Андрей ШЕМЯКИН. Сережа, ты ведь родился в Алма-Ате?

Сергей ДВОРЦЕВОЙ. Нет, не в Алма-Ате. В Чимкенте.

А.Ш. Расскажи о своем детстве.

С.Д. Учился… Ну, обычный мальчик из провинциального города. Родился я в Чимкенте—но это ближе не к Алма-Ате, а к Ташкенту. Всего 120 км от Ташкента, почти Узбекистан. Вырос в обыкновенной семье, у обыкновенных советских инженеров. И как-то никогда о кино не мечтал и просто бегал на закрытые просмотры в коммерческие кинотеатры. Кроме этого, еще много в футбол играл и к 17 годам я стал уже, в общем-то, прославленным футболистом. Меня даже приглашали в профессиональный клуб, и футбол мог стать моей профессией на ближайшие лет 15–20. И вроде бы все к этому шло. Но вдруг за компанию со своим дальним родственником, я решил попробовать куда-нибудь поступить. Почему он меня уговаривал? Ему скучно было одному ехать в Алма-Ату, и я поехал с ним—просто так, от скуки. И вдруг он не прошел, а я поступил в летное училище. Так я оказался в авиации—совершенно неожиданно. А что такое училище? Это полувоенное, скажем так, училище, даже скорее военное. И ты учишься и одновременно проходишь службу в армии. И так я, несостоявшийся профессиональный спортсмен, закончив это училище, 8 или 9 лет проработал в «Аэрофлоте». Закончил попутно радиотехнический институт, работал авиационным инженером. Так что ничего особенного в моем детстве нет—обычное детство мальчика из Казахстана.

А.Ш. Но поразительно, как ты хорошо знаешь героев своего первого фильма «Счастье». Чувствуется, что это—знание изнутри. Идея картины пришла именно потому, что ты знал героев до съемок, или они просто послужили материалом для твоей оригинальной идеи, концепции?

С.Д. Я вообще не знал раньше этих людей. Просто, когда я работал в аэропорту в Чимкенте, мы много путешествовали по этим местам, летая на маленьких самолетах, и мне всегда было интересно. Любопытно, как люди могут выживать в степи,—одной семьей, двумя семьями. Чем они вообще живут? Чем существуют? И это мое любопытство к их жизни просто отложилось где-то в памяти, хотя казалось, что я все забыл, это естественно. Я ведь не был занят ничем, никаким видом творчества до поступления на режиссерские курсы. Чтобы закончить их, я должен был что-то снять, а какой опыт у меня был, кроме жизни в Круасане? И вот тогда я вспомнил те вещи, которые когда-то вызвали мое любопытство. Я подумал: почему бы мне не поехать и не попробовать их снять? Я не знал, что именно,—знал только, что это должна быть какая-то отдельная семья. Я поехал, арендовал машину и начал ездить вокруг Чимкента,—все дальше, дальше. Я встречал людей, смотрел, но я не видел тех, которые мне нужны. Вот так примерно месяц мы поездили, и я уже отчаялся совершенно… И тут мы случайно встретили эту семью. Я не сразу понял, что именно их надо снимать. Скорее я начал снимать потому, что мне уже надоело ездить, от лени,—а может, от безысходности. Но потом увидел, что в этой семье есть всё: они живут, как одни вообще во всем мире, растят детей. И оказалось, что я попал в точку, потому что как раз в этой семье и сконцентрировался образ казахской степной жизни.

А.Ш. Ты больше наблюдал или провоцировал какие-то сцены, чтобы снять отдельные эпизоды?

С.Д. Этим методом я пользуюсь постоянно—и сейчас так снимаю, и «Грацию» я так снимал, и «Хлебный день». Почти всё, что есть в фильме,—ну процентов 80,—это то, что я раньше уже видел. Я приезжаю на съемку с Алишером (моим постоянным оператором), и мы просто наблюдаем за жизнью и отмечаем все, что происходит. Скажем, вон в том углу этого кафе у кого-то упала чашка. Я сразу вижу энергию этого события, но она по-разному может быть востребована в фильме. Я пытаюсь понять: повторятся ли эти события, можно ли их каким-то образом зафиксировать, если они повторятся? Это очень сложная в исполнении технология, хотя на словах она кажется простой и понятной. Я пытаюсь снять то, что увидел, если это повторится еще раз. А если это не повторяется, значит, не повезло,—и проехали. Главная задача для меня, для моего метода съемок,—быть готовым всегда, чтобы в нужный момент схватить то, что должно случиться. Если я чего-то жду, то могу ждать неделю, две недели, три, месяц… Я буду ждать именно этого кадра, и я знаю, что я его дождусь, и что он будет снят. Вопрос только в том, насколько я готов. Как только ты расслабишься на 5 минут, скажешь: «Ну ладно, сейчас мы отдохнем. Мы месяц сидели ждали, а сейчас мы отдохнем, может быть, всего один день». И в этот день как раз это случится,—почти всегда так и происходит.

А.Ш. У меня такой опыт тоже есть.

С.Д. Я говорю, что 80 % снято вот так просто,—все те планы, которые постоянно повторяются в жизни; их нужно просто поймать, быть готовым их понять, верить, что ты можешь это сделать. Иногда это ловится просто с листа: подходим, вдруг что-то происходит, и мы сразу готовы снимать. Наша задача—всегда быть готовыми. А грубыми постановками я вообще не занимаюсь: «Ты пойди сюда, сделай то, а мы тебя в это время снимем»,—мне это не интересно. Я просто пытаюсь запустить ситуацию, в которой абсолютно все «вживую» происходит.

А.Ш. Для тебя было новостью, что твой метод вдруг стал главным пунк-том полемики о том, что ты делаешь? Он стал поводом для обвинений тебя чуть ли не в холодности, в равнодушии к своим героям. Некоторые считают, что ты наблюдаешь за своими героями как за какими-то насекомыми. Но применительно к «Счастью» такие обвинения не возникали.

С.Д. Возникали.

А.Ш. Возникали?

С.Д. Возникали по каждому фильму, и совершенно с разных сторон. «Счастье» не нравилось многим в Казахстане. Мне говорили: «Ну, как ты снимаешь? Что ж это такое? Что это за мальчик у тебя—сидит весь в грязи, с него течет? Это же плохо!» Но другие люди, тоже из Казахстана, но с другим менталитетом, совершенно искренне говорили: «Это очень красиво!». Всегда разные люди судят о фильмах по-разному. Поэтому я ко всем оценкам отношусь очень спокойно. Для меня нет такого утверждения, что «человек—это звучит гордо». Гордо звучит все, жизнь звучит гордо. А может даже и не гордо, а просто звучит жизнь,—и все, этого достаточно. На самом деле я не «низвожу человека до уровня животного» (в чем меня обвиняют), а, может быть, именно животное поднимаю до уровня человека. Для меня важно, что это—просто жизнь. А почему я не должен снимать животных, например? Все сразу пытаются проводить параллели, искать особый смысл. Вот человек, вот животное,—значит, фильм поставил символист. Мы все привыкли к символам. Вот и получается, что если кто-то так снимает, он хочет низвести человека до уровня животного. Я не хочу даже комментировать такое примитивное понимание. Я не боюсь этих обвинений, потому что я мыслю по-другому (и делаю все по-другому). Я не могу снимать, допустим, такой натюрморт: стол и пепельница на столе; вот если хотя бы муха пролетит и куда-то сядет—это уже жизнь, уже можно снимать. А представление о том, что человека надо снимать, а животное не надо (или, если снимать, то человека как нечто высокое, а животное как низкое),—это глупо. Я не пытаюсь с этим спорить, но это не для меня. Просто я—другой человек.

А.Ш. Понятно.

С.Д. Это другое кино, наверное.

А.Ш. Для тебя было потрясением, что «Счастье» имело такой успех или ты внутренне был готов к этому? Первая же картина—и такое огромное количество наград! Ты стразу стал звездой.

С.Д. Конечно, я не был готов, не ожидал. Я ведь вообще попал в кино случайно. Я ничего не умел, когда поступал на курсы, даже не умел фотографировать (вообще не имел понятия, что такое фотоаппарат). Конечно, это была неожиданность. Я не сразу поверил в свой успех. Я поступил на курсы почти со скуки, из-за того, что работа в авиации немножко надоела. За 9 лет я успел хорошо узнать самолет и все, что там происходит; для меня этого просто стало мало. Когда я поступал, мне было просто интересно: как это пойдет? Мне было уже 29 лет, я многое в жизни видел, бывал в разных ситуациях. Я занимался спортом и кое-чего в нем добился. Я уже вполне сформировался и поэтому, когда мой первый фильм получился, я на это смотрел, скорее, как на подарок судьбы, чем на свою заслугу. Потому что мои фильмы—это абсолютный риск (я это без кокетства говорю). Сейчас у меня больше возможностей, мне часто звонят разные продюсеры, предлагая снять фильм. Я сразу спрашиваю у них: а ты готов к риску? Фильм—это стопроцентный риск. Я никогда сам не знаю, что получится, никакого сценария у меня нет. Просто еду и начинаю снимать. Я как бы постепенно разрабатываю фильм по мере его создания, я все время пишу его сценарий. И все должны быть готовы к этому, а для продюсера это очень сложно. Ты отвечаешь за вложенные деньги, ты должен знать, что будет снято, как это будет выглядеть. Поэтому для них очень сложно идти на риск, но для меня именно это интересно. И поэтому я говорю, что каждый мой фильм—только мой. На сегодня я сделал 3 фильма, они все вроде бы имели успех. Но я не знаю, каким будет четвертый фильм,—очень может быть, что это будет полный провал. Я не знаю, но мне интересно. Сегодня меня воспринимают так: это такой человек, с которым сложно работать (в смысле технологии), сложно предугадать результат, но с которым бывает интересно. Если что-то вообще получится,—то будет интересный результат. И ради этого люди готовы работать.

А.Ш. Каждая следующая твоя работа вызывает все большую полемику, уже начинают звучать обвинения в самоповторе. Для тебя «Трасса»—это принципиально другой материал, чем в «Счастье», или ты вернулся к тому, что хотел сказать своим первым фильмом,—потому, что внутренне не исчерпал его? Или «Трасса»—завершающая часть некой трилогии со своей внутренней идеей и задачей?

С.Д. Сложно сказать, потому что, конечно, темы фильмов перетекают из одного в другой. Как и в «Счастье», в «Трассе»—тоже Азия и тоже семья. Есть вещи, которые характерны для любой семьи, и жующий ребенок есть в обоих фильмах. Есть и другие параллели. И я делал свой третий фильм, уже сознавая, что это будет, безусловно, трилогия. Фильмы как-то укладываются в нечто целое. Если в них есть какие-то повторы, значит, так и есть. Я не боюсь повторов. Почему бы им не быть? В конце концов, для больших художников (в живописи, в поэзии, где угодно) повтор—это не плохо. Банальность—вот что плохо, так как поэзия не терпит банальностей. А повтор—это не значит банальность. Это разные вещи, хотя мы их часто путаем. Если ты работаешь как бы в кино-поэзии, то должен только не быть банальным.

А.Ш. В конце концов, в повторах можно видеть цитирование самого себя.

С.Д. Может быть, так и есть. Но дело в том, что я для себя что-то понял. Чем больше я говорю с кем-то, чем больше даю интервью—и здесь, и на Западе—тем глупее я себя чувствую. Потому что мои фильмы умнее того, что о них я говорю. Потому что какие-то уникальные вещи, которые ты схватил, сама жизнь во всем ее многообразии, делает любое однозначное ее толкование, как правило, глупым. И чем больше я это растолковываю, тем глупее становлюсь. Я чувствую, что для меня даже опасно начинать калькулировать, анализировать свою работу по крупице. Ведь когда ты не думаешь о своем дыхании, ты нормально дышишь. Как только ты задумываешься об этом, начинаешь делить свое дыхание на фазы, оно у тебя сбивается. «Задышал неровно парень…» И поэтому я не хочу много думать о своих фильмах—в принципе. Как любой человек, я склонен к анализу и к самоанализу, но я их опасаюсь и стараюсь не переходить какой-то грани, чтобы не началась «калькуляция». Если мне нужно в новом фильме что-то повторить из снятого прежде, я сниму это еще раз. Если мне надо снять двадцатиминутный план, я столько и буду его снимать. Все определяется конкретной задачей, а что об этом подумают, мне все равно. Если это уже было у меня, либо у кого-то другого, но мне это нужно сейчас,—это мое решение, вот для этого моего фильма, и я буду именно так снимать.

А.Ш. Сереж, как ты работал в «Трассе» с этой семьей—гуров, по-моему? Съемочная группа просто ездила с ними в этом автобусе? При этом возникли какие-то взаимоотношения или они просто привыкли к вам, и вы могли их совершенно спокойно снимать? Надо ли было как-то специально с ними работать для съемок?

С.Д. Этот фильм—самый сложный из трех по технологии. Проблема в том, что они… Я всегда спрашиваю у людей разрешения снимать все, что будет происходить, подряд. Всегда ставлю их в известность о том, каким примерно будет фильм,—о том, что он не будет рекламой их «прекрасной жизни». Этим людям я тоже все четко рассказал. Но дело в том, что они все равно не поняли, с кем имеют дело. Не поняли, что режиссер документального кино—это как вампир, который всосется в их жизнь и высосет из нее все, что ему нужно. Без каких-либо ограничений. Они знают, что их будут снимать, но не знают, как глубоко это может задеть их жизнь. Я стараюсь максимально дать людям понять, чего я хочу, чтобы потом не было проблем, и они говорят: «О’кей, снимай, как хочешь». Так сказали и герои «Трассы». Но проблема в том, что они были религиозной мусульманской семьей, и очень непросто было снимать некоторые сцены из их частной жизни. Ведь любая мусульманская семья, как правило, закрыта для посторонних взглядов. А тут мы с ними были постоянно, фактически, круглые сутки. В результате мы только спать ложились отдельно: мы—в машине или просто на земле, а они спали, в основном, в автобусе. Только тогда мы их отпускали. А днем мы просто впивались в них. Это всегда мучительно, потому что документальное кино мучает всех. И меня мучает. Честно говоря, я вообще не радуюсь своему делу. Думают, что я—такой счастливый, раз на меня успех свалился, такой довольный, когда снимаю. Выкручиваю людей, как белье выкручивают, а потом хожу эти горшки фестивальные собирать, очень довольный. На самом деле все это—очень сложно для меня. Я делаю мало фильмов, потому что это странное документальное кино, хотя и интересное. Оно интересно тем, что находится на границе своего жанра. На моральных, на этических и на художественных границах—всегда интересно. А вот в середине—не интересно. Искусство на границах—это странное искусство. И люди, которые его смотрят, его любят,—как правило, странные люди. Они как бы подглядывают за реальной жизнью. А те, кто делает такое кино,—тем более странные люди. В этом есть какая-то доля абсурда—нашего житейского абсурда. Вот так людей взять, впиться в них, все из них высосать, а потом дать другим смотреть на все это? А ведь на это хотят смотреть! Я считаю, что это абсурд, но здоровый абсурд жизни, когда одни люди делают такие фильмы, а другие смотрят их. И для этой семьи, в частности, проблема была в том, что они раньше всегда были закрыты, но я просто сидел в одном месте (так проще снимать) и ожидал, чтобы какие-то вещи, которые я уже заметил, снова повторились. Я уже говорил где-то, что режиссеры документального кино делятся на две основные группы. Одни ставят камеру и ловят все, что происходит; они не знают, что произойдет, но верят, что нечто поймают. Другие ставят камеру и точно знают, чего именно ждут; их камера стоит там, где нужно, и потому происходит то, что должно произойти. Может и не произойти, конечно, потому что это документальное кино. Но уж если произойдет, фильм готов. Технология съемок «Трассы» была сложна тем, что это было дорожное кино, мы все время ехали. Поэтому, если что-то происходило, то уже не повторялось больше. Понимаешь, в чем проблема? Это не повторялось. В этом была колоссальная психологическая и технологическая сложность, особенно для оператора. Через две или три недели съемок я, наконец, понял, что если мы не будем готовы ежесекундно, то ничего не снимем вообще. И я сказал оператору: «Ставь камеру на плечо, Алишер. Теперь ты должен быть готов каждую секунду». Я ему объяснил ситуацию. Он понял. И вот в дневное время, пока был свет, он каждую секунду был с камерой. А я был с микрофоном—я звук пишу сам. И вот представь себе, что все это—в машине, в трясущемся автобусе. Человек постоянно с камерой, он должен отслеживать свет, думать о композиции, фокусе, обо всех условиях съемки. В автобусе есть занавески, там все трясется, а все равно нужно снимать. Это тяжело даже физически—в таких условиях работать целых два месяца. Это очень сложно. И мы с ним буквально ловили все то, что вы видели в фильме; это все снято вживую, поймано благодаря его готовности каждую секунду. Но много материала ушло, много было потеряно, потому что это—как рыбу ловить. Закинул удочку…

А.Ш. Ну да.

С.Д. …вытащил—нету ничего, снова закинул—нету ничего. И сидишь ждешь. Это так и делается. Другое дело, что мы владеем этой технологией. Многое мы предвидим, знаем, что может произойти. Ну, допустим, орел,—понятно, что мы не могли этого предвидеть, это была чистая случайность. Это просто нам повезло, просто Бог помог. И они сами, эти люди, удивились: как это орел вдруг оказался на дороге? Но другие вещи ты просто «высиживаешь». Вообще этот метод очень простой: нужно пахать, и все получится; ну и время нужно.

А.Ш. Сережа, я сейчас задам вопрос, вернее, я хочу, чтобы ты просто прокомментировал. После просмотра фильма «Трасса» один мой знакомый сказал: «Боже, какие несчастные люди». Ты с этим согласен—что они несчастны и что ты именно такими хотел их показать?

С.Д. Нет. Это просто прямолинейное, однобокое толкование. Что значит несчастные-счастливые? Все ведь относительно… Если ты снял какую-то уникальную жизнь, показал ее, и если человек смотрит на нее в фильме, он как бы смотрит в зеркало, понимаешь? И поэтому для одного человека это ужас, для другого несчастье, а для третьего—чудесная гармония. На западных кинофестивалях ко мне часто подходят люди и просят: «Возьми меня на следующие съемки. Я хочу поехать туда, хочу жить там—это так гармонично, так прекрасно!» Это происходит регулярно. Есть какой-то тип людей, которые, я уже знаю, захотят поехать со мной на съемки. Понимаешь? Потому что это зависит от восприятия человека, от того, что у него в душе. Если у тебя самого все в жизни уравновешено, ты будешь спокойно и охотно смотреть на этих людей из моего фильма, они не покажутся тебе несчастными. Кажется, Чехов сказал: «Нужно, чтобы за дверью каждого человека стоял человек с молоточком и постукивал…

А.Ш. напоминая…

С.Д. Напоминая: ты счастлив, не забывай об этом, ты счастлив уже потому, что живешь». Поэтому все относительно, все счастливы,—ведь все живут. И, кстати, сами герои фильма не относят себя к несчастным. Тот человек, который назвал их несчастными, вообще люди на Западе, смотрят на эту жизнь из своей системы координат, понимаешь? Поэтому для них это—ужасно. А если этот фильм покажут где-то в Индии людям больным или совсем нищим, они скажут: «Отлично люди живут, у них даже автобус свой есть; они катаются, они зарабатывают деньги, они могут жить».

А.Ш. Сереж, в «Счастье» ты был в каком-то смысле над героями—давал понять, что они не знают, как счастливы. Ведь они рванули со своего места неизвестно куда, неизвестно зачем. Об этом говорит мощный образ исхода в финале фильма. А в «Трассе» мы уже видим чуть ли не целую цивилизацию кочевников. Это развитие первой идеи или ты почувствовал, что уже само время изменилось? Что больше нет для них «своего места» как точки отсчета их счастья, что надо принимать саму динамику, само движение,—как данность?

С.Д. Конечно, это так. Когда готовлюсь снимать фильм и даже когда его снимаю, монтирую, я не думаю о себе вообще. Я стараюсь максимально себя убрать. Но совсем не думать о себе невозможно, любой человек думает. Но я очень не люблю «самовыражаться». Считаю, что фильму только вредит, если тот, кто его делает, слишком много думает,—о своем стиле, о своем подходе… Для меня важен герой: его читаю, его вижу так,—и значит, я так буду делать фильм о нем. Для меня важно, что мои герои куда-то едут. В этом движении и для меня—точка счастья: в душе, наверное, я и сам—кочевник. Ведь я—из Казахстана, хотя и живу здесь, в России; я очень много езжу и чувствую себя кочевником. И мне это нравится… Когда ты сидишь на одном месте хоть немного дольше, чем это нужно, становится уже трудно что-то делать. И я думаю, что сейчас очень много людей так живет,—постоянно двигаются. Человек никогда не бывает удовлетворен реальностью, никогда. Ему всегда кажется, что у него все впереди: завтра, послезавтра, после-послезавтра будет лучше, чем сегодня. А я стараюсь в своих фильмах хоть немножко реабилитировать сегодняшнюю реальность. Пока мальчик ест, каждая секунда течет, капает,—и это хорошо, это прекрасно. Каждая секунда… Завтра будет завтра, а сегодня есть сегодня. Это—реабилитация реальности. И поэтому, может быть, иногда это выглядит нереально. Многие люди говорят: «Этого не может быть! Как так снято? Там все подстроено! Я знаю, как он это снял!». Так толкуют постоянно. Каждый выдвигает теорию—одна хлеще другой. Люди придумывают невероятные вещи, а все очень просто. Вопрос только в том, как к этому относиться, как это снимать, что говорит внутренний голос, какое возникает ощущение—счастья или несчастья? Это просто—и это очень сложно, если хочешь реабилитировать каждую секунду реальности.

А.Ш. Как ты относишься к еще одной теории: что твои картины сделаны в расчете на западного зрителя, на западные стандарты потребления; что какими нас хотят видеть, такими ты нас и снимаешь?

