В № 1 «Киноведческих записок» была опубликована статья Андре Базена «Миф Сталина в советском кино», впервые увидевшая свет в журнале «Эспри» более чем полвека назад. Вслед за тем «Киноведче-ские записки» познакомили русских читателей еще с целым рядом статей выдающегося французского кинокритика и теоретика (см. №№ 6, 17, 19, 27, 35, 40), а также посвятили ему специальную научную конференцию, материалы которой были напечатаны в № 20. Ни эти переводы и статьи о нем самом, ни публикации (впрочем, немногочисленные) в других наших изданиях, ни даже вышедшие у нас, в России, в разное время его книги—«Что такое кино?» и «Жан Ренуар» не исчерпывают литературного наследия Андре Базена. Оно, несмотря на отпущенную ему короткую жизнь, достаточно велико и разнообразно.

Вот один из образцов «другого» Базена: его эссе, увидевшее свет в созданном им журнале «Кайе дю синема», в рубрике «Маленький кинодневник».

 

 

Дониоль-Валькроз пишет мне, что пришел мой черед вести «Маленький кинодневник». Да где я найду кино в Туррет-сюр-Лу? Кинщик с 16-миллиметровым аппаратом, заполоняющий каждый вторник ввечеру зал «Кафе Кресп» какими-нибудь итальянскими мелодрамами, расслышать которые невозможно, не подкинет мне материала. Подойдем к вопросу с другой стороны. Кино—это еще и те, кто его делает или пишет о нем. Так что если Сен-Поль-де-Ванс—столица тех, кто его делает, то Туррет посреди фиалок предстает чем-то поскромнее, прибежищем тех, кто кино комментирует. Как бы то ни было, я обнаруживаю, что здесь, помимо вашего покорного слуги и соучастника по главному редакторству в этом журнале, присутствуют еще и бывший главный редактор «Экран Франсэ» Франсуа Тиммори и бывший главный редактор «Синемонда» Робер Шазаль, причем все трое друг с другом явно не сговаривались.

Я мог бы также припомнить кинематографическое прошлое Туррет, но, пожалуй, одного номера «Кайе» на это не хватит. В виде добавочных натурных кадров или мест, более или менее значимых для действия фильма, Туррет-сюр-Лу появляется в невероятном количестве картин—вот некоторые из них: «Вечерние посетители», «Война пуговиц», «Дорога Наполеона», «Жюльетта, или Ключи к сновидениям», «Эрнест-бунтарь», «Оборванцы в раю»[1] и др. Причем это лишь весьма неполный список, и я обнаружил, расспрашивая старожилов, что кино в Туррет снималось со времен войны четырнадцатого года, а то и раньше. Во всяком случае, в эпоху великого немого—часто. Но мне не удалось добиться сведений поточнее ни о каком фильме, кроме одного, который делался здесь, должно быть, между 1920 и 1923 годами и назывался «Голод в России»[2]. Мадам Кресп, заведовавшