«ЗВУКОВАЯ ЗАЯВКА» СЕГОДНЯ

Научно-практическая конференция

Март, 2000

 

 

Прошло десять лет с тех пор, когда в последний раз обсуждались проблемы звукового кино. За эти годы в данной области произошли огромные, отчасти революционные преобразования, требующие осмысления, обмена опытом, истолкования новых задач. Этому и была посвящена научно-практическая конференция «Звуковой кинообраз мира на рубеже нового века» («Звуковая заявка» С.Эйзенштейна, В.Пудовкина, Г.Александрова и современный широкоформатный кинематограф с многоканальным звуком»), организованная Гильдией звукорежиссеров Союза кинематографистов России и сектором междисциплинарных исследований кинокультуры Научно-исследовательского института киноискусства. В конференции, вызвавшей живой интерес и собравшей большую аудиторию, приняли участие звукорежиссеры, историки кино, режиссеры, музыковеды и философы. В процессе дискуссии объем обсуждаемых вопросов значительно расширился, включив в себя как технические и технологические обзоры, так и сообщения общеэстетического характера. Мы предлагаем вниманию некоторые доклады и выступления, прозвучавшие на конференции.

 

Конференция открылась прочтением «Звуковой заявки».

 

 

Со времени появления «Заявки» в 1928 году прошло более семидесяти лет, и, конечно же, интересно посмотреть, насколько «принципиальные предпосылки теоретического порядка» (как писали авторы «Заявки») сохранили свою актуальность в период повсеместного распространения новых форматов кинозрелища со стереофоническим звуком. В прошлом году я участвовал в завершении трех полнометражных фильмов. Все три почти на сто процентов с чистовой фонограммой и один из них в Dolby-Digital.

Натуральная акустика и стереофония позволяют во многом по-новому осмысливать те звукозрительные проблемы, которые впервые были подняты именно в знаменитой «Заявке». Для меня ее положения сохранили ценность и сегодня. Проблема асинхронного сочетания звука и изображения, осознание звука «как самостоятельного монтажного элемента», идея звукозрительного «оркестрового контрапункта» — вполне реальные проблемы современного кино. Другое дело, что сегодня эти идеи реализуются через несколько иные механизмы.  Это естественно, поскольку не следует забывать, что заявка писалась в те времена, когда в СССР еще не было даже звуковой техники.

Для более объективной оценки основных идей «Заявки» на современном этапе  эволюции кинозрелища необходимо хотя бы очень кратко определить основные звукозрительные тенденции, характеризующие кинематограф последних десятилетий. В интересующем нас контексте наиболее значительными представляются две тенденции. Первая — повсеместная ориентация на синхронную (чистовую) звукозапись в процессе съемки. Вторая — все большее распространение и совершенствование новых стереоформатов звука. В связи со стереофонией возникает любопытный вопрос: почему опыты со стереоскопическим изображением остановились на стадии создания отдельных экспериментальных кинотеатров, а стереофония уже успела создать несколько модификаций даже «домашнего кинотеатра»? Если в ответе на этот вопрос и есть экономическая составляющая, то она, на мой взгляд, далеко не главная.  Основная причина этой асимметрии связана, во-первых, с физической природой звука и изображения, а во-вторых, с психофизиологией  звукозрительного восприятия.

Одно из существенных достижений кинотеории 80-х годов проявляется в осознании того факта, что свое третье, то есть пространственное, измерение экран получает именно от звука. Если в предкамерном пространстве и изображение и звук трехмерны, то в кинотеатре изображение, снятое монокулярной оптикой, уже двумерно, а звук в кинотеатре сохраняет свое пространственное измерение в виде трехмерного вибрирующего объема воздуха. Вместе с тем психология звукозрительного восприятия такова, что на первом плане восприятия чаще всего находится видимое, то есть изображение, а звук воспринимается как характеристика видимого, как его естественная составляющая. Таким образом, хотя третье измерение экран получает от звука, психологически оно воспринимается как естественное свойство самого изображения. Эта любопытная особенность нашего восприятия весьма успешно эксплуатируется классическим повествовательным фильмом. Но суть взаимоотношений звука и изображения не только в том, что последнее получает свое пространственное измерение от первого. Суть их взаимосвязей более всего проявляется в том, что синхронная с изображением акустика выявляет некие весьма выразительные подробности самого изображения, которые нивелируются в случае последующего озвучания в тон-ателье. Конечно, в процессе перезаписи фильма на синхронную фонограмму чаще всего накладываются дополнительные звуковые составляющие в зависимости от особенностей развития экранных событий. Однако выразительность экранного пространства более всего опирается на синхронную с изображением акустику кадра.

Понимание фундаментальной роли звука в формировании кинематографического пространства дает одновременно и ответ на выше поставленный вопрос: «Почему стереофония (в отличие от стереоскопии) получила столь широкое распространение за последние десятилетия развития киноиндустрии?»

В процессе восприятия фильма мы способны психологически сосредоточиваться  на чисто визуальных или звуковых элементах происходящего. Что же касается экранного пространства-времени, то оно, как правило, воспринимается интегрально и на более психологически автоматизированном уровне. Вот почему стереофония не только расширяет звуковое поле восприятия, но и существенно отражается на масштабе воспринимаемого кинематографического пространства в целом.

Теперь попробуем вернуться к основной теме нашего семинара и посмотреть, каким образом преломляются основные идеи «Заявки» в структуре современных фильмов, ориентированных на синхронную звукозапись и стереоформаты звука.

Наибольшее внимание киноведов обычно привлекает требование асинхронного использования звука — его резкое несовпадение со зрительными образами. Я думаю, что одним из ярких проявлений этого принципа является метафорическая подстановка по аналогии. В картине «Легенда о Тиле» наиболее выразительной фактурой «огня», на котором сжигали Клааса, было звучание пониженного на октаву «шума водопада». Подобные подстановки я делал многократно и считаю этот способ асинхронного использования звука одним из наиболее выразительных для достижения метафорической образности. Здесь, на мой взгляд, имеет место то, что Эйзенштейн называл «разъятием бытовой данности» и свободной перекомпоновкой «видимостей» и «звучаний» согласно авторскому замыслу. Очевидно, что здесь звук выступает в качестве «самостоятельного монтажного элемента», как бы подтверждая  рекомендацию «Заявки» трактовать звук «как новый монтажный элемент».

Не могу также не вспомнить необычайно выразительное использование асинхронного звука в картине Андрея Тарковского «Сталкер». Периодически над жилищем Сталкера проносится железнодорожный состав, от которого жилище в буквальном смысле слова содрогается. Но мы ни разу не видим сам состав, ибо каждый раз он неожиданно врывается мощным перестуком колес из внекадрового пространства и во внекадровом же пространстве растворяется. Возможно, что данный способ асинхронного сочетания изображения и звука используется не так часто, поскольку для его реализации необходима соответствующая драматургия. Но он убедительно демонстрирует правомерность основных рекомендаций авторов «Заявки».

Вместе с тем, любопытно рассмотреть «проблему асинхронности» на более «банальном материале», например, на сценах с диалогами в классическом повествовательном фильме.  Здесь очевидны довольно четко сложившиеся тенденции. Активное использование асинхронного звука в сценах с диалогами — как способ выявления дополнительных психологических оттенков во взаимоотношениях персонажей — наиболее характерно для представителей «авторского кинематографа», для той плеяды замечательных режиссеров, которым мы более всего обязаны формальными достижениями современного кинематографа. В этом отношении наиболее последовательна французская школа звукозаписи, ориентированная исключительно на чистовую синхронную звукозапись.

Синхронная звукозапись обеспечивает пространство кинорассказа остро осязаемым акустическим объемом, в пределах которого легко выводить «говорящего» за видимые пределы кадра и возвращать обратно в зависимости от выразительных задач диалога. В пределах синхронной с изображением акустики кадра камера гораздо свободнее манипулирует характером кадрирования, ибо целостность пространства рассказа обеспечивается единым акустическим объемом места действия.

Разумеется, возможны проекты, в которых отсутствие синхрона — преднамеренная задача. Думаю, что могут быть сюжеты, где действие происходит в крайне условной реальности, для которой бытовое правдоподобие синхронного звука неприемлемо, даже эстетически разрушительно. Надо заметить, что во многих синхронно записанных картинах всегда есть около пяти процентов озвучания, поскольку есть ряд формальных (или условных) приемов, которые выполнимы только посредством последующего озвучания. Например: запись внутреннего монолога персонажа, закадровый авторский комментарий, мир снов или сказочных видений и т.д. Поэтому я думаю, что необходимость в озвучании по той или иной причине будет всегда. Вместе с тем следовало бы точнее определить кинематографическую природу этих двух способов репрезентации звука — синхронного и озвученного — в системе экранных условностей.

Если отталкиваться от классического повествовательного фильма, то очевидно, что он оперирует звукозрительными «срезами» реальности, из которых средствами монтажа — перезаписи и формируется его материальная структура. Но любой звукозрительный «слепок» реальности интересен тем, что он — помимо основного «текста» съемки — передает многочисленные и непредсказуемые оптико-акустические подробности предкамерного мира, которые и придают синхронному материалу особую эмоционально-психологическую выразительность. При озвучании в тон-ателье актеры могут добиваться идеальной синхронности, выразительных интонаций, но имитировать оптико-акустическую непредсказуемость предкамерного пространства средствами озвучания невозможно. Если проводить аналогию с изображением, то «озвучание» — это аналог «комбинированных съемок». Сегодня комбинированные съемки достигли очень высокого технологического уровня и многие завораживающие наше воображение кадры невозможно было бы создать без их помощи.  Но мало кому придет в голову привлекать эту технологию для съемок обычных сцен в повествовательном кино. Поэтому, конечно же, необходимо прибегать к методу озвучания, когда именно его средствами можно решить те или иные художественные задачи, о которых я уже говорил выше. Но при современной съемочной и звуковой технике писать «черновую» фонограмму в обычных повествовательных кадрах, чтобы потом в полутемном ателье неделями пытаться имитировать то, что в своей непосредственной выразительности лежит перед вами на самой съемочной площадке, — это по меньшей мере абсурд.

Наконец, несколько слов о том, насколько стереоформаты звука способствуют реализации основных идей авторов «Заявки». По поводу стереофонии очень лаконично и точно высказался Жан-Люк Годар во время семинара в Музее кино в 1992 году: «Что меня интересует в стереозвуке — это то, что он дает возможность совместить много звуков, и при этом все они могут быть одновременно услышаны. В то время как в монотехнике, когда всё микшируется на одной дорожке, одни звуки порой вытесняются другими».