С.Д. Для того, чтобы всерьез об этом говорить, надо знать контекст мирового кино, надо бывать на Западе. Наша проблема в том, что мы не видим настоящего кино, у людей нет денег туда ездить (за исключением немногих). Я и сам езжу только тогда, когда меня приглашают. Я не говорю, что это хорошо, но просто из-за этого видишь их картины немножко на расстоянии. Рядом с моими картинами показывали тучу фильмов о России, где было полно экзотики. Мне говорили: «Ну что ж ты снял этого пьяного человека? Что ж ты показываешь Россию такой ужасной? Ведь там тебе все рукоплещут потому, что они там, на Западе, радуются нашим бедам. Ты льешь воду на колесо их мельницы, а они нас только ненавидят». Такой бред! На самом-то деле есть масса фильмов, которые снимаются ради той цели, что приписывают мне. Например, в программе фестиваля я видел один фильм о России,—другой, пятый, десятый—где люди просто лежат пластом, пьяные. В фильме о русских художниках, который сняла немка, они тоже полфильма лежат, не встают. Но это вовсе не принесло успеха автору. Не надо думать, что на Западе люди такие глупые, что они ничего не понимают, что им достаточно показать пьяного русского, чтобы они стали говорить: «Как это гениально!». Это глупо, я всерьез даже не хочу это обсуждать, потому что на Западе, на фестивалях документального кино фильмы смотрит определенный зритель, который хорошо в них разбирается. И получать призы, иметь какой-либо успех невозможно, если ты не работаешь профессионально. Я согласен, что в моих фильмах много «экзотики», как ты говоришь. Но дело в том, что очень редко замечают такие вещи, которые работают не только на экзотику: это тонкости, которые трудно выделить, подсчитать. И если люди что-то снимали только в расчете на экзотику, у них ничего не получится. Я думаю, что мои фильмы пользуются каким-то успехом за счет того, что говорят, как правило, об универсальных вещах, понятных всем. Есть семья, есть взаимоотношения между людьми: мать, ребенок… К моему удивлению, когда я показывал жестокую женщину, которая бьет детей в классе, мне говорили многие и в Японии, и во Франции: «Нормально, у меня мама тоже, бывает, говорит: я сейчас поубиваю вас всех; тоже иногда, бывало, шлепнет». Действительно, есть универсальные вещи. Другой человек (вовсе не казах) говорит: «Вот эта женщина у Вас в «Счастье» моет волосы.… А я мать свою вспоминаю, у меня мать точно так же мыла волосы». Эти вещи работают на каком-то глубинном уровне. И глупо думать, что если ты снимешь какую-то грязь (русскую грязь, например), все там будут радоваться. Это наше дремучее сознание хочет прошлого, любого прошлого: ну только сними, только сними и покажи!

А.Ш. «Хлебный день» легко снимался?

С.Д. Ничего легко не снимается моим методом. Поэтому я делаю так мало фильмов. Потому что это все—мучительно.

А.Ш. Но в этом фильме взаимоотношения героев были ведь другими, тебе не пришлось специально вживаться в среду. Или все равно пришлось?

С.Д. Пришлось, да. Ведь мы тоже провели там 3 месяца. Там очень сложно было, потому что герои фильма не осознавали изначально, что их жизнь—это нечто необычное и вовсе не хорошее. Ну, как же так: люди толкают вагон, на них смотрят как на животных. Ужас! Это ужас! Они понимают, что на них смотрят с сожалением. А они не хотят, чтобы их жалели. Они гордые люди. И сначала они не хотели, чтобы я их снимал, но потом, когда я пожил с ними, когда объяснил, чего хочу,—они поверили, что я хочу снимать по-настоящему. Не так, как это делается на телевидении,—там своя технология. Я не говорю, что это плохо. Просто телевидение должно снимать быстро. У них приезжают на один день, за 10 минут снимают, как люди толкают вагон, а потом посидят 5 минут и уедут. Люди чувствуют при этом, что их используют. А я с ними живу и толкаю вагон вместе с ними. Когда прокладывали рельсы, мы носили бревна вместе с ними, мы помогали им. Они были страшно удивлены, хотели в конце съемок телеграмму послать Михалкову с благодарностью. Только вначале все было очень сложно. Люди сперва отторгают тебя, потом ты сживаешься с ними потихонечку. С «Хлебным днем» была не такая уж большая проблема, потому что это были русские люди, они более открыты. «Трассу» снимать было сложнее, потому что ее герои—мусульмане. А русские скажут все, что захотят, на камеру (могут и без камеры). Они позволяют снимать—с ними нет проблем. Сложность только в том, чтобы найти, что именно снимать. А так как для меня главная задача—схватить энергию, а она на пустом месте не валяется, надо ждать. Ждать, но если есть возможность, я что-то «провоцирую»—это очень сложное понятие, люди очень часто его употребляют, не понимая его. Для меня оно означает, что ты сидишь и ждешь, когда произойдет то, что надо снять. Можно сказать, ты спровоцировал саму ситуацию, но на самом деле ты просто владеешь технологией наблюдения. Ты просто не стреляешь 1000 раз куда попало, а действуешь как снайпер, который долго выжидает и в нужный момент поймает на мушку то, что ему нужно. Это просто вопрос технологий, а спор о том, постановочно это или нет, бесполезен. Дело в том, что все документальное кино, как ни странно, на 99% постановочно,—и это все знают. Вот мы сейчас сидим, делаем интервью, перед этим оператор нас посадил: «Вы—сядьте сюда, а Вы—туда». Значит, это абсолютно постановочное интервью, хотя мы говорим «вживую». Ты мне не сообщал вопросов заранее, я не знал, как я буду отвечать. Но ситуация вроде бы постановочная.

А.Ш. Понятно.

С.Д. Игра такими понятиями, по-моему, бесполезна. Дело в том, что, когда я снимаю, то могу сказать, что это—«сверхживые» фильмы и одновременно—«сверхдокументальные», потому что в них нет ни одного плана, где ты бы мог догадаться, что произойдет в следующее мгновение. И я этого не знаю, когда снимаю.

А.Ш. Сейчас я задам один уточняющий вопрос, чтобы нам к этому не возвращаться.

Сережа, ты сказал, что ты—«немного кочевник». Кем ты себя чувствуешь больше—европейцем или выходцем из Азии?

С.Д. Я чувствую в себе сложный замес. Прежде всего—я русский. Я давно уехал из Казахстана, и мне везде комфортно, нормально живется. Я подолгу живу в Европе, часто бываю в разных местах. И все же я думаю, что очень важно, где ты родился и жил в детстве. Мне, скажем, до сих пор почему-то из всех ландшафтов больше всего нравится казахский—пустое, открытое пространство. Лишь бы вокруг ничего не было. Я горы почему-то не люблю, очень люблю именно степь. Я хочу, чтобы все далеко было видно—любые мелкие детали. Но, конечно, человек меняется, формируется каждый день. Вот мы сейчас разговариваем, да?

А.Ш. Да.

С.Д. У тебя есть свой опыт, а у меня—свой. Разговаривая, я меняюсь, и ты меняешься. Те, кто нас слушает, тоже меняются. Я меняюсь каждый день. Я все же чувствую, как важно для меня то, что было в детстве. И я чувствую, что отчасти я—азиатский человек. Хотя теперь уже и европейский, потому что я в Европе часто живу, и московский.

А.Ш. А ты своим героям показывал картины, в которых они сняты?

С.Д. Я сам пока не показывал, но, может быть, они их видели. «Хлебный день», например, они могли видеть по телевизору. Но я понял простую вещь: скорее всего, они не будут рады тому, что увидят. Но это не значит, что я специально стараюсь им свои фильмы не показывать. Просто очень сложно привезти кочевникам фильм, показать его—ведь там даже нет электричества. У меня один раз был случай, после которого я многое понял. Когда мы снимали «Трассу», решили сделать для рекламы фильма фотографии матери этого семейства. И Алишер стал снимать, стараясь, чтобы она выглядела красиво,—немножко лучше, чем в реальности. Он сделал красивый цвет лица, подчеркнул некоторые его черты, общий рисунок и все прочее. И мы принесли ей эти фотографии и показали—в перерыве между съемками. Она посмотрела и говорит: «Какой ужас! Какой ужас! Какая я страшная! Как вы меня сняли! Сергей, я не хочу эти фотографии!». А мы хотели их ей подарить! Я спросил: «А как вы хотите выглядеть?» Она говорит: «Я хочу, чтобы я была в платке, а сзади мечеть». Вот и все. Мечеть и платок, муж рядом. И я тогда понял, что ей все равно не понравится, что бы я ни сделал. Потому что, в принципе, люди не любят реальность. Все люди. И я не люблю правду о себе; наверное, и ты не любишь, и любой другой человек. Очень мало кто любит правду,—разве что только люди, по-настоящему, по-философски относящиеся к жизни. Вот, например, отец этого семейства в «Трассе»—он спокойно к этому подходит, он философ и очень религиозный человек. Поэтому я не делаю фильмов в Казахстане. На Казахском телевидении есть такая передача—«Салем»: люди присылают свою фотографию (или фотографию своих близких) и просят показать ее по телевизору, например, в день рождения. И ее показывают в определенный день под звуки домбры. Домбра и твой портрет—и все довольны. Это называется «Салем», что значит «привет». Вот так же и 80% или 90% документальных фильмов—это тоже привет, «Салем». Автор снимает каких-то людей, хочет красиво их снять. Это тоже отчасти заказное кино, его снимают, чтобы люди порадовались своей жизни. Но искусство—если это настоящее искусство—не подчиняется заказу, оно живет по своим законам. И оно не всегда приятно, оно колючее иногда,—разное. И проблема в том, что документальное кино только на своих гранях является искусством. Как можно выйти к своим собственным пределам? Это сложно. Грубо говоря, берешь жизнь реального человека и делаешь из нее драму, делаешь искусство. Представляешь, как это сложно? Часто это аморально, часто это за гранью вопроса о каких-то приличиях.

А.Ш. Понятно.

С.Д. Но ты это делаешь, потому что без этого лучше не заниматься кино вообще.

А.Ш. Сережа, скажи пожалуйста, ты сам—внутренне гармоничный человек? Или все-таки тебе нужно кино как тот посредник, который позволяет тебе гармонизировать отношения с реальностью?

С.Д. Кино, как ни странно это прозвучит,—большая случайность в моей жизни. Для меня кино—не самое важное. Я не могу сказать, что я снимаю фильмы и больше ничего мне не надо. Мне нравится это занятие—да, нравится. Но мне это и тяжело: я мучаюсь, когда снимаю, мучаюсь страшно. Но такова жизнь. Часто ты делаешь то, о чем не мечтал, чего не хотел изначально. Но внутри я абсолютно свободен, т.е. я снимаю, только если мне этого хочется, а не хочется—не снимаю. Вот сейчас я не снимаю, потому что мне сейчас этого не хочется. Захочется—буду снимать.

Я просто живу, у меня есть дочка, есть семья. Я стараюсь не расставаться с семьей, хотя в принципе это невозможно. Кино требует полной самоотдачи. Я очень люблю свою семью, своего ребенка. Мне нравится играть со своей дочкой. Я стараюсь жить семейной жизнью, и для меня кино не является той необходимой каплей, которая дополняет и делает полной чашей мою жизнь, придает ей гармоничность. Кино—это просто часть жизни для меня, и ничего особенного я в это не вкладываю. Не будет нравиться—я уйду вообще.

А.Ш. Семья сейчас в Москве?

С.Д. Они в Москве, да. Но я только что был в Кельне 3 месяца, и они там были со мной. Когда есть возможность, они со мной ездят, когда нет возможности—они в Москве.

Пока я чувствую необходимость куда-то ехать, я это делаю.

А.Ш. А в чем необходимость?

С.Д. Необходимость? Очень сложно дать мотивировку. Обычно так отвечаю: «Это очень хороший вопрос». Могу привести пример. Вот птичка сидит на дереве, чирикает. Почему она чирикает, о чем поет? Ведь нет ответа. Она поет, а рядом ворона сидит, каркает, но думает, что она тоже поет. Если я спрошу: «О чем поешь, ворона?»,—что она ответит? Так и у меня. У меня нет на это ответа. Почему ты что-то делаешь? Потому что у тебя сегодня душа требует это сделать. И всё.

А.Ш. Требует все-таки душа,—не ум.

С.Д. Конечно, душа.

А.Ш. Тогда как же быть с реальностью?

С.Д. Никак. Реальность есть реальность. Она есть.

А.Ш. Сергей, все-таки после трех фильмов ты стал режиссером мирового класса, одним из самых известных наших документалистов. Как ты думаешь, ты теперь можешь что-то сделать нечто принципиально другое по сравнению со своим дебютом? И еще: тебе хотелось бы, чтобы наше кино больше смотрели, больше знали о нем в мире? Или для тебя по-прежнему важен только твой индивидуальный успех, твоя стратегия, то, что тебе так удалось прорваться?

С.Д. Ты имеешь в виду меня конкретно?

А.Ш. Да, конкретно. Вот ты говорил, что раньше никогда не работал в жюри, тебе казалось это пустопорожним делом. Теперь ты почувствовал определенную необходимость как-то представлять наше кино, думать о том, как оно воспринимается. Связана ли эта перемена в твоем творческом самоощущении с тем, что к тебе пришла реальная слава? Не в том смысле, что слава тебя испортила или не испортила. Нет. Совершенно не в этом вопрос. Ты чувствуешь за своими плечами документальное кино или это твой личный, индивидуальный прорыв? Ведь у тебя здорово получилось.

С.Д. Нет, не так. В принципе, в мире реально сегодня котируются две школы документального кино: русская и польская. В России, конечно, работаю не только я, есть и другие режиссеры. Отчасти русскую школу ценят и потому, потому что было очень мощное советское документальное кино. Сложилась какая-то традиция, и, к счастью, она не прервалась. А вот в игровом она прервалась, на мой взгляд. Вообще я считаю, что сейчас в России время документального, а не игрового кино. Ты поймешь это, когда ты побываешь на Западе. Вот там—время игрового кино. А у нас сама реальность так невероятна, так меняется каждый день, такие кульбиты выдает, что ее показ действует сильнее любого вымысла. Тебе только одно и остается—среагировать и поймать ее, если ты можешь, если есть желание. В этом будет и преемственность тоже. Отчасти поэтому я и считаю, что сейчас в России—время документального кино. Что касается меня лично, я думаю, что надо просто делать хорошие фильмы. Не пытаться доказывать, что твои фильмы хороши, не пытаться быть другим. Мы часто неправильно себя оцениваем. Я часто слышу, как в России говорят: «О, нам надо быстрее вводить такую технологию, как на Западе, надо, чтобы у нас было такое же, как на Западе, мощное телевизионное документальное кино—тогда у нас начнутся какие-то более интересные вещи». На самом деле это и так, и не так. На Западе действительно много хорошего документального кино. В частности, английское документальное кино—высочайшего уровня. Есть и немецкое, и французское кино,—разного уровня. Но наши фильмы там ищут и просто «выдирают из рук». Наши фильмы там очень ценятся, если это хорошие документальные русские фильмы. Потому что они—другие. Другие в силу другой традиции, другого кинообразования. Наши фильмы все кинематографичны. Западные документальные фильмы снимаются как фильмы телевизионные. У меня в прошлом году в Лондоне был мастер-класс, и я встречался с их так называемыми «фильм-мейкерами» («делателями» фильмов). Там были и режиссеры, и студенты, и прочие. Мы с ними говорили о киноязыке, о времени в кино, о значении пауз, о других кинематографических вещах. О форме. Они слушали, открыв рот, все это обсуждали. Потом, в конце этого мастер-класса они говорят: «Все это классно! Приезжайте еще! Нам это так интересно! Давайте будем это продолжать!» Разговаривая с ними, я постепенно понял, что они скорее были ошарашены, чем что-то поняли. Потому что они живут в совершенно другой системе координат. Телевизионное документальное кино на Западе… Там нет понятия о форме, там понятие времени в кино—это «duration»: 52 минуты, 26 минут. Что такое «время в кино»? Они этого не понимают. В Лондоне очень трудно прожить, там очень дорогие квартиры, и документалисты там снимают фильмы, потому что им надо жить, надо кормить себя. У нас же в силу какой-то инерции, в силу традиций, в силу образования, сложилось какое-то странное документальное кино. Сегодня мы хотим от него избавиться как можно скорее. Нам хочется скорее стать такими, как они.

А.Ш. Ну, да, да.

С.Д. Но дело в том, что идти туда, где они,—значит идти в тупик. Все. Потому что мы сегодня уже живем по законам денег, и рынок рано или поздно развернется и здесь. В России все сложно, все медленно разворачивается, но сегодня у нас на телевидении снять документальный фильм уже невозможно. Раньше еще было возможно получить какие-то деньги, сейчас это невозможно. Скоро будет невозможно вообще что-то делать—никому, кроме одиночек. А нормальное телевизионное кино—это будет такая индустрия. Хотя и не как в Англии, потому что там все это развивалось постепенно. Но я хочу сказать, что особенно торопиться не надо. Потому что когда поезд уже на рельсах, он обязательно поедет, а у нас он уже на рельсах.

А.Ш. Ну да.

С.Д. Вопрос только в том, что толкать поезд не нужно, он поедет сам. Главное—не растерять то, что у нас есть. А есть очень интересные вещи.

А.Ш. Мне кажется, что мы уже очень многое потеряли из того, что было. Для меня важно, чтобы в России оставалась такая среда, которая понимала бы, что такое хорошее кино. Нужны не только режиссеры. Нужно, чтобы были еще и критики, и люди, которые ценят документальное кино. Тогда возникнет преемственность, тогда появятся люди, которые захотят делать это кино. Нельзя, чтобы эта цепочка прерывалась, иначе рухнет все.

А.Ш. К вопросу о цепочке. Я знаю, что для молодых ты—один из самых влиятельных режиссеров. Они считают тебя своим кумиром. Как ты к этому относишься? Ты хотел бы, чтобы они делали совершенно другое кино? Тебя удивляет такой вопрос? Тебе хочется понять, какие они, или тебе это все равно? Они ведь уже на тебя ориентируются.

С.Д. Я себя чувствую неловко. Ко мне сейчас многие подходят. И западные, и наши студенты подходят и просят: «Посмотрите мой фильм». Я себя чувствую при этом неловко, так как не считаю себя таким уж «мэтром». То, что со мной происходят такие вещи, я воспринимаю как подарок. Но я стараюсь ввести человека в такую систему координат, чтобы он почувствовал себя абсолютно свободным. Наверное, это странно прозвучит, но есть один человек, который является для меня образцом внутренней свободы. Это американский боксер... Нет, не Тайсон, конечно, не Тайсон. Я забыл его фамилию. Это профессионал, один из самых сильных. Это человек, который выходит на ринг в чем хочет: в цилиндре, во фраке (голый, но во фраке). А захочет—выйдет в нормальной форме боксера. И всегда он выходит на ринг с опущенными руками, вроде бы совершенно не защищаясь, когда к нему подходит противник. Он играет, он абсолютно свободен. Даже когда он начинает на ринге работать, боксировать, он тоже ведет себя абсолютно необычно для профессионала. Он позволяет противнику поверить в его слабость и подумать: «Сейчас я его уложу одним ударом». Да? Тут и выясняется, какой он мощный. Проводит один или два удара и его противник сразу—вне игры. Понимаешь? Он абсолютно свободен внутри, он делает все, что хочет. Обычные боксеры делают то, что нужно, а он—что хочет. Понимаешь? Вот и я стараюсь тех, с кем разговариваю, настроить именно так: должна быть внутренняя свобода, ты должен делать то, что тебе нравится, ты должен почувствовать, кто ты внутри. Если ты ворона, значит—ворона. Если ты соловей, пой соловьем. Но не бойся того, что на самом деле ты—ворона. Не бойся сказать «кар-кар», сказать что-то коряво. Важно, что это твое, потому что, в конце концов, надо же понимать, где ты работаешь. Если я работаю в киноискусстве, это одно, а если в коммерческом кино,—это другое. Нужно не путать их законы. В кино как в искусстве важна индивидуальность: потеряешь ее—и здесь делать нечего. Совсем недавно я был в жюри на фестивале короткометражного кино в Португалии. Почти все фильмы там были—как будто второй сорт чего-то известного: фильма Тарантино, например, или кого-то еще. Жюри пришлось сделать специальное заявление: «Пожалуйста, не показывайте секонд-хэнд. Делайте свое кино!». Но если ты работаешь в другом, коммерческом кино,—там живут по другим законам. Я тоже не хочу смотреть—и не хочу делать—секонд-хэнд.

А.Ш. Понятно, Серж. А ты не хочешь снять этого боксера?

С.Д. Он не захочет.

А.Ш. Почему?

С.Д. Сейчас я скажу, как его фамилия, и ты все поймешь.

А.Ш. Есть ли у тебя единомышленники в сегодняшнем российском документальном кино?

С.Д. Ну, если говорить о единомышленниках, то есть фильмы, которые мне нравятся, есть люди, которые хорошо работают. Я боюсь, как правило, называть имена, потому что очень сложно давать персональные оценки. Понимаешь, они всегда очень субъективны.

А.Ш. Понимаю.

С.Д. Мне симпатичны люди, которые выкладываются по максимуму. Я сам максималист, и мне интересна именно такая работа. Я всегда отмечал для себя тех, кто работает на высоком уровне. Это то, о чем я говорю.

А.Ш. Понятно.

С.Д. И этот человек, который выходит на ринг с опущенными руками,—он делает все, что он хочет. Человек работает на высоком уровне. Точно так же можно обсуждать, как тот или иной режиссер сделал тот или иной фильм, но если он относится к себе—и к тому, что он делает,—по-настоящему, это впечатляет. Если человек работает на всю катушку, это видно на экране. Я хочу видеть на экране энергию, понимаешь? Если энергия есть, мне это нравится,—независимо от того, кто это сделал.

А.Ш. Сереж, и последний вопрос в связи с формой. Это важно. У тебя есть такие моменты в картинах—почти гэги. К примеру, тюремное свидание козы и козла в «Хлебном дне», собаки, грызущиеся из-за миски (в «Счастье», по-моему, да?), тот же орел. Это как бы концентрат документальности или это было подстроено специально, чтобы зрителю не было скучно? Ведь известно, что животные всегда блестяще играют самих себя, в любой ситуации.

С.Д. Понимаешь, если говорить о животных в связи со зрителями, я ведь режиссер другого поколения. Раньше—скажем, в советские времена—были режиссеры, которым было что сказать. Я не говорю, что они такие хорошие, но сама жизнь позволяла говорить со зрителями. А для меня этого вопроса нет вообще, потому что зритель у меня в крови. Я знаю, что люди будут смотреть то, что я снимаю. Может быть, позже—через 5 лет, через 10 лет или сегодня-завтра, но они будут это смотреть. Есть внутренний закон изображения. И думать о том, как на той или иной секунде прореагирует тот или другой зритель,—очень сложно. Я даже не пытаюсь об этом думать. Просто я работаю как бы для себя, для своего внутреннего редактора, но зритель для меня важен априори. Я ничего не делаю специально для того, чтобы он в какой-то момент обязательно засмеялся или прореагировал как-то еще. Для меня все эти эпизоды с животными, о которых ты говоришь,—это сгустки энергии, такая плазма жизни, которая перед тобой поворачивается вот так, и ты видишь в ней тысячу граней. Это такие моменты, которые напоминают мне о детстве в деревне, когда я жил у бабушки. Как будто видишь, что ты маленький, совсем маленький мальчик, и заглядываешь вниз, в колодец,—он такой глубокий! И так туда сладко и страшно смотреть! Понимаешь? Вот так и выглядит жизнь для меня. Она страшная и сладкая, и все ее эпизоды для меня—это такой колодец, куда вроде и тянет, но мне страшно. Понимаешь? Настолько это красиво, настолько же сладко и страшно. Я пытаюсь поймать эти сгустки жизни. И никогда я не пытаюсь вложить в них какой-то особый символический смысл. Вот собака со щенками в фильме «Хлебный день»: она их кусает, как Россия кусает своих дочерей, сыновей, не дает им кушать. Возможно и такое толкование; может быть, эпизод имеет и такой смысл. Но я снимал его не для этого. Все гораздо глубже, чем мы думаем.

А.Ш. Спасибо.