *
К середине 1920-х гг. пленочный голод в СССР был в основном преодолен и производство фильмов стало расти. Правда, отдельные перебои все же случались: например, в 1926 году «Совкино» было вынуждено временно прекратить выпуск «Совкиножурналов»[114]. В этих условиях у советских киноорганизаций уже исчез формальный повод торговать негативами отечественных фильмов. И тем не менее, такая варварская торговля велась вплоть до 1929–1930 гг. (в отдельных случаях, возможно, и до середины 1930-х гг.). Строго говоря, по преимуществу негативы отправлялись за рубеж с тем, чтобы с них было изготовлено необходимое количество прокатных копий. Но контроль за возвращением негативов почти не велся или был таким, что позволял им годами находиться за пределами СССР. Тем временем прокатные копии проданных на экспорт фильмов изнашивались, что могло привести (и приводило!) к утрате многих кинопроизведений—как широко известных, так и вроде бы малозначительных.
Одной из самых скандальных была продажа в Германию негатива фильма С.М.Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» (1925). Германская цензура настояла на проведении вырезок из фильма и его перемонтаже, что и было проделано самим Эйзенштейном, который ради этого выехал в Берлин. Позднее в СССР вернулась, по сути, уже другая версия фильма, что сильно осложнило в 1960-е гг. работу по восстановлению «Броненосца «Потемкин»[115].
Иногда вывоз негативов в наше время пробуют оправдать тем, что в двадцатые годы якобы не существовало еще контратипов (иначе говоря—дубль-негативов). Это, конечно, не так (а даже если бы контратипов и не было—нельзя оправдывать столь уродливую торговлю). Помимо архивных свидетельств, убеждают в том и мемуары кинематографистов. Например, Э.И.Шуб заказывала в Германии именно контратипы съемок, необходимых ей для фильма «Сегодня» (1930)116. Она же писала, что в период работы над фильмом «Падение династии Романовых»
«...был получен большой ящик советских хроник, закупленных Амторгом в Америке. Я немедленно приступила к разбору материала. Среди разных хроник, имеющих летописное значение, я вдруг обнаружила негатив никому до сих пор не известных кадров В.И.Ленина. <...> И.П.Трайнин немедленно позвонил в Институт В.И.Ленина. Все кадры после снятия дубль-негатива были по описи и акту переданы в Институт. Впервые они были широко обнародованы в моем фильме «Великий путь»[117].
Таким образом, если бы за границу высылали контратипы таких документальных фильмов, как, например, «Афганистан» (1929) В.А.Ерофеева и «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928) Э.И.Шуб, мы могли бы рассчитывать, что эти произведения сохранятся в отечественных фильмотеках[118]. Между тем этих фильмов нет ни в России, ни в странах СНГ. И подобных примеров можно привести немало.
К сожалению, экспорт советских фильмов всегда прикрывался завесой секретности—почти нет документов, которые дали бы полную и ясную картину: что и когда было продано. Поэтому мы берем на себя ответственность за выводы, сделанные по этой проблеме, и готовы признать их неточность или неправоту в случае обнаружения документов, представляющих изложенное в ином свете.
Вопрос контратипов, однако, не замыкался только на экспорте. В конце концов, за границу было продано не так много фильмов, если сравнивать этот показатель с объемом всей произведенной в СССР кинопродукции. Проблема контратипирования до середины тридцатых годов острейшим образом стояла перед всей отечественной кинопромышленностью и кинопрокатом. По данным А.А.Кузина,
«с 1934 г. берет начало размножение кинофильмов посредством лавандовых копий и негативов контратипов. До этого вся массовая печать позитивов велась непосредственно с негативов-оригиналов, которые вследствие этого часто уничтожались»[119].
Добавим, что одним из доводов к изменению технологии печати кинокопий стал инцидент, случившийся с фильмом бр. Васильевых «Чапаев» (1934). Изготовление позитивных копий этого фильма велось с негатива, вследствие чего последний был заметно подпорчен.
Наконец, необходимо в связи с контратипированием закончить тему монтажных фильмов, затронутую нами выше. Утверждение этих фильмов как особого жанра документалистики произошло во второй половине 1920-х гг., когда появились первые режиссерские работы Э.И.Шуб—«Падение династии Романовых» (1927), «Великий путь» (1927), «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928). Все три перечисленных фильма строились на идеологически переосмысленной хронике, которая была вырвана из своего контекста и, в сущности, должна была только иллюстрировать тезисы-титры. Не вдаваясь в рассуждения на эту тему, обратим внимание на подготовительный период работы Шуб над ее фильмом «Падение династии Романовых», на обращение режиссера с кинохроникой[120].
<...> Во-первых, кажется странным, что она не смогла обнаружить в Москве кадров хроники Февральской революции. Ведь в 1924 году, всего за пару лет до начала поисков Шуб, киностудией «Госкино» был выпущен перемонтажный фильм «Февральская революция» (3 ч., 800 м). Возможно, это был видоизмененный фрагмент работы Д.Вертова и А.И.Савельева «Годовщина революции», возможно, самостоятельное произведение. Допустим, что фильм был за два года утрачен или не учтен должным образом в фильмотеке. Но как же Э.И.Шуб, работавшая в 1924 году именно в «Госкино», могла ничего не знать о «Февральской революции»?
Во-вторых, неясно, где именно была найдена «царская хроника» и почему ее запросто предоставили Шуб (да еще в большинстве—в негативах!), а также то, по какой причине режиссер ничего не упоминает об описях к этим фильмам. Хотелось бы верить, что это всего лишь провал в памяти автора мемуаров, но некоторые косвенные данные заставляют предполагать нечто иное. А именно: в отсутствие строгого контроля за сохранностью фильмов в них были сделаны вырезки. В пользу этого говорит и то обстоятельство, что Шуб, опытнейший работник кино, прекрасно понимавшая разницу между контратипом и негативом, почему-то проявляет странную расплывчатость в описании конкретного использования хроники. Что значат слова «...мне было разрешено отпечатать и взять с собой самое ограниченное количество негатива...»? Надо ли это понимать как получение карт-бланша на проведение вырезок из негативов или требование об обязательном изготовлении контратипов?
Э.И.Шуб в своих мемуарах нигде не проясняет этот вопрос. Напротив, она пишет только о своих усилиях по спасению старой хроники. В то же время у Шуб нет ни одной фразы, которая говорила бы о понимании режиссером самоценности всякого старого фильма, целостности и неразделимости кинодокумента. Для нее (как и для многих режиссеров того времени) хроника была лишь набором нужных кадров, фильмотечным материалом. А такой подход делал возможным любой произвол в отношении любой хроники.
Не хочется вновь, как в случае с М.З.Цейтлиным, предъявлять обвинения. Но слишком серьезна проблема—состояние «царской хроники» десятилетиями вызывало резонные вопросы архивистов и кинорежиссеров. Почему перепутаны эти съемки? Почему они порой прихотливо изрезаны буквально «в салат»? Почему в них недостает фрагментов, включенных в позднейшие монтажные фильмы? И т.д., и т.п. Поэтому рано или поздно пришлось бы дать ответ, в котором часть ответственности была бы возложена на конкретных соз-дателей советских монтажных фильмов—в том числе и на Эсфирь Шуб.
Как ни прискорбно, но режиссеры монтажных фильмов вынимали нужные кадры и даже маленькие эпизоды из негативов вплоть до 1950-х гг. В результате были утрачены не только безыскусные хроникальные выпуски, но и работы классиков отечественного кино—например, Дзиги Вертова. К началу тридцатых годов уже не существовали как целое два больших вертовских фильма—«Годовщина революции» (1918) и «История гражданской войны» (1921), наполовину были разрушены выпуски киножурнала «Кино-правда» (1922–1925).
Как часто бывает в нашей стране, отвечать за это было некому: работники киностудий расценивали кинокартины исключительно с точки зрения коммерции. Можно было, например, выгодно продать киноматериалы периферийным киностудиям или отправить (снова!) на экспорт. Поэтому с раздражением воспринималась мешавшая «подобному» бизнесу работа архивистов. Строгая ответственность за кромсание фильмов была введена, очевидно, только в конце 1940-х гг. или даже позднее. Во всяком случае, еще в середине 1940-х гг. режиссеры ЦСДФ нередко вырезали нужный материал прямо из негативов, «залатывая» получавшиеся лакуны контратипами. Так были испорчены: фильм «Разгром немецких войск под Москвой» (1942, реж. Л.В.Варламов, И.П.Копалин), десятки «Союзкиножурналов» и многих других кинодокументов. При этом не велось никакого учета движения киноматериалов в фильмотеке ЦСДФ и не представлялось возможным выяснить, где в данный момент находится тот или иной негатив. При тиражировании негативы (в нарушение принятых в 1934 году норм) порой подвергались недопустимым нагрузкам и быстро изнашивались122. Руководство ЦСДФ постоянно игнорировало просьбы и предупреждения комиссий, состоявших из представителей ГАУ МВД и ЦГАКФФД, и не предприняло ничего, чтобы улучшить ситуацию. В этом не было ничего удивительного, так как тон в отношениях Комитета по делам кинематографии (а затем министерства кинематографии) с архивными органами задавал сам начальник Комитета и министр И.Г.Большаков, рьяно отстаивавший ведомственные интересы.
* * *
Почти ничего не известно о крупных пожарах на кинофабриках в 1920-е гг. Возможно, катастрофы все же случались (в особенности в провинции), только сведения о них в прессу не просачивались, скрывались в обстановке всеобщей секретности. Мы можем предполагать это на основании того, что 1926–1931 гг. были отмечены серией крупных пожаров.
Один из них произошел 1 ноября 1926 года и полностью уничтожил кинофабрику «Межрабпом-Русь»[123]. Его выразительно описал оператором Г.А.Кабалов:
«Пожар. Горит кинофабрика. Горит настолько неправдоподобно, что кажется, будто это не настоящая фабрика, а макет, построенный специально для киносъемки.
Но вот затрещали стропила, и крыша стеклянного павильона с грохотом обрушивается вниз. Только теперь прихожу в себя. Что делать? Пройти на территорию фабрики невозможно. Бросаюсь вперед, перепрыгиваю через забор соседнего дома и выбегаю на Верхнюю Масловку.
Здесь толпится народ. К фабрике не подойти. Всё в огне. Работают пожарные. Струи воды врезаются в пламя. Пожарные отстаивают от огня каменную часть здания, где находится лаборатория и склад пленки.
Вдали на улице одиноко стоит съемочный аппарат Желябужского. Ему, вместо работы в павильоне, пришлось сегодня снимать пожар. <...>
—А от чего пожар начался?
—Да все твой «Зеленый змий» наделал,—отвечает кто-то.—В монтажной Лида Чекулаева негатив подбирала. Вспыхнула пленка в корзине—должно быть, короткое замыкание,—пламя сразу до потолка, а потом в павильон перебросилось.
Пожар постепенно стихает. Собственно говоря, и гореть-то больше нечему. Вся деревянная постройка фабрики, вместе с павильоном, сгорела дотла. Осталась каменная стена фасада и подвал, откуда пожарные выносят коробки с пленкой—готовую продукцию фабрики»[124].
Из воспоминаний Кабалова следует, что готовую продукцию кинофабрики удалось спасти. Однако, поскольку архивы «Межрабпом-Руси» практически не сохранились, проверить это невозможно. А проверка была бы крайне необходима, и вовсе не для того, чтобы уличать в чем-либо автора воспоминаний, а по иным, куда более важным, соображениям. Во-первых, продукция этой киностудии заслуженно вызывает особый интерес у современных исследователей. Во-вторых, один из акционеров киностудии, Межрабпом, до 1923 года «заключал договора со многими советскими киноорганизациями на право копирования их фильмов, что привело к сосредоточению в киноархиве Межрабпома негативов фильмов многих киноорганизаций»[125].
Отметим, что снятый Ю.А.Желябужским фильм «Пожар кинофабрики «Межрабпом-Русь» (1 ч., 60 м) был показан уже 2 ноября, т.е. на следующий день после случившегося.
Кинофабрика переехала в здание бывшего ресторана «Яр», а впоследствии меняла адрес еще дважды. Это не спасло ее от нового пожара, который произошел 26 ноября 1931 г.[126]
Нельзя сказать, что жизнь других киностудий была более спокойной. Так, 30 марта 1927 года случился пожар на Ленинградской кинофабрике «Совкино»[127]. Сгорели части негативов фильмов «Поэт и царь», «СВД». Крупный пожар охватил 19 февраля 1929 года объединенную фабрику «Сов-кино» в Москве[128]. Наконец, 7 апреля 1930 года вспыхнула фабрика культурфильм «Союзкино»[129].
Этих примеров достаточно, чтобы понять: пожары наносили киностудиям немалый ущерб. Дать точную статистику мы не в состоянии: слишком малы и беспорядочны сохранившиеся фонды киностудий тех лет.
1. См.: М и х а й л о в В. П. История создания кинофотодокументальных материалов в государственных архивах СССР (1917–1941 г.). Диссертация на соискание ученой степени кандидата исторических наук. М., МГИАИ, 1955.
2. Л и с т о в В. С. История смотрит в объектив. М.: «Искусство», 1974, с. 20.
3. Цит. по: Э й з е н ш и т ц Б. Утопия всеобщей истории кино.— «Киноведческие записки», № 40 (1998), с. 129.
4. С а д у л ь Ж. Всеобщая история кино. Т. 1. М.: «Искусство», 1958, с. 183–184.
5. Ф о р е с т ь е Л. П. Великий немой. М.: «Госкиноиздат», 1945, с. 6.
6. М и х а й л о в В. П. Рассказы о кинематографе старой Москвы. М.: «Материк», 1998, с. 75.
7. Там же, с. 76.
8. Ф о р е с т ь е Л. П. Указ. соч., с. 74; Б е к-Н а з а р о в А. И. Записки актера и режиссера кино. М.: «Искусство», 1965, с. 94.
Л.П.Форестье ошибается, датируя пожар в своих мемуарах 1917 годом.
9. Вот как описан этот сюжет 43-го номера киножурнала «Кинонеделя» (выпущенного 27-го июня 1919 г.) Дзигой Вертовым:
«1. МОСКВА. Пожар в доме Саввинского подворья.
2. В огне погибла кинематографическая контора лент «Савва», разбился насмерть пожарный и было несколько несчастий с людьми.
3. Матрос и комиссар Тверского участка, спасшие женщину.
4. Бойскауты выносят из огня женщину, сошедшую с ума.
5. Цепь из бойскаутов.
6. Бойскаут охраняет кинематографические ленты.
7. Имущество погорельцев» (РГАЛИ, ф. 2091, оп. 2, ед. хр. 6).
10. ГАРФ, ф. А–2313, оп. 1, ед. хр. 11, лл. 6–6 об. Цит. по: История отечественного кино. Документы. Мемуары. Письма. Вып. 1. М.: «Материк», 1996, с. 108.
11. «Кино» (газета), 1924, № 21, 20 мая, с. 1; архив ГФФ РФ, фонд В.Е.Вишневского (У/2), т. 2, л. 72.
12. Ф о р е с т ь е Л. П. Указ. соч., с. 26.
13. К у з и н А. А. Кино-фото-фоно-архивы. М., 1960, с. 106.
14. М и х а й л о в В. П. История создания..., с. 45.
15. Там же, с. 41. См. также: «Кино» (газета), М., 1923, № 4/8, июнь–сентябрь, с. 14.
16. Подробно о деятельности Болеслава Матушевского см.: М а г и д о в В. М. Итоги кинематографической и научной деятельности Б.Матушевского в России.—«Киноведческие записки», № 43 (1999).
17. «Сохранить для будущего оживленные свидетельства...» [редакционная статья].—«Вестник кинематографии», 1913, № 15, 27 июля, с. 9–10. Републикация: «Киноведческие записки», № 31 (1996), с. 79–81.
18. Архив ГФФ РФ, фонд В.Е.Вишневского (У/2), т. 1, лл. 25, 40.
19. А л е й н и к о в М. Н. Разумный кинематограф. М., 1913 (1-й выпуск), 1914 (2-й выпуск).
20. В и ш н е в с к и й В. Е. Художественные фильмы дореволюционной России. М.: «Госкиноиздат», 1945.
21. В и ш н е в с к и й В. Е. Документальные фильмы дореволюционной России. М.: Музей кино, 1996.
<...>
40. Архив ГФФ РФ, фонд В.Е.Вишневского (У/2), т. 1, л. 53.
41. Ку л е ш о в Л., Х о х л о в а А. 50 лет в кино. М.: Искусство, 1975, с. 142.
42. РГАЛИ, ф. 989, оп. 1, д. 12, лл. 25–25 об. Цит. по: Л и с т о в В. С. Россия. Революция. Кинематограф, с. 107.
43. Это особенно прискорбно, так как «из всех видов дореволюционных кинокартин научно-популярные и видовые фильмы сохранились наиболее хорошо. Только в Москве на складе кинофабрики Ханжонкова при национализации было обнаружено большое количество фильмов научного отдела фабрики. Ко многим фильмам имелись монтажные листы, описи» (М и х а й л о в В. П. Указ. соч., с. 47).
44. Народный комиссариат по Просвещению. 1917–октябрь 1920. Краткий отчет. М.: Гос. издательство, 1920, с. 87–88. Цит. по: Л и с т о в В. С. Указ. соч., с. 107.
45. РГАСПИ, ф. 17, оп. 60, ед. хр. 263, лл. 55–55 об. Цит. по: Л и с т о в В. С. Указ. соч., с. 98.
46. Архив ГФФ РФ, фонд В.Е.Вишневского (У/2), т. 1, л. 69.
47. Там же, с. 142.
48. Там же, с. 151.
49. «Ленфильм». 1918–1968. Факты. Даты. Документы. Л., 1968.
50. Л и с т о в В. С. История смотрит в объектив, с. 175.
51. «Скобелевский комитет увечным воинам» был организован в период русско-японской войны 29 ноября 1904 года по инициативе сестры М.Д.Скобелева—княгини Н.Д.Белозерской-Белосельской. Она была женой крупного нефтепромышленника Т.Ф.Белозерского-Белосельского, одного из основных акционеров общества «Биофильм». В марте 1914 года был создан Военно-кинематографический отдел Скобелевского Комитета, получивший монополию на съемки сражений I Мировой войны, в которых участвовала российская армия. После Февральской революции 1917 года организация стала называться Скобелевским Просветительным комитетом. Подробно об этом см.: М а г и д о в В. М. Москинокомитет и его деятельность..., с. 13–33.
52. О «Кино-неделе» см.: «Советская кинохроника. 1918–1925». Аннотированный каталог. Т. 1. Киножурналы; Л и с т о в В. С. Советское документальное кино 1917–1919 гг..., с. 193–322; М а г и д о в В. М. Кинохроника Москинокомитета..., с. 62–145.
53. Архив ГФФ РФ, фонд В.Е.Вишневского (У/2), л. 142.
54. Там же, с. 117.
55. ГАРФ, ф. А–2306, оп. 27, ед. хр. 12, лл. 45–46. Цит. по: М а г и д о в В. М. Кинохроника Москинокомитета.., с. 69–70.
56. ГАРФ, ф. А–2306, оп. 27, ед. хр. 12, лл. 46. См. также: Л и с т о в В. С. О хронике, с которой все начиналось, с. 152; М а г и д о в В. М. Указ. соч., с. 70.
57. ГАРФ, ф. А–2306, оп. 27, ед. хр. 12, л. 566. Цит. по: М а г и д о в В. М. Указ. соч., с. 69.
58. РГАЛИ, ф. 2091, оп. 2, ед. хр. 381, лл. 3–8об.
59. См. об этом: Л и с т о в В. С. Две «Кинонедели». К спорам и суждениям о том, как рождался советский документальный фильм.— «Искусство кино», 1968, № 5; О н ж е. Советское кино...; М а г и д о в В. М. Указ. соч.
60. М и х а й л о в В. П. Указ. соч., с. 42.
61. Там же, с. 68, 79.
62. Там же, с. 79.
63. Б р а т о л ю б о в С. К. На заре советской кинематографии. Л.: «Искусство», 1976, с. 58.
64. Там же, с. 67, 70.
65. М и х а й л о в В. П. Указ. соч., с. 75.
66. Там же, с. 75.
67. «Кино-неделя», 1925, № 4, с. 17; архив ГФФ РФ, фонд В.Е.Вишневского (У/2), т. 2, л. 2.
68. ГАРФ, ф. Р–5325, оп. 9, ед. хр. 1202, л. 70. См. также: М и х а й л о в В. П. Указ. соч., с. 172.
69. Там же.
70. М и х а й л о в В. П. Указ. соч., с. 173.
71. ГАРФ, ф. Р–5325, оп. 9, ед. хр. 1202, л. 70. См. также: М и х а й л о в В. П. Указ. соч., с. 173.
72. Там же, л. 71. См. также: М и х а й л о в В. П. Указ. соч., с. 172–173.
73. Л и с т о в В. С. Россия. Революция. Кинематограф, с. 138.
74. Ш и м о н А. А. Из истории украинского советского кино периода восстановления народного хозяйства страны (1921–1925 гг.).—В сб.: Из истории кино. Материалы и документы. Вып. 5. М.: Изд. АН СССР, 1962, с. 29.
75. Там же, с. 30.
76. М и х а й л о в В. П. Указ. соч., с. 54–55.
77. Л и с т о в В. С. Указ. соч., с. 136.
<...>
87. «Сборник узаконений», 1924, № 34, с. 313. См. также: архив ГФФ РФ, фонд В.Е.Вишневского (У/2), т. 2, л. 1.
88. «Сборник узаконений», 1925, № 5, с. 65–66. См. также: архив ГФФ РФ, фонд В.Е.Вишневского (У/2), т. 2, л. 80. Лит-ра.
89. «Архивное дело», № 1, с. 126. См. также: М и х а й л о в В. П. Указ. соч., с. 87.
90. «Кино», М., 1923, № 4/8, июнь–сентябрь, с. 15. См. также: М и х а й л о в В. П. Указ. соч., с. 96–97.
91. В е р т о в Д з и г а. Творческая деятельность Г.М.Болтянского.—В сб.: Из истории кино. Материалы и документы. Вып. 2. М.: Изд. АН СССР, 1959, с. 66.
<...>
97. М и х а й л о в В. П. Указ. соч., с. 106–159.
98. ГАРФ, ф. Р–5325, оп. 9, ед. хр. 1187, лл. 2–2об.
99. Там же, л. 40.
100. Там же, л. 19.
101. Там же, л. 21.
102. Там же, л. 22.
103. Там же, л. 24.
104. Там же, л. 43.
105. Там же, л. 46.
106. Там же, л. 42–42об.
107. Там же, л. 48–48об.
108. Там же, л. 53.
109. Там же, лл. 58–58об.
110. ГАРФ, ф. Р–5325, оп. 9, ед. хр. 1202, л. 14.
111. Там же, л. 147а.
112. Там же, л. 29–29об.
113. П л е ш а к о в С. Центральный государственный архив кино- фото- и фонодокументов СССР.—В сб.: Из истории кино. Материалы и документы. Вып. 1. М.: изд-во
АН СССР, 1958, с. 106.
114. «Правда», 1926, № 228, 3 октября, с. 5; «Вечерняя Москва», 1926, № 228, 4 октября, с. 3. См. также: Архив ГФФ РФ, ф. В.Е.Вишневского (У/2), т. 1, л. 192.
115. Об этом см.: К л е й м а н Н. И. Реконструкция фильма: текст и контекст.—«Киноведческие записки», № 16 (1992), с. 60; [выступление Н.И.Клеймана на международной конференции «Сохранение и реконструкция киноклассики].—«Киноведческие записки», № 28 (1995), с. 147–149.
116. Ш у б Э. И. Крупным планом. М.: «Искусство», 1959, с. 83.
117. Там же, с. 92–93.
118. Эти фильмы с успехом прокатывались в Германии. «Афганистан», кроме того, демонстрировался и в США.
119. К у з и н А. А. Указ. соч., с. 68.
120. Успех монтажных фильмов Эсфири Шуб во многом объяснялся сценариями М.З.Цейтлина. Многое из методологии обращения с материалом, принципиальных теоретических положений и решения конкретных эпизодов было предложено именно Цейтлиным; Шуб, на наш взгляд, выполняла, помимо функций монтажницы, обязанности, сходные с продюсерскими. Она набирала хорошую съемочную группу и распределяла обязанности. «Формула» монтажа в ее фильмах проста, если не сказать—примитивна; многие ныне забытые документалисты (взять хотя бы Г.М.Боброва, О.Б.Подгорецкую, И.Ф.Сеткину) монтировали гораздо разнообразнее, интереснее, динамичнее.
121. Ш у б Э. И. Указ. соч., с. 91.
122. РГАКФД, текущее делопроизводство, ед. хр. 22, лл. 1–2.
123. «Кино» (газета), 1926, № 45, 6 ноября, с. 2; архив ГФФ РФ, ф. В.Е.Вишневского (У/2), т. 2, л. 195.
124. К а б а л о в Г. На верхней Масловке.—В сб.: Из истории кино. Документы и материалы. Вып. 11. М.: «Искусство», 1985, с. 104–105.
125. М и х а й л о в В. П. Указ. соч., с. 25.
126. Архив ГФФ РФ, ф. В.Е.Вишневского (У/2), т. 3, л. 205.
127. «Кино» (газета), 1927, № 14, 5 апреля, с. 1; там же, № 15, 12 апреля, с. 1; там же,
№ 17, 26 апреля, с. 2; архив ГФФ РФ, ф. В.Е.Вишневского (У/2), т. 2, л. 252.
128. «Кино» (газета), 1929, № 9, 26 февраля, с. 2; архив ГФФ РФ, ф. В.Е.Вишневского (У/2), т. 3, л. 14.
129. «Кино» (газета), 1930, № 21, 10 мая, с. 1; архив ГФФ РФ, ф. В.Е.Вишневского
(У/2), т. 3, л. 91.
Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этой статьи можно найти здесь.