Мой личный опыт работы в двух форматах стереофонии так же свидетельствует о том, что в стереоформатах можно одновременно использовать ряд звуковых мотивов, которые сосуществуют, не мешая друг другу, ибо в отличие от монофонии здесь звучания распределены по акустическому пространству. Поэтому одно из главных достоинств стерео — это пространственное распределение звучаний, позволяющее создавать выразительные контрапункты. Другой важный момент состоит в том, что техническое качество звука в стереоформатах на порядок выше, чем в монофонии.

В заключение повторю: основные идеи «Заявки» актуальны и сегодня. Вопрос лишь в том, насколько мы готовы к их продуктивной реализации в каждом конкретном случае.

 

 

 

Я закончил ВГИК по кафедре киноведения, стал киноведом-редактором, а работаю звукорежиссером. Образование и род занятий позволяют мне констатировать: мы стоим перед фактом произошедшей на наших глазах технической и технологической революций в кинематографе. Не важно, что это случилось не в нашей стране. Мы тоже участники общего процесса. Ведь еще в 1928 году Эйзенштейн, Пудовкин и Александров предложили манифест — «Будущее звуковой фильмы. Заявка», — ставший теоретическим обоснованием и прогнозом развития звукового кинематографа. В то время ни один из них еще ни разу не поставил микрофон на съемку, реально не работал со звуком, но предвидя надвигающиеся перемены, вглядываясь в будущее, они смогли точно прогнозировать открывающиеся возможности и опасности новой фазы развития кино.

Сегодня не так. Похоже, что и практики, и теоретики действительно стали ленивы и нелюбопытны. Занятые текучкой, мы не представляем себе в полной мере, что же происходит с нынешним звуковым кино, в каком направлении идет его развитие. А ведь решительно необходимо понимать не только сегодняшнее его состояние, но и предвидеть завтрашнее, удерживать в памяти те высоты, которых достигали наши предшественники, к которым нас зовут первооткрыватели.

В наши дни, когда существует такое средство художественной выразительности как объемный звук, когда есть не только зарубежные, но и отечественные примеры творческого освоения новых звуковых возможностей, нельзя не принимать этого в расчет.  До сих пор кое-кто высказывает мнение: звук портит кино. В этом тоже нужно разобраться. Вот, к примеру, идет первая перезапись в формате Dolby-stereo на киностудии «Мосфильм». Приехал Рей Гилан, консультант фирмы Dolby. Всё великолепно настроено и замечательно звучит. Вдруг режиссер и говорит: «Мать честная! Если бы я знал о возможностях Dolby, я бы снимал по-другому!». Может быть, нужно по-другому писать сценарии, по-другому делать режиссерскую экспликацию, — словом, всё делать по-другому. Нельзя же «пришить» Dolby-звук к фильму, который и в моно-то системе не должен существовать по причине своей художественной и профессиональной несостоятельности.

А ведь мы стоим на плечах гигантов, у которых необходимо учиться и учиться. Нужно постоянно сопротивляться приходу безграмотности и безответственности. Вот читаю в газете: «похороны проходили под звуки антанты Чайковского». Вот такая «антанта» вместо andante и воцаряется сегодня. Этому нужно противостоять. Или простой пример. Я принимал участие в записи музыки при восстановлении фильма «Чапаев». Наступает сцена, в которой полковник играет «Лунную сонату». Приступаем к записи. В большой тон-студии «Мосфильма» Юлия Глушанская, замечательный музыкант, начинает играть. Все вроде хорошо, но только я вдруг замечаю в аппаратной человека, который все время ерзает на стуле. Спрашиваю: что не так? Отвечает: всё не так, как было тогда. Спрашиваю: а вы-то кто?  Отвечает: второй режиссер. Тут и я сам начинаю понимать, о чем он говорит. Воссоздать нужно и время, и акустическую среду, чтобы улучшенным звуком не развалить то, что было создано. Остановили запись, «помечтали» привезти кабинетный рояль «Бехштейн», достать тот самый угульный микрофон и попытаться воссоздать ту атмосферу, передать акустику той обстановки. На самом деле притащили из музыкальной редакции пианино «Лира», я построил из щитов какое-то подобие отражений, взял микрофон МД-69, микрофон для связи, а не для записи, а потом подошел к Юле и сказал: «Юлечка, уважаемая моя, полковник Бороздин получил хорошее образование, но консерватории не кончал». Она поняла. Так общими усилиями всё и сделали. И тогда, когда запись кончилась, мы поняли, чего именно хотел наш критик — второй режиссер. Это был «тот звук!», звук, принадлежащий этой конкретной картине, звук, который нельзя было модернизировать, чтобы не разрушить целое.

А сегодня то, что предлагает DVD, и то, что предлагает Dolby-surround, это нечто совершенно фантастическое! Потому что экранная реальность в наши дни — нечто значительно большее, чем подлинная реальность. Сегодня даже на телевидении происходят чудеса. Я уже опробовал передвижку, которую купило финское телевидение, которое с 2001 года будет цифровым, многоканальным. Теперь и у режиссера телевидения есть средства, позволяющие выполнить самые невероятные и в то же время самые необходимые задачи. Слушая фильм с закрытыми глазами, слушатель сможет понять, в каком пространстве происходит действие. Причем, если даже после просмотра фильма зритель не вспомнит, какой была музыка, это совсем не страшно. Потому что музыка дополнила его эмоциональное восприятие, «слилась» с фильмом. И если в ее использовании не было какой-то особой смысловой задачи, поставленной режиссером, то так это и должно быть.  Важно, чтобы звукорежиссер мог точно уразуметь, какова роль музыки в данном художественном замысле и какими способами возможно достичь максимального художественного эффекта.

Был такой анекдот о Тосканини. На последних концертах он выходил на подиум, вытаскивал записную книжку, смотрел в нее, убирал, а затем гениально управлял оркестром. Студенты думали, что там записан самый главный секрет дирижера, и однажды, решившись, задали вопрос. «Ничего особенного, — ответил маэстро, — там написано: скрипки слева, виолончели справа». Забывал и всё. Так вот сегодня, благодаря Dolby-Digital, я могу с закрытыми глазами услышать скрипки слева, виолончели справа, флейты чуть левее, гобой там, литавры там. Я могу передать звук, слышимый из оркестра и из зрительного зала. И все это услышат в кинозале.

Есть такой великий звукорежиссер Алан Парсонс, он делал легендарный диск «Стена». В выпущенном им новом DVD «Мейстерзингер» передается движение, делаются панорамы, воссоздается расстояние от звучащего объекта. Исполнитель поет, играет на гитаре. И в звуке слышишь, что он вошел откуда-то справа, пошел налево, встретился там с другим певцом, и они вместе двинулись нам навстречу. И всё это в звуке! И я могу записывать реальные звучания действительности в их переливах, сочетаниях, динамике. И я могу создать реальность снов.

Конечно, c этими новыми технологическими возможностями нужно очень осторожно и творчески обращаться. И помнить, с чего все это начиналось. А начиналось это с «Фантазии» Уолта Диснея. В фильме был создан панорамный звук, сферический звук, была использована синхронизация шести фильмофонографов сразу, которые и выдавали информацию на шесть точек прослушивания в зале. Лишь в 70-е годы эти идеи стали распространяться. И это не секрет, что то, что происходит у нас в последние годы, случилось на западе 20 лет назад. Именно прогресс в звукозаписи продвинул киноинженеров подумать о качестве воспроизведения звука в кинотеатре. Процессы пошли параллельно. Прежде всего начали заботиться о качестве оптической фонограммы, об ее разрешающей способности, о том, чтобы на месте фонограммы моно записать два луча, две  фонограммы. И они это сделали, причем довели результат до качественных параметров — снизу где-то 40 кГц, а наверху до 12 кГц. Причем некоторые утверждают, что при хорошей пленке и при хорошей печати можно добиться и 16 кГц. Результат был неожиданным. При прослушивании в кинотеатре они получили левый канал, правый канал, а в середине «дырку». Ясно стало, что без центрального канала не обойтись. И была придумана матрица, вернее она была адаптирована к новым обстоятельствам и к новым заданиям. Появился черный ящик Dolby-stereo, кодер-декодер, две составляющие, именуемые теперь не левый-правый канал, а left total, right total — суммарные вещи, которые фиксируются в двухканальном виде, кодируются по очень простому принципу: всё, что попадает на матрицу в левом и правом каналах, оказывается равногромким. Я бы очень хотел, чтобы вы акцентировали свое внимание на этом определении — равногромко. Равногромкими могут быть звучания контрабаса и флейты, попадающие в левый и правый каналы. Матрица «усваивает» эти звучания и передает их строго по физическому центру, если эти звуки в фазе. Если же эти звуки в противофазе, то она спокойно отправляет их в канал окружения. Появилось такое понятие surround, канал «обнимающего» слушателя звука.  Появилась особая, если так можно сказать, чувственная возможность донести записанную музыку до слушателя.

Вспоминаем Уолтера Мерча, звукооператора фильма «Апокалипсис сегодня». Он предвосхитил очень многие решения на долгие годы вперед.  Когда я слушал его работы, я вроде бы всё понимал. Но как всё это сделать? Когда нам построили новую тон-студию по старому проекту, мы имели аппаратную в 600 кубических метров, ничем не защищенную, с ужасающими монстрами-динамиками на подставках. Попытались что-то записывать и поняли, что ничего не получается. Пригласили известного акустика Тома Хидли. Он и сделал нам ту аппаратную, в которой можно работать так, как нужно. И я, умудренный опытом предшествующей работы, знающий в теории, что значит матрица, начинаю писать оркестр Большого театра. Разделил оркестр щитами, поставил три опорных микрофона — левый, центральный, правый, как учили. Матрица включена в контроль. Словом, убежден, что все правильно, так, как должно быть. И слышу, как матрица из трех посланных в нее звуков, возвращает мне четыре и не управляется!  Очевидно: она меня не слушается.  Ничего не понимаю. Здесь уже какая-то мистика началась. Неведомая сила поднимает меня со стула и приказывает мне войти в студию.  Вижу — мои опорные микрофоны стоят высоко, далеко и широко. Подхожу к центральному микрофону, опускаю его на полтора метра ниже и подвигаю на три метра ближе к оркестру. То же самое делаю со всеми остальными и еще по полметра зауживаю расстояние между ними.  И тут она, родная, меня полюбила. Теперь она стала посылать очень небольшое количество противофазной информации в surround. Короче говоря, это как в артиллерии. Сначала был недолет, потом был перелет, а после того, как я сходил в студию и всё интуитивно поправил, попадание стало точным. Тут Марк Эрмлер, дирижер оркестра, и говорит: «Мы готовы записать первый дубль». И началась запись. Прослушав этот первый дубль, Эрмлер спросил: «Что вы сделали со звуком?» Отвечаю вопросом на вопрос: «А что вы услышали?» И он говорит: «Никогда в жизни не слышал такого звука. Впервые в точке прослушивания у звукорежиссера слушаю музыку так же, как слышу ее в студии. Тот же звук». Скромно замечаю: «Вот видите — такая маленькая черная штука, называется  Dolby-матрица. Это она сделала».

Все это я рассказал для того, чтобы стало понятно: все, что мы умели делать в моно или стерео, не годилось к пространственному кинематографу. Я говорю прежде всего о техническом сопротивлении, о технических условиях использования матрицы. Никакой матрицы в Dolby-Digital нет. Я имею в виду — никакого преобразования звука, основанного на фазе-противофазе. Проблемы не снимаются. Они всё так же актуальны, но по-другому. Теперь можно дать тому же Эрмлеру не просто студию, а студию и слева и справа, да еще студию сзади. Совершен такой решительный рывок, что даже страшно. И поэтому все кинематографисты, я подчеркиваю — все, должны понимать, что у нас в руках не просто техническое изобретение и технологическая условность, но что у нас в руках особый инструмент, с помощью которого можно воспроизвести и объем пространства, и буквально обнять, окружить слушателя звучанием музыки.

К счастью, я взял на себя право не только рассказать о новых возможностях звукозаписи, но и показать вам результаты моей работы. Одна запись 91-го года, которая относится к фильму Андрона Кончаловского «Ближний круг», который мы записывали в дни ГКЧП. Первым номером писалась музыка к титрам. И время было тяжелое, и условия работы тоже не самые благоприятные. И может быть, эти обстоятельства по-своему отразились на записи, совпали с замыслом фильма. О том, что получилось, не мне судить, но, как мне кажется, было совпадение посылов и у режиссера, и у композитора, и у меня.

И еще один пример — два фрагмента из фильма Никиты Михалкова «Утомленные солнцем». Обратите внимание на то, как из очень «точечного» монозвука, когда поет Надя Михалкова, а Никита ей помогает, насвистывая мелодию под аккомпанемент гитары, в определенный момент рождается теплое, страстное звучание симфонического оркестра, звучание, захватывающее и обнимающее всех находящихся в кинозале. Вот зачем нам нужен объемный, сферический звук.

На перезаписи моего первого фильма, которую вел Евгений Николаевич Базанов в старой аппаратной, произошла такая история. Послушал я музыку и не узнал ее, не так звучит.  Базанов мне и говорит: «Не волнуйся ты. У нас всё в порядке. В третьем зале — эталонном — всё будет звучать отлично». То есть он умел не только слышать, но и в уме знать, что получится в итоге. Вычислить не в существующей акустике, а в точном предположении. И действительно, я пришел в третий зал и услышал то, что надо. Всё, что задумал, было слышно: и реплики, и шумы.

Нужно задумываться о восприятии звука. Это действительно очень важно. Так вот — Dolby-кинотеатр — это кинотеатр, обнаруживающий всю цепочку работы профессионалов не только у микрофонов и в зале перезаписи, но и профессионалов в прослушивании. Есть такой анекдот. Встречаются двое. Один: «Все говорят: Карузо, Карузо. А я послушал—таки нет». Другой: «Как ты мог послушать Карузо, ведь он умер?». Первый: «Так мне Моня напел». Так и у нас. Все говорят: «Dolby, Dolby, слышал я ваше Dolby». Потому и нужно поскорее уменьшать дистанцию между звуком, который создают профессионалы, и звуком, который зрители слышат в кинозале.

Когда речь заходит о синхронной съемке, когда нужно воссоздать полноту пространственного объема, я начинаю испытывать к звукорежиссерам, умеющим это делать, особенное чувство. Просто перед ними снимаю шляпу.  Ведь съемка-то происходит дискретно. Камера сосредоточена то на пейзаже, то на лице героя, то на второстепенных подробностях, которые потом встанут на свое место в процессе монтажа. А звукорежиссер должен объединить весь этот разорванный на части материал и вслед за режиссером в звуке всё связать воедино, создать целостную пространственно-акустическую среду.

В моей профессии — особенно после введения многоканальной записи и раздельного наложения инструментальных звучаний — девиз один: «разделяй и властвуй». «Разделять» мы вроде бы уже научились. А вот с «властвовать» сложности есть. Здесь действительно императорские права, если не сказать демиургические. Я же на самом деле и не император и не демиург. Но если Бог дал мне разум, чувства и понимание, то я должен соответствовать трудным задачам своей профессии. Техника же дается для того, чтобы ты понимал: если что-либо не слышно, то это не потому, что это тихо, а потому, что все остальное громко. Значит, ты пропустил что-то важное и по смыслу и по чувству. Может случиться и так, что не звукорежиссер виноват, а дирижер неточно исполнил. Но если есть ощущение ошибки, чья бы она ни была, нужно искать максимальное решение каждому на своем месте. И конечно, главное — это организация и воплощение пространства. И любовь к музыке.

Вот всего однажды только я работал с Николаем Каретниковым, замечательным композитором. И он сделал мне особый комплимент: «Как вы узнали, что звучит у меня внутри? Не понимаю, как удалось туда влезть!». Пришлось объяснить попросту, что сделал это только отчасти я, а все остальное техника, которой управляли мои уши, мои руки и моя любовь к услышанной музыке. 

 

 

 

Тут все говорят о том, как улучшить качество звука, не задаваясь вопросом: а нужно ли его вообще «улучшать»? Ответить на этот вопрос можно только с помощью координаты, напрочь отсутствующей в нашем разговоре, — координаты современности.

В производственном смысле мы сейчас находимся в очень хорошем месте, а именно — в дыре. Дыра хороша тем, что из нее можно выпрыгнуть в новое, минуя промежуточные фазы. Путь для России не чуждый, но почему-то совсем не входящий в планы наших кинематографистов.

Очень огрубленно картина западного мейнстрима в звуковом отношении сегодня элементарна: справа — Голливуд, слева — Европа. Куда идти? Голливуд — это пространство, стремящееся к тотальному иллюзионизму и, следовательно, к идеальному синхрону во всех смыслах этого слова — синхрону звука с изображением, синхрону экрана со зрителем. Ничего лучше «живого звука» Голливуд для этого не придумал. С другой стороны, в Европе ничего не пишется вживую, даже порно переозвучивается. Между тем, стремление к иллюзионизму в европейском мейнстриме не меньшее, только выражается оно в герметизме: дубляжом этот мейнстрим буквально отбрыкивается от реальности. Оба пути требуют развитых технологий. Ни по одному из них мы сейчас в бодром темпе идти не можем. Тут важно, как на это реагировать. Надо сказать: ну и прекрасно, что не можем. Потому что оба эти пути абсолютно не современны.

Современен третий путь, на котором разворачивается теперь все самое интересное в западном кино. Речь идет о цифровом видео, эстетика которого чаще всего ассоциируется с фильмами датской «Догмы-95», но, разумеется, к ним не сводится. Не только в Европе, но и в Америке быстро складывается новый канон, в котором есть свои цифровые «арт-хауз» и мейнстрим, пророки и трэшмейкеры. Когда медиум инкорпорирован в кинотекст, цифровое видео может добиваться поразительных результатов («Танцующая в темноте» Ларса фон Триера, «Знаки и чудеса» Джонатана Носситера, «Палата волшебниц» Клода Миллера). Его эффективность связана с тем, что оно подвергает полной переоценке отношения медиума с реальностью, отражая таким образом некие более общие и глубинные процессы современной культуры. Реальность и культура находятся сейчас в ситуации разведенных супругов, вынужденных делить одну жилплощадь, и видео фиксирует все напряженные, иногда неприглядные моменты их отношений с беспощадностью, недоступной теплому и человечному медиуму кино.

Одной из первых в процессе выяснения отношений с реальностью современная культура естественно подвергает сомнению категорию качества. Что есть «хорошее качество»? — сегодня этот вопрос возникает впервые после Годара, задававшего его 40 лет назад. Этот вопрос, в свою очередь, возвращает нас к нашим вопросам: нужно ли что-либо в наших технологиях «улучшать»? Я не предлагаю выбросить старые машины и купить новые (хотя, возможно, кто-то бы и в этом меня поддержал). Я предлагаю попробовать немного расширить угол зрения, включив в него все возможности «сырости», «неотфильтрованности», «несделанности», которые предлагает нам видео для прямого контакта с реальностью. Нужна новая философия звука и технологического подхода к нему. Но это, конечно, если хотеть быть современными, что довольно хлопотно и не всегда удобно.

 

 

Олег АРОНСОН
(философ, киновед):

 

Я с большим интересом слушал всё, что здесь говорилось, но при этом ощущал некую корпоративную заинтересованность, где для меня, человека из совсем иной сферы, остается совсем немного места. Однако, как мне кажется, помимо важных чисто практических моментов есть и более общие вопросы, без ответа на которые трудно осмысливать работу и место звукооператора, и не просто звукооператора, звукорежиссера, а место самого звука в кино. Достаточно задуматься над самым простым вопросом, почему, когда мы приходим в музей, а там висит картина, никому не приходит в голову еще прибавить к ней музыку. Мы вполне довольствуемся изображением на картине. В эпоху немого кино приход звука был, как хорошо известно, большой проблемой.  Это все было очень драматично. И заявка Эйзенштейна-Пудовкина-Александрова, и классическая статья Якобсона «Конец кино?», и многие высказывания режиссеров того времени утверждали, что звук разрушает уже сложившуюся эстетику кино, что использование его требует учета этой сложившейся эстетики и складывающегося на ее основе языка визуальных образов. Но не только это... Можно вспомнить первые звуковые фильмы, в которых происходило нечто странное, что сегодня мы уже не замечаем. Хрестоматийный пример, как справляется с проблемой звука Рене Клер, когда в фильме «Под крышами Парижа», то уводит людей за стекло, чтобы не было слышно синхронной речи, то в момент разговора дает заглушающий речь гудок паровоза. Все это вполне справедливо связывают с попыткой вернуться именно к эффектам немого кино. При этом очень редко замечают, что он постоянно дает темные изображения. И это темнота — важная вещь. Именно в темных кадрах, практически лишенных изображения, звук обретает свою самостоятельную, если угодно — эстетическую, ценность. Теоретики немого кино боялись, что звук уничтожит изображение, но уже у первых режиссеров звукового кино в их стремлении ввести звук в кино можно заметить, что само изображение если и не уничтожает, то сильно ограничивает возможности звука, что звук постоянно стремится следовать за картинкой, дублировать ее, стать ее неощутимым дополнением... Звук не есть нечто самостоятельное, нечто дополняющее изображение. Он приходит, как реальность, которая неотделима от изображения. Потому так странно (можно сказать «авангардно») сегодня выглядит «Дезертир» Пудовкина, в котором совершается попытка работать со звуком как с «всего лишь» дополнительным элементом, подчиняющимся к тому же тем же правилам монтажа, что применялись к изображению. И потому так современно смотрится «М» Фрица Ланга, где звуковой элемент тоже часто вводится через темноту, но как только возникает освещение, мы попадаем в другую ситуацию, где звук есть, есть как данность, в освоении которой мы не нуждаемся, даже когда он не синхронизирован с изображением.

Итак, одна сторона проблемы осмыслялась Пудовкиным и Эйзенштейном, Якобсоном, Рене Клером: звук (а точнее, звучащая с экрана речь) есть большая опасность для кинематографа, его появление грозит уничтожить сложившуюся эстетику кино. Но есть и другой подход, при котором звук рассматривается не как прерывание некой складывающейся эстетики немого кино, но как естественное развитие кинематографа, то есть как то, что так или иначе присутствует в самой материи кино вне зависимости от того, немое оно или звуковое. Другими словами, звук есть некая необходимая составляющая кинематографического образа. То есть, можно сказать, что как раз вместе со звуком кино и обретает само себя. Эту теорию развивает в 80-е годы философ Жиль Делёз в своем двухтомнике «Кино». Он говорит, и это его положение неординарно и его достаточно непросто осмыслить: с приходом звука кино перестает быть тем средством выражения, которое ориентировалось на традиционные типы выразительности, прежде всего на представление, на способ осмысления кино как искусства, а становится чем-то иным. Согласно Делёзу звук создает такую оптико-звуковую ситуацию, как он это называет, в которой мы получаем картинку более реальную, чем сама наша реальность. Это значит, что, когда появляется звук, не возникает нечто похожее на нашу реальность, звук не дублирует нашу реальность, но, совмещаясь с изображением, создает некую фантазматическую реальность, притягательность которой гораздо выше, чем просто соответствие каким-то конкретным вещам в физической реальности. Это создает специфическую виртуализацию мира, втягиваясь в которую, мы уже не можем просто разделить звук и изображение, анализировать их отдельно друг от друга. Говоря сегодня о кинематографическом образе, мы можем выделить звуковые и визуальные знаки, формирующие этот образ, но сам образ уже не может быть описан как визуальный или звуковой. Более того, такая неразделимость звука и изображения присуща и образам немого кино, просто оно было ориентировано прежде всего на формирование языка, то есть на коммуникацию посредством визуальных знаков. Из нынешнего времени, когда язык монтажа, ракурсов, крупных планов уже освоен, хорошо заметен этот непроявленный латентный «звук» немого кино, или — звуковая составляющая кинематографического образа.

Можно привести пример с закадровой музыкой, которая зачастую не имеет источника своего звучания, что неоднократно обыгрывалось режиссерами от Виго до Мела Брукса. Она является настолько важным элементом фильма, что порой более важна, чем сама картинка. Само отсутствие закадрового музыкального сопровождения уже воспринимается как некий прием. Даже отказ от цвета сегодня выглядит менее нарочито. Почему так? Думаю, что звучащая музыка не является звуком в кино, а скорее принадлежит изображению. Она принадлежит эпохе немого кино, когда отсутствовала речь, но музыка уже была, была с самого начала, с первого тапера. Музыка всегда была необходимой частью кинематографического образа. Она всегда звучала из кинематографического пространства, а не из зала (как в немом кино) или внутрикадрового пространства (как в звуковом кино). Она — необходимый компонент кинематографической иллюзии. Когда же мы говорим о звуке сегодня, то имеем в виду, конечно не музыку, а шумы (и в том числе музыку как один из шумов) и человеческую речь. Так вот, эти компоненты звука постепенно лишаются своей самостоятельности и, подобно музыке немого кино, становятся частью кинематографического образа. Иллюзия без них уже неполноценна.  

Невозможно сегодня снимать фильм, не учитывая звук. Эксперименты со звуком, однако, имеют свою особенность. Они, в отличие от визуальных решений, зачастую едва заметны. Например, в фильмах Дуайона или Тешине происходит такая знаковая работа с голосами, которая создает особое перцептивное пространство, в котором кинематографический образ претерпевает изменение, обретая некую «странность» (так, например, в человеческих голосах здесь порой функция речи становится менее значимой, чем их музыкальная составляющая, что подчеркивает порой полное отсутствие привычной музыки в фильме). Здесь приводился пример с Годаром. Замечательный пример, который, мне кажется, открывает еще одну функцию звука, очень важную. Ведь если мы вспомним, что было в кино, когда звука не было, и когда оно было определенной эстетикой... Это был кадр — даже если это был тревеллинг, изображение всегда было ограничено рамкой кадра. Что возникает с появлением звуком? Не просто иллюзия реальности... Пространство кадра исчезает. Исчезает рамка кадра. Реальность вливается в кадр целиком. Возникает то, что называется закадровым звуковым пространством. Звуки идут отовсюду, мы уже не ограничиваем наше видение рамкой кадра. Это первый шаг к тому, что Делёз называет виртуализацией реальности, к той оптико-звуковой ситуации, которая, я еще раз подчеркну, вступает в конфликт с эстетикой раннего кино. Уже невозможно с приходом звука говорить о тех же эстетических принципах, которые были в немом кино. Звук диктует свои законы изображению. И эти законы связаны с тем, что звук не замечаем. Он замечаем, только когда он плохой. Он замечаем, когда он нас раздражает. Когда все хорошо, мы находимся в такой легкой атараксии... Задумаемся, а какие звуки мы слышим во сне? Это те же самые звуки, которые мы слышим в кино. Как устроена акустика сна? Если мы ответим на этот вопрос, то не менее сложным оказывается следующий: какое изображение мы видим во сне? Наверное, то же изображение,  что и в кино. Конечно, может прийти кинокритик, начать анализировать, разлагать изображение на коды и смыслы, но для нашего восприятия это ничего не даст. Наше восприятие будет любить «плохой» (по всем меркам) фильм, но который больше соответствует не собственному моему пониманию, а пониманию массовому, может быть. Который будет десять раз не эстетичен, десять раз будет не искусством, но будет соответствовать некоторым фантазмам смотрящего его сообщества зрителей. Мы сколько угодно можем рассуждать о том, что некто — режиссер плохой, но почему-то нравится зрителям. Значит, его сила в другом. Значит, он чувствует субъекта восприятия, которого можно назвать «мы», «сообщество», субъекта, который никогда не индивидуален и не рассчитан на эстетику представления. Приведу пример. Тарковский считается эстетом, но при этом очень легко восстановимо то сообщество, на которое ориентирована его эстетика. (И никакой самый большой автор среди кинорежиссеров не может без сообщества потребителей.) Для Тарковского — это интеллигенция 60-70 годов, те, условно говоря, с которыми он чувствует себя в сообществе. И когда Тарковский делает свои «эстетские» картины, делает их как искусство, то это «как искусство» записывается критиками в историю кино. Но в момент восприятия существует сообщество зрителей, то есть людей, воспринимающих не искусство, а знаки искусства, ценные именно для этих потребителей кинообразов, для которых Джоконда уже штамп, а вот «Дама с горностаем» — то, что именно им надо. Это и есть интеллигенция 60-70 годов, которая в чем-то, может, не очень образована, но у которой есть «естественный» интерес к искусству, к религии, к истории России, к сопротивлению властям. И все это в фильмах Тарковского, может быть, даже более важно, чем их эстетика. Эстетика же, которая в них есть, в свою очередь, соответствует вкусу определенного сообщества. И не случайно, что для Тарковского столь важен в качестве звукового сопровождения литературный текст (поэтический) или классическая музыка (Моцарт или Бах), то есть нечто, что само по себе уже является знаком искусства. Он опирается на звук и изображение, заранее оформленные в качестве художественных, и это заслоняет то, что Тарковский делает как кинематографист. Можно даже сказать, что как бы ни писал звук Тарковский, любые шумы и голоса в его фильмах оказываются заранее эстетизированы. И собственно то, в чем состоит искусство Тарковского именно как кинорежиссера, требует отдельного анализа.

Я хочу сказать, что мы сегодня с большим трудом можем говорить об искусстве кинорежиссера. Скорее, это некоторая оптико-звуковая ситуация, которая сама формирует определенные приемы режиссуры. И если мы размышляем о звуке в кино как особой системе выразительности, то «искусства» здесь явно недостаточно. Кино сегодня меньше, чем искусство, и больше, чем восприятие. Можно даже сказать, что в кино наше восприятие вынесено. Мы не воспринимаем мир отныне органами чувств. Мы воспринимаем его сегодня кинематографом.

Мне кажется в связи с этим, что система Dolby-stereo — вещь дополнительная. Она не добавляет ничего нового обычному звуку. Потому что совмещение звука и изображения — это достаточный момент иллюзии. Можно задаться вопросом не только насчет картинки и музыки, но и насчет того, почему, например, не состоялось стереокино, о котором Эйзенштейн так мечтал и думал, что именно за ним будущее. Возможно, потому что оно избыточно. (Так же, как избыточна система Dolby-stereo.) Не потому, что оно плохо освоено, а именно потому, что оно — избыточно. Конечно, оно связано с определенным эффектом удовольствия, может быть расслабления, к нему привыкнут, уже привыкли. Но, в принципе, для кино достаточно просто звука и просто изображения. Это достаточный эффект иллюзии, достаточный как в своей «реалистичности», так и в необходимой условности. Однако бурное развитие новых звуковых технологий представляет собой некий симптом, свидетельствующий о том, что сегодня в кино звук является развивающимся элементом, что возможности его участия в кинообразе еще не исчерпаны.

 

 

 

Я очень люблю кино. Каждый раз, когда я смотрю хорошую картину, меня не покидает ощущение, что я в большей степени нахожусь в созданном для меня заэкранном пространстве, чем в том помещении, где происходит просмотр. Я не сумасшедший и прекрасно осознаю, что воздействующее на меня изображение ограничено прямоугольной рамкой, что оно находится передо мной и вовсе не покрывает всего поля зрения, что звук, который завораживает меня, имеет источник, который находится примерно там же, где и экран. Все это не мешает мне. Напротив, единое направление моего внимания и позволяет мне подчиниться звуковой и изобразительной структуре, которая и вызывает восхитительный эффект более подлинного, чем в физической реальности, существования. Если вне экрана появится какой-либо источник света, если справа или слева, а тем более сзади, раздастся какой-то звук, я с досадой почувствую, что меня «вынули» из желанного пространства и вновь погрузили туда, где, увы, пребывает моя телесная оболочка. К сожалению, очень часто я испытываю подобный дискомфорт при просмотре фильмов, снабженных по последнему слову техники стерео- и/или окружающим звуком. И неважно уже, является ли то пространство, в которое я «опрокинут», реальным или иллюзорным, в любом случае оно — не то, где я хотел бы находиться.  

В кинематографе, несомненно, происходит технологическая революция. Ее плоды так впечатляют, что у многих создается впечатление второго переворота в киномышлении, переворота, равного тому, что принес в свое время сам приход звука. Аналогия  вполне уместная и плодотворная, не стоит только считать ее абсолютной. Да, появление Dolby-stereo, а тем более Dolby-Surround существенно раздвинули рамки возможностей нашего ремесла (слово «искусство» я не употребляю умышленно). Снова остро встает вопрос: какая же из двух его ипостасей — аттракцион или структура — является ведущей для его развития? Конечно, чем-то этот вопрос напоминает другой: что было раньше — курица или яйцо?  На тот вопрос ответ все-таки есть: яйцо содержало в себе курицу — в эмбриональном состоянии эти две стадии неразделимы, неразличимы, представляют собой по сути одно и то же, и только определенная ступень развития разводит их во времени, заставляет чередоваться, предшествовать одна другой и вытекать друг из друга. Точно так две стороны кинематографа сосуществовали в неразличимом виде в протофильмах Люмьеров, обозначая себя  мощным явлением, которое можно назвать фундаментальным признаком кинематографичности — эффектом присутствия (чем, кстати, кино в первую очередь и отличается от телевидения и прочих экранных собратьев). Немое кино выработало систему изощренных приемов структурирования движущегося изображения, и зрительское восприятие, наученное этому языку, уже не могло удовлетворить свою потребность в этом эффекте только зрительными аттракционами вроде люмьеровского поезда, нуждаясь в монтажном ритме, смене крупностей, изменении точки зрения и других элементах структурного мышления. Появление звука заново сакцентировало аттракционную сторону, вызвав желание продвинутых мастеров кино «нагрузить другую чашу весов», осмыслить новый компонент экранного искусства как долгожданную составную часть чаемого, звукозрительного континуума. Кинематограф, таким образом, осваивая новые технологии, до которых он всегда был охоч, каждый раз вспоминал о своей балаганной природе, но затем, словно стесняясь ее, спешно интегрировал новые выразительные средства в область структурно-монтажного мышления, притворяясь, что так всегда и было. Этот процесс происходил при появлении звука, затем — цвета, компьютерной графики и т.д. Что-то отвергалось, например, стереоизображение, освоение чего-то откладывалось, как было с циркорамой. Незыблемыми оставались внутренние, имманентные причины, по которым это происходило. Кинематограф, с одной стороны, совершенствовал, а с другой — охранял свою сущность как искусства, способного одаривать воспринимающего субъекта  реальностью, превосходящей физическую ощущением законченности и полноценности.

Аналогия с приходом звука на этом кончается. Та, первая, революция очертила круг органов чувств, к которым адресуется новое искусство, ограничив их число двумя — зрением и слухом. Именно эти две из пяти групп рецепторов дают человеку возможность ориентироваться в пространстве и времени, и по-настоящему наше дело должно было бы называться не звуко-зрительным, а пространственно-временным. Именно поэтому все попытки сделать кинематограф обонятельным, осязательным и т.п. бесплодны. И именно поэтому так жаден он до любых технических новшеств, позволяющих ему воздействовать на реципиента изображением и звуком. Новых изобретений и технологий будет еще предостаточно, появление в кино синхронизированного звука произошло один раз.

Что же делать нам теперь, когда однодорожечный монозвук кажется музейной архаикой, и картины, записанные не в Dolby-system, не могут привлечь в кинозалы зрительские массы? Разумеется, осваивать новоявленные чудеса и пользоваться новыми инструментами. Не надо забывать только, что инструмент всегда служит какой-то цели, а вовсе не порождает ее. Тогда, в 30-е, к мозговому штурму призвала светлые умы действительно новая ситуация (заметим в скобках, что основы теории звукового кино закладывались почти поголовно практиками), и произошел действительно фундаментальный переворот в мышлении. Нынешняя революция  не столь радикальна, как это представляется некоторым, и, хотя и нуждается в осмыслении, вовсе не останавливает творческого процесса. Пока могу сказать только, что использование surround’ного звука с целью продажи за короткое время наибольшего числа билетов похоже на забивание гвоздей микроскопом.

Несколько раз в своей практике подобному соблазну подвергался и я.

В условиях практически каждого проекта, возникающего после 1990-го года, фигурировала пресловутая system. И каждый раз я воспринимал необходимость иметь с ней дело как досадную обузу. К счастью для моего консерватизма дело постоянно расстраивалось. Пожалел я об этом только один раз. В начале 1990-го года, в момент кульминации очень короткого «золотого» периода российского (тогда еще советского) кино, была запущена в производство «Дюба-дюба», картина делавшаяся в неслыханно благоприятных условиях. Нашей творческой группе было предложено использовать любые из существующих технических возможностей. Встал, естественно, вопрос и о Dolby-stereo. Я с самого начала работы видел в прекрасном сценарии П.Луцика и А.Саморядова потенциал фильма эпически-философского, перерастающего рамки авантюрного сюжета и морально-нравственной проблематики. Возможность, даваемая новой техникой, казалась весьма подходящей для такого замысла. Однако и я, и звукорежиссеры В.Набатников и В.Ключников cразу определили для себя задачу работы с Dolby как «драматургию стерео», при которой объемный звук возникал бы только в ключевых моментах, когда по замыслу мир бы словно  раздваивался в восприятии героя, обнаруживая в себе скрытую многослойность. Возникновение стереоэффекта передавало бы ощущение перехода главного персонажа из одного модуса существования в другой, надреальный. Без такой, «чувственной», маркировки многими зрителями эти «стыки реальностей» воспринимались как лишь более или менее обоснованные ретроспекции, вызванные то ли способом рассказа истории, то ли злонамеренным замыслом сбить зрителя с толку. Сейчас мне кажется, имей мы в то в время возможности Dolby, композиция фильма была бы иной.

При работе над этой картиной возникали также сложности другого порядка: в одной из кульминаций в фонограмме сталкивались очень громкий крик героини и очень громкая музыка. Я не хотел отказываться ни от того, ни от другого, а как бы помогла в данном случае возможность просто развести одинаково громкие звуки в пространстве, сделав их в буквальном смысле звучащими из разных источников. И, однако, несмотря на эти сожаления, в глубине души я сомневаюсь, принесла бы техника пользу, не лишила ли бы она сцену необходимого напряжения. Прошу простить мне это мемуарное отступление. И, заканчивая, вернусь к основной теме.                     

Замена эффекта присутствия иллюзией присутствия очень быстро вызовет отторжение тех самых масс, которые вскоре распознают суррогат в том, что им выдавали за питательную пищу. Мой добрый совет прокатчикам и продюсерам: доверяйте ощущениям страшно далекой от народа кучки эстетов — они правильны и очень быстро становятся всеобщими. В этом можно убедиться, вспомнив, как быстро художественные достижения «высоколобой элиты» становились достоянием массовой культуры.    

 

 

 

Я музыкальный критик и продюсер большого фестиваля новой музыки, который, кстати говоря, проходил четыре года в первой и пятой студиях ГДРЗ (Государственного Дома радиозаписи) в прямом эфире. Поэтому с этим родом деятельности знаком не понаслышке. Естественно, ко мне постоянно приходят представители самых разных областей деятельности — от спортсменов до театральных и балетных постановщиков, — чтобы что-то «выудить» из моей музыкальной коллекции. Могу сказать, что именно кинематографисты наиболее чутко и серьезно относятся к звуку, а главное, умеют достаточно точно артикулировать задачу поиска, определить, какая музыка им нужна.

Был я на семинаре в известном джазовом колледже Беркли, где записался на факультет музыкальных технологий, который включает всё: от звукорежиссуры до работы с электронным звуком. Уолтер Мерч тоже должен был приехать, но вместо этого прислал фильм «Как делался «Апокалипсис». Вместо него приехал канадский композитор, профессор, который начал свою первую лекцию с того, что задал вопрос: «Скажите, пожалуйста, какой самый низкий звук вы слышали, идя сюда на занятие?». Никто из нас, музыкантов, профессионалов, не смог вспомнить не только самый низкий, а вообще какой-нибудь звук. И во все последующие дни недельного семинара он задавал подобные вопросы. Подготовить ответ было невозможно, потому что формулировал он совершенно неожиданные задания. И в конце концов он своего добился: мы стали слушать окружающую звуковую среду, закладывать в память то, мимо чего обычно проходили, не обращая внимания.

Задаю себе вопрос: музыка — это часть звукового оформления или нет? Она в ряду значений стоит на четвертом месте. На первом — вербальная часть, речь, то, на что и создатели фильма и зрители обращают максимальное внимание. На втором — звуковое, шумовое оформление. На третьем — внутрикадровая музыка, аналогичная по факту шумовым характеристикам. Есть еще музыка титров, то, что особенно запоминает человек, выходящий из кинотеатра. Причем эта «титровая» музыка часто не имеет никакого отношения к содержанию фильма, как это было в «Титанике», к примеру. Но, кроме перечисленных звуковых факторов, существует, быть может, самый важный — собственно музыка.

В РГГУ я читаю курс «Полвека новой музыки». Записывается ко мне на факультатив обычно  студентов 20-25. Так вот большинство из них знает музыку только через кино. Причем это люди, которые хотят знать современное искусство. Потому я и хочу сказать об огромной ответственности кино: звуковой образ фильма — это то, с чего начинается знакомство с музыкой; по сути, это начало музыкального и культурного образования.

Вот восстанавливали эйзенштейновский «Броненосец «Потемкин». Как скрупулезно, продуманно и творчески велась эта работа! В самом ограничении — только изображение и музыка — были заложены важные перспективы. И обострился и активизировался этот процесс, найдя возможность взаимодействия экранной пластики и музыки, в современных клипах. Это как бы чистый эксперимент. Да и в игровом кино известны случаи, когда вербальная информация — скажем, диалог персонажей — заменяется музыкой. И бывает это не часто, но полученный эффект чрезвычайно продуктивен. О таких примерах не следует забывать. Получая пространство и время в рамках фильма, музыка сообщает зрителю-слушателю неизмеримо больше, нежели звучащее слово. Кроме  того, зритель погружается в мир музыки, приобщается к культуре, к ее ценностям, с которыми прежде был незнаком.

И еще об одном. Как мне кажется, звуковое оформление фильма стало слишком традиционным, воспринимается как необходимый — отсутствие звука выглядит браком при демонстрации фильма, — но чисто оформительский придаток. Потому приходит в голову вспомнить о самых крайних, самых чрезвычайных экспериментах, в повседневной практике забываемых. Существовал же «рисованный» звук в ставшей хрестоматийной «Фантазии» Уолта Диснея.

В Копенгагене в 1996 году я участвовал в семинаре, учредительном съезде и музыкальном фестивале Общества экспериментальной музыки при ЮНЕСКО. Мартин Клаппер — чешский диссидент, эмигрировавший в 69-м году, показал свое музыкальное произведение, которое было основано на принципе музыкальной графики. Стояли два проектора, демонстрирующие два нефигуративных фильма, типа «Механического балета» Фернана Леже. Музыканты были разделены на две группы, одна группа музыкантов должна была импровизировать, глядя на один экран, другая — на другой. Фильмы показывались непрерывно, только Клаппер прикрывал рукой то один объектив, то другой. Странный метод взаимодействия. Может быть, слишком радикальный, но и вышибающий из стереотипов.

Вообще метод импровизации под экранное изображение таит в себе огромный потенциал. Фиксированный текст фильма, который организует спонтанную музыкальную импровизацию, уровень взаимодействия, при котором может родиться нечто совершенно новое, — это опыт, как мне кажется, не столько возвращающий сознание к периоду тапёрства, сколько способный в наши дни дать соотношению звука и изображения новый творческий импульс.

 

 

 

Прежде всего я хотел бы коснуться некоторых новых тенденций, которые существуют в современной кинематографической звукозаписи и звукотехнике. Не буду вдаваться в исторические экскурсы. Буду говорить о сегодняшнем положении дел. К счастью, прошла та эпоха, когда мы собирались в Болшево и плакались в жилетку друг другу: как у нас всё плохо, как у нас ничего нет из того, чем располагают звукорежиссеры на западе. Сейчас всё по-другому. И не оттого, что у нас всего стало больше, или от того, что все мы научились делать так, как надо. А оттого, прежде всего, что исчезла реальная преграда, мешавшая нормальному, естественному прогрессу. К сожалению, мы во все времена должны были догонять и сейчас догоняем. Ничего в этом зазорного нет. Причем в ряде аспектов профессии, полагаю, мы находимся на нормальном мировом уровне, что и подтверждает совместная работа с западными кинематографистами.

К чему же пришел современный кинематограф в части звуковой «поддержки», в части звукового решения фильма? Важнейшее из происшедшего: наконец-то исчез монополизм. Раньше мы жили так: вот моноформат и не полшага в сторону. А если кто-то делал что-то по-своему, то это уже «очень особое», за особые деньги, по особому заказу, и предъявлено может быть только в трех-четырех кинотеатрах. В Каннах, например, или еще где-нибудь на фестивалях. Наконец-то прорыв произошел.

Сегодня существуют несколько конкурирующих между собой звуковых систем или, точнее сказать, звуковых форматов. Что это за системы? Во-первых, звук перестал быть 4-х-канальным (это была монополия Dolby). Звук начал обозначаться математически: формат 5.1, 6.1, 7.1. Это означает (независимо от названия фирмы, поддерживающей  конкретный звуковой формат) систему распределения звуковых каналов в студии перезаписи и в зале кинотеатра.  Системным законодателем по-прежнему остается компания «Dolby-Laboratoris», которая имеет максимальный опыт по сравнению с другими конкурирующими компаниями, поддерживающими свои собственные форматы. Происходит это потому, что «Dolby-Laboratoris» работает не только с техникой и с «технарями», но с большим количеством научных исследований, проведенных на базе реальной, практической  звукозаписи. Это реальный кинематограф, реальное стереофоническое телевидение, а теперь и радиовещание.

Различны способы звукопередачи, но основываются они прежде всего на наличии обратной связи.  Восприимчивость кинозрителя, восприимчивость создателя фильма анализируются всесторонне. Что воспринимается и что не воспринимается? Что воспринимается трудно, что утомляет и на какой минуте наступает утомление? Это серьезный системный подход, благодаря которому «Dolby-Laboratoris», начавшая путь раньше всех, и сегодня идет впереди других компаний.

Теперь о том, что касается техники. Здесь наиболее широкое поле спора. Это система «Dolby-Digital» и последняя ее версия «Dolby-Digital-surround-ex», семиканальное Dolby. Это и формат DTS, созданный самостоятельной компанией, с отделениями в разных странах со своей сетью кинотеатров. Это и система SDDS (система «Sony»), у которой до 8 каналов. Всё, о чем я говорю, DTS и SDDS, — это системы звукопередачи. В этих форматах мы можем перезаписать фильм, можем воспроизвести его в кинотеатрах. Кинотеатры могут быть подороже, подешевле, побольше размером, поменьше, однако в них все системы должны быть объединены. Они оборудованы единой линейкой кинотехники. И любой менеджер кинотеатра, который отвечает за кинопоказ, может продемонстрировать любую систему: и Dolby четырехканальное и DTS-четырехканальное, Dolby-Digital шестиканальное (5.1) и DTS — шестиканальное (5.1), может продемонстрировать Dolby семиканальное (6.1 eх) и DTS семиканальное (6.1), и систему Sony — шестиканальную и восьмиканальную. Это максимальные возможности, которые существуют на сегодня в оборудовании кинотеатров, и комплекты такого оборудования насчитывают десятки тысяч. Когда мы говорим, что Dolby сделала 40 тысяч инсталляций, это не значит, что речь идет о 400 тысячах кинотеатров Dolby только. А DTS сделала 32 тысячи (с прошлого года наметилось отставание в экспансии от Dolby), но все равно это абсолютно соизмеримые цифры, ибо оборудование установлено в одних и тех же залах. Отдельно существуют только кинотеатры IMAX — отдельная сеть, которая, по сути, «вещь в себе».

Продвижения существуют в разных областях. В прежние времена заявление режиссера: хочу, чтобы здесь звучание было прозрачным, — вызывало у звукорежиссеров сомнение, ибо на пульте перезаписи нет регулятора прозрачности. Есть регуляторы тембра, регуляторы уровня, индикаторы и т.п. Потому ответ режиссеру был такой: могу сделать громче-тише, могу выше-ниже, а «прозрачнее» сделать не могу. Но техническая мысль не стоит на месте и поход в сторону регулятора прозрачности идет самым активным образом. Важно здесь то, что именно творческая, режиссерская идея сделала определенный заказ техническим средствам, заказ, необходимый для реализации художественного проекта. Такое взаимодействие и является наиболее плодотворным. Когда с момента написания сценария, а затем в работе режиссера, звукорежиссера ощущается реальная заинтересованность в творческом использовании звука, в создании звуковой драматургии, — прогресс неизбежен. Избавляясь от снобизма, изучая кинематографические достижения, можно сказать, что фильмы кассовые нередко являются и серьезными художественными произведениями, что в них обнаруживаются эксперименты, важные для развития природы звукового кино. Потому — это не просто дорогое удовольствие. Потому — это не просто фокусы, одноразовые эффектные аттракционы. Но это, с одной стороны, приманка для зрительской молодежи, составляющей на западе 80% посетителей кинотеатров, а с другой — опробование новых методик, новых возможностей использования звука, реализовать которые можно при серьезном концептуальном подходе к звуковому решению и только в современной киностереофонии.

Можно, условно говоря, разбить великое множество каналов попарно. Это будет каждый раз стерео, мультистереофония, и это уже не будет особой проблемой. Просто нужно именовать, в каком формате пишем. Унифицировалась система на киностудиях. Фактически большинство тех, которые удается создать нашим отечественным кинематографистам (они проходят у нас через «Мосфильм»), производятся в шестиканальном стандарте звука. Его потом можно реализовать и в системе DTS, и в системе Dolby-Digital и на DVD. Это абсолютно совместимые форматы, и оригинал перезаписи Dolby-Digital является оригинальной фонограммой для изготовления DVD. Тут уже по дороге нам никто ничего не испортит. Если только при печати диска не произойдет какой-нибудь казус.

Так что же сегодня появилось принципиально нового? Например, 6-канальная стереофония. Это — три канала за экраном, два канала левой и правой стены и отдельный, самостоятельный, изначально формируемый канал сверхнизких частот. Мы сегодня слушали музыкальную презентацию записей Владимира Виноградова и слышали 5-канальный, а не 4-канальный звук. Дело в том, что записанный с помощью матрицы звук («четыре в два»), попав на компакт-диск, воспроизвелся с помощью процессора уже не в четыре, а в пять каналов. В зале, в котором мы находимся, в отличие от простого, домашнего комплекта, где этого канала просто не существует, есть еще и канал сверхнизких частот, куда специальным образом с помощью работы формирующих цепочек той же самой матрицы, выделяются сверхнизкие частоты.

Почему так важно иметь этот канал в студиях записи? Именно там мы уже должны слышать этот баланс, иначе вдруг появившиеся сверхглубокие басы, которые мы не записали в студии, шокируют не только нас, но и всех тех, кому это произведение предназначено. Это очень серьезный, принципиальный момент: настораживает легкомысленность ряда предприимчивых людей, которые полагают, что сегодня в двух комнатах обычной квартиры они спокойно могут организовать киностудию. Накупят компьютеров, разных железок, поставят случайные, им доступные громкоговорители и делают всё без забот. Ничего хорошего из этого выйти не может, кроме халтуры. И на нестандартизированном, некалиброванном мониторинге (я имею в виду систему электроакустики) просто невозможно получить нормального, качественного результата. На этикетке может быть написано все что угодно. Чаще всего это обычное пиратство с точки зрения торгового знака, потому что господа забыли отлицензировать продукт в компании, имя которой они ставят на своем диске. Написано, к примеру, «Dolby-Digital» или 5.1, или «Dolby-Surround» — лицензия бесплатная. О стоимости господа даже не удосужились узнать, чтобы попасть в качественный «коридор», в котором мы все-таки предполагаем жить и работать. А для этого необходимы цивилизованные условия.

Надо сказать, что в кинематографическом звукопроизводстве такого разгула не существует, но по печальной причине. Нет массовости производства — печально. Нет разгула — замечательно. Есть монополизм, который плох в любой сфере, потому что при нем всё стоит очень дорого. Потому у многих нет и возможности там писать звук. Нормальная серьезная студия, производящая мультиформаты, по своему складывает отношения с производителями. Недавно узнал, что у нас запустилась еще одна студия перезаписи — в Санкт-Петербурге на базе компании «Нева-1» с достаточно современным оборудованием. Есть основания предполагать, что расширение базы для производства будет способствовать расширению самого производства.  Хотя это тоже, конечно, отдельный затратный вопрос.

Чем же отличаются друг от друга Dolby-Digital и DTS, Dolby-Digital-Surround-X и DTS-X? Число каналов и их распределение абсолютно одинаково. Что же такое «ex»? Дополнительный канал, канал окружения surround уже не 2-канальный, а 3-канальный — левая, задняя и правая стена. На этом творческие работники немедленно построили свою драматургию. Потому что в принципе можно не производить технического искусственного обуживания спектра в каналах окружения. Три канала за экраном и три канала в зале. И мы имеем таким образом совершенно законченную сферу или полусферу — назовите, как вам угодно: из-под пола пока еще ничего не зазвучало. На новом принципе строятся уже не только эффекты и аттракционы. Конечно же, в боевиках, в фильмах фантастических такие технические возможности просто необходимо использовать. Но вот фильм «Лолита». В ряде эпизодов выполнить художественное задание в Dolby 4-канальном просто невозможно. Вот герой и героиня в кадре. У нее — свой мир, у него — свой. Она живет в реальности, в чисто практической ситуации. У него же — своя потаенная, внутренняя жизнь, выраженная в звуке, которая проявляется в канале окружения. Оба звуковые потока и совмещены и все-таки существуют раздельно. Они то сливаются, то «разбегаются», создавая особую пластичную звуковую партитуру, выразительность которой столь важна для режиссерского замысла. Практически сделать это ни в каком другом формате кроме 5.1 невозможно. Неважно, будет ли это потом напечатано на кинопленке в виде цифровой фонограммы Dolby или это будет идти с CД-ромных дисков, как это идет в системе DTS .Там отдельно звук вынесен на СД-ромные диски, которые по тайм-коду синхронно воспроизводятся в кинотеатре. И та и другая системы имеют свои плюсы и свои минусы.

Сегодня здесь будет показана одна часть из фильма «Haunting», у нас переведенного как «Призрак дома на холме». Это второй фильм, сделанный в формате 6.1, Dolby-Digital-Surround-X. Звукорежиссер, взявший на себя полное руководство по созданию не только звукового ряда, но и звуковой драматургии и звуковой концепции, имеет семь «Оскаров» — это звукорежиссер перезаписи фирмы «Todt-Company», работавший на фильмах «Титаник» и «Армагеддон». Я не говорю, что выбранный для показа фрагмент — шедевр, но попытка использовать новейшие технические достижения для реализации драматургических заданий и показательна и поучительна.

Всем нам сегодня, не успевшим еще освоить Dolby-Digital, предстоит открывать для себя новые творческие и технические возможности. Мы должны научиться исходно их испробовать и определить для каждого конкретного случая: «можно—нельзя», «годится—не годится». Мне кажется, что многоканальность тоже не безгранична, и что она сама по себе отнюдь не самоцель. Чем плоха система 7.1 по сравнению с 6.1? Во-первых — это другой принцип. За экраном — пять громкоговорителей. В широком формате, как вы помните, их тоже было пять, но не от хорошей жизни, а потому, что экран был очень большой. Виноградов вспомнил сегодня о том, что если есть два канала, а по центру фантомная «дырка», то необходимы три канала за экраном. «Sony» не изобрела эту систему, но исторически пришла к этому.  Они скупили по дешевке пропавшие для кинобизнеса огромные 70 мм-широкоформатные киносараи, прежде всего в Соединенных штатах. А поскольку экран в них был действительно очень большим, они вынуждены были заполнить «фантомы» в полуцентрах.

Есть одна концепция, которую одна часть творцов поддерживает, а другая столь же искренне опровергает. Речь идет о так называемом фиксированном центре по репликам, по диалогам. Максимальную информацию кинозритель получает именно из них. Так вот на Западе было найдено решение, обусловившее восприятие этой информации. В кинозале, при условии, что он грамотно организован, архитектурная акустика и электроакустика соответствуют всем стандартам: все зрители, где бы они ни сидели, должны примерно одинаково воспринимать то, что им приносит экран. И те, кто сидят на оптической и акустической оси, и те, кто сидят правее и левее. Так вот по отношению к самой главной информации все зрители должны находиться примерно в равных, одинаково «беспроигрышных» условиях. Поэтому-то в абсолютном большинстве случаев диалог идет через центральный канал. То, что раньше реализовалось старательно и скрупулезно в широкоформатном кинематографе — буквальное панорамирование за движущимся источником звука — сегодня не используется в буквальном смысле. К этому пришли те медики, которые исследовали психофизику зрительского восприятия. Оказалось, что через 20 минут после начала просмотра, когда по слуху зрителя начинают «елозить» туда-сюда (причем, чем больше экран, тем больше стереобаза и тем больше амплитуда размаха этих звуков, формально привязанных к объекту на экране), зритель перестает воспринимать происходящее осознанно, более того, подобный эффект начинает действовать на него угнетающе и раздражающе. Поэтому многоканальность в стереофонии сегодня используется несколько по-иному. Совпадение перемещающегося объекта с принадлежащим ему звуком толкуется как сильно действующее средство и используется в кульминационных, ударных сценах. В большинстве же случаев реплики идут по центру. Разумеется, никто не заставляет этого делать в обязательном порядке. Пожалуйста, гуляйте по экрану сколько хотите. Никакого табу здесь нет. И никто не скажет: «Вы пишете неправильно». Компания «Dolby» вообще ничего не навязывает и ничего не требует, кроме одного — чтобы у вас не случился брак, чтобы вы не дискредитировали Лого в фильме Dolby-Digital или Dolby-СР, и не более того. В любом случае это, как говорится, наш коммерческий риск.

Мне довелось производить дубляж фильма «Люди в черном», писавшийся в трех форматах, то есть шестиканально. Потом кодировали Dolby-Digital, потом кодировали DTS, потом — SDDS. Компания-производитель («Columbia Pictures») настаивала, чтобы на русском языке этот фильм был произведен во всех форматах. Мы обычно говорим «дубляж кинофильма», а на самом деле сегодня  95 процентов продукции, которая выходит на наши экраны, это просто формальный «дубляж», то есть разрешение после покупки картины делать с ней всё, что хочешь. Сегодня же — это русскоязычные варианты  американских фильмов, принадлежащих компаниям-производителям, строго  контролирующим итоговый результат.

Вы сегодня будете смотреть фильм Жана-Люка Годара «Новая волна». Он будет звучать в традиционном Dolby-stereo — пять каналов в обычном формате изображения. Об этом я скажу несколько слов. Сегодня в большинстве случаев экран — это «Panavision» 1.85 или 2.35.  Лента 35 мм в любом случае.  Формат, любимый многими кинематографистами в течении многих лет, — 1.66 или 1.37. Он на современных кинопроекторах даже не поддерживается. То есть, если я оборудую свой кинотеатр и хочу, чтобы у меня были все форматы, я заказываю компании-производителю кинопроекторов турель не на два объектива, а на три, чтобы был еще объектив 1.66 или 1.37. Все же современные проекторы имеют только два объектива, два формата. Кинотеатры «Кодак», «Пушкинский», Киноцентр очень серьезно подходят к прокату и маркетинг свой ведут уже совершенно не так, как это было год или два назад. К большому сожалению, очень многие наши национальные фильмы, произведенные в Dolby-stereo, не являются кассовыми. При этом в студии перезаписи уже стоит очередь на производство в этом формате. Поток наладился, и это очень приятно. Но теперь, вероятно, следует с бóльшим вниманием относиться к художественному, творческому использованию технических возможностей, согласуя их с тем, что ждет от фильма зритель, а стало быть, и что ждет от него прокат. Пока же фильмы, производимые студиями «НТВ-профит» или «Кино-Мост», с трудом пробиваются к зрителю. Прокатчики не хотят рисковать. Могу сказать совершенно однозначно: десятки отечественных фильмов проходят через наши студии перезаписи. А видят их единицы. Это — отдельная битва, которую нам приходится вести и которую необходимо выиграть.   

 

    

 

Случилось так,  что технические и технологические усовершенствования, настигшие кинематограф в последние годы, привели к некоторым вполне парадоксальным последствиям. Казалось бы, открывшиеся возможности по чистоте и объемности записи и воспроизведения звука должны внушать естественное удовлетворение как звукорежиссерам, так и слушателям фильма. Казалось бы,  реальные достижения в строительстве звукового пространства выводят кино к новым горизонтам, открывают нежданные перспективы. Однако на самом деле явление этих возможностей и перспектив оказалось, если так можно сказать, несколько скоропалительным, опережающим внутренние потребности самого киноискусства. Не то чтобы кинематограф не поспешил  взять на вооружение столь лакомые и безусловно эффективные средства воздействия. Кинематограф немедленно начал использовать их в аттракционных целях, применять в жанровых композициях, добиваясь  агрессивного, ударного и в буквальном смысле всестороннего захвата и полного подчинения зрителя-слушателя обрушиваемому на него шквалу шумов, музыкальных фрагментов, «перекрикивающих» изображение звуковых сигналов. Звук действительно предъявил права на лидерство в зоне чрезвычайной — зоне масскульта, чьи претензии на зрелищность теперь дополнились и мощью звучащего комплекса, образовав в итоге тотальное кинематографическое звукозрелище.

Появись такие возможности во времена революционных переворотов, преобразований или саморефлексий киноискусства, вероятнее всего, они были бы не только использованы, но и осмыслены как плодотворные способы художественной выразительности, необходимые для реализации как конкретных проектов, так и преобразований самого киноязыка. Но в наши дни технические открытия таких преобразований не вызвали: ни в сценариях, ни в режиссуре чаще всего не заложены новые коды, новые задания, требующие непременного, продуманного и творческого их применения. Потому-то они и выступают в качестве добавок, украшений, но не в качестве собственно строительного материала, использование которого избавило бы другие элементы от перегрузок, а художественному замыслу сообщило бы реальную новизну и цельность.

На сегодня же, говорю об этом заведомо заостряя проблему, техническое совершенствование ведет прежде всего к упразднению сопротивления материала, к гладкости, комфортности выстраивания звуковой части фильма, что в сочетании с глянцевостью, красивостью и «фокусностью» изображения приводит к пирровой победе: к легкости, удобоваримости потребляемого продукта, а в итоге к лености, пассивности  его восприятия. Таким образом, «качественность» звукового комплекса, обеспеченная механическими средствами, начинает теснить художественную составляющую, знание правил звукозаписи заменяет творческий поиск, вынужденная краткость, сжатость всех циклов кинопроизводства вызывает предпочтение умелых работников художникам и мастерам. В сказанном несомненно есть передержка: в современном отечественном кино работают подлинные мастера, чье искусство продолжило лучшие традиции предшественников, наработало огромный опыт, обогатило  киноискусство не только реальными творческими открытиями, но и выдвинуло сумму задач, требующих решения в перспективе развития. И все-таки в сказанном, как представляется, есть и своя правота, имеющая отношение не столько даже к звукорежиссерскому цеху, сколько к кинематографу как таковому. Потому-то и хочется акцентировать внимание на тех проблемах, о которых в суете и сумбуре нынешней ситуации, с одной стороны, а с другой, в легкости добывания качественности, профессиональности результата, оказалось возможным забыть.

Итак, первое соображение, подсказанное А.С.Пушкиным  в «Евгении Онегине»: «без грамматической ошибки я русской речи не люблю». Нормативы грамматики не предписывают законов живому языку, а лишь фиксируют уже случившееся в нем и потому опаздывают, указывают на отвердевшие каноны. В «ошибке» подчас заключен признак животворности языка, а, с другой стороны, прием остранения — вывода речи из автоматизма восприятия. Обе возможности сегодня требуют сосредоточенности и актуализации, ибо в них потаено возражение против простых следований наработанным правилам, против работы — хождения по проторенной колее.

То же и в кинематографе. Обращусь к казусам, к «правонарушениям», связанным с использованием в фильмах звучащей речи.

Известно, сколь трудно добиться слышания закадровой стихотворной речи. Даже в «Зеркале» Андрея Тарковского мало кто сознательно воспринял поэтические тексты, читаемые Арсением Тарковским. Восприятие же внутрикадровой звучащей речи, даже если она чрезмерно многословна, даже избыточна, затруднений не вызывает. Звучащее слово становится в современных фильмах своего рода грехом и бичом, оказывается чуть ли не основным выразителем смыслов, главенствующим в иерархии кинематографических значений, подчиняющим себе внимание воспринимающего. Потому-то и захотелось найти исключения из правил и привлечь к ним внимание с тем, чтобы выявить потенции  звучащей речи и неординарные случаи ее художественного использования.

В последнем фильме С.Герасимова «Лев Толстой» режиссер использовал прием двойной трудности. Звуковое поле строится на непрерывных диалогах — спорах, столкновении позиций, многоречивых высказываниях действующих лиц. В эту речевую среду в качестве важнейшего смыслового элемента включено слово закадровое — внутренний монолог человека, подводящего итоги прожитому, испытывающего мучительные сомнения в тех истинах, которые проповедовал, ищущего и не находящего ответов на вдруг возникшие со всей очевидностью вопросы. Этот звуковой поток сознания подчас невнятен, фразы набегают друг на друга, слова оказываются неточными, отбрасываются, заменяются другими, которые вновь не выражают искомого смысла. Мука писателя, теряющего способность обращаться с тем материалом, во владении которым он и был гениален, невыносима. И именно эту невыносимость муки передает «черновик» речевого потока, вовлекающий зрителя-слушателя в напряженное вслушивание, активное ожидание откровения. Режиссерское решение высвобождает пространство и время — одиночество ночных  бдений Толстого, глухое освещение, поведение исполнителя в кадре, его жесты, движения, обнаруживающие бессилие перед ускользающей мыслью, — для главного акцента: в собственной жизни многое уже нельзя понять и нет рецепта для спасения, неоткуда ждать помощи и благовеста. Прием, порожденный исходным художественным замыслом, оказался реализованным. Фильм оставил в наследство зрителям-слушателям не только портрет великого писателя в трагические мгновения его жизни, но и передал в наследство сумму проклятых вопросов, которые требуют от каждого ответа длиною в жизнь. Обрывки слов и мыслей, бормотание, захлебывание словами или, напротив, продолжительные паузы дали сосредоточивающий эффект: трудность вслушивания резко повысила силу внимания и в прямом и в переносном смысле. Выделенный в фильме курсивом этот прием в данном фильме обеспечен авторским замыслом: в сценарии этот запинающийся монолог построен на фрагментах дневниковых записей Толстого, точно отобранных и «смонтированных», дающих представление о кризисе сознания, о противоречии писательской и человеческой жизни. Однако этот прием имеет и роль подсказки, возвращает к проблеме внутреннего монолога как такового.

Современный фильм в своем тяготении к рациональности чаще всего стремится к логичности, к безупречной внятности и в передаче внутренних подсознательных процессов, определяющих человеческую жизнь. Потому и звуковое решение закадровых дум оказывается сходным, аналогичным собственно внутрикадровым монологам и диалогам, исключает появление пространства, опосредующего или дополняющего общее художественное решение. Повторю: именно в объеме сценарно-режиссерских замыслов отсутствуют задания, ставящие звукорежиссера перед необходимостью поиска сколь бы то ни было творческого, оригинального, индивидуального решения.

С другим типом «ошибки» мы встретились совсем недавно в картине Алексея Германа «Хрусталев, машину!». Мир, построенный автором фильма, весь, целиком, как раз и находится не в зоне рационального опыта, а по другую его сторону. В этом мире-аде нет и не может быть места привычной логике: причины отсечены от следствий, действие от его результата, произносимые слова от формы поведения.  Каждый элемент остраняется  другим и только в этом своем состоянии оказывается частью общего «состава» — зависимой и необходимой единицей художественного проекта. Звуковое поле фильма заполнено до отказа, заключает в себе предельно интенсивное многозвучие сошедшей с ума реальности: шумы, то резкие, акцентированные, то фоновые, образующие некую мучительную слуховую плазму;  музыкальные фрагменты, обрывки мелодий, то растворенных в шумовом потоке, то неожиданно «выглядывающих» из него. И наконец, звучащая речь — некое общее одновременное говорение каждого о своем, неслышимое другими и потому требующее непрерывных повторов вопросов, так и не находящих ответов, некая зона криков и вскриков, вызванных отсутствием общего внимания, зона, в которой нормальный человеческий голос неминуемо должен звучать форсированно или почти неслышимо, чтобы быть все-таки услышанным. «Ошибка» многоярусной, многосоставной, глубинной мизансценировки фонограммы, опознаваемая каждым зрителем-слушателем фильма с самого начала просмотра (в зале шелестят вопросы: что он — кто-то из действующих лиц — сказал, что другой ему ответил?), предусмотрена. Зрителя нужно выбить из седла, заставить перенестись в другое измерение, принудить понять законы избранного стиля как квинтэссенции исторического опыта, как материализации образа недавней тоталитарной преисподней. Только труд восприятия художественного текста (в противовес привычной легкости) в данном случае способен принести удовлетворение: вход в пространство фильма открыт для тех, кто способен отличить искусство кино от массовой продукции.

Фильм Отара Иоселиани «Пастораль» звучит менгрельской речью, непонятной не только русскому, но и слуху тбилисского зрителя. При этом почти всё происходящее на экране абсолютно понятно. Слово «работает» здесь не как смысловой элемент, а как некий эмоциональный, интонационный, музыкальный аккомпанемент, свидетельствующий о полноте, о естественности и нормальности бытия, устроенности уклада. (Напомню о «Голом острове» Кането Синдо как о сходной модели, в которой отсутствие звучащей речи обнажает и подчеркивает глубинную упорядоченность существования людей в строгих рамках природных циклов.) Может быть, именно поэтому полнота и нормальность экранного бытия в фильме «Пастораль» (троп названия вполне прозрачен) выглядит такой натуральной, врожденной, природной и понятной, обладающей узнаваемой совокупностью свойств патриархальной реальности. Избранные Иоселиани кинематографические коды дают художественный эквивалент авторскому предчувствию смены исторических формаций. А в этом и коренится суть авторского замысла. Прощание с исчезающей Атлантидой и скорбно и неизбежно: усечение смыслов звучащей речи в «Пасторали» при активизации ее фоники содержит в себе художественный диагноз происходящего. И именно он ставит вопрос об опять-таки неизбежном возникновении нового миропорядка, требующего для его формирования и осознания соответствующей грамматики, фонетики и лексики языкового строя, поначалу почти всегда самонадеянно агрессивного. В «Фаворитах луны» Иоселиани и использует звучащую речь как фактор враждебный, как способ скрываться и таиться за многоречивостью. Диалоги в ключевых эпизодах становятся механическими, не оставляют времени паузам: каждый спешит высказаться, не интересуясь ни в малой степени реакцией собеседника на его слова. Человек избавляется от лишних впечатлений и переживаний, выплескивая их из себя как ненужный и обременительный груз. И неважно, о чем говорит персонаж, важен сам факт опустошающего говорения. Прием, открытый в «Пасторали», работает в пространстве «Фаворитов луны» в противоположном значении. Сам характер словесного жеста как будто не меняется — и в том и в другом случаях он оказывается важнее словесного смысла. Но причины примата жеста над смыслом определяются автором фильмов каждый раз с предельной точностью и обоснованностью.

Радикальность авторских решений Иоселиани дает и более широкий круг для размышлений и возвращает к эйзенштейновским идеям, изложенным им в «Неравнодушной природе», исследовании 1945 года. Рассуждая о двуединстве хода в  беге немых изображений, аналогией которому может служить музыкальное построение с одновременным проведением мелодии и аккомпанемента, Эйзенштейн пишет: «Такое создание двухрядности (разнорядности) из средств одного и того же измерения мы встречаем во многих случаях и на самых разнообразных областях.

Так, например, в народной поэзии часть словесного материала работает не сюжетно-изобразительно, но как музыкальный аккомпанемент, состоящий из оборотов речи и слов. Об этом пишет А.Н.Веселовский:

«…Язык народной поэзии наполнился иероглифами, понятными не столько образно, сколько музыкально; не столько представляющими, сколько настраивающими; их надо помнить, чтобы разобраться в смысле...»*

Далее Эйзенштейн приводит цитату из Ф.В.Дикинса, который в средневековой японской поэзии отмечает существование «слов-передышек», лишенных самостоятельного смысла и используемых в качестве вводных мотивов или для помощи в соблюдении метра.

Если перенести наблюдение Эйзенштейна из вербального плана в план собственно звуковой, то можно, вероятно, сделать следующий вывод. Звучащее в фильме слово обладает множеством разнообразных потенций, оно вовсе не обречено быть только носителем смысловых  значений. Как и быть не  только носителем тембральных и интонационных характеристик. Звучащее слово может служить ритмообразующим элементом, выполнять функцию собственно музыкальную, вступая в конфликт со своим прямым предназначением. Упрощенность заданий, предлагаемых сегодня звучащему слову как одному из основных формообразующих элементов, уже сама по себе является свидетельством торможения, показателем отверделости киноязыка в его примитивном, хрестоматийно-архаическом виде. С другой стороны, существование на этом фоне демонстративных и подчас загадочных исключений как раз и обнаруживает связи с новаторской традицией киноискусства, с потребностью даже не в эксперименте только, а с необходимостью собственно художественного осуществления творческого авторского замысла. Такие уроки не должны проходить незамеченными. 

 

 

* Э й з е н ш т е й н  С е р г е й. Избранные произведения в шести томах. Том 3. М., 1964,  с. 363–364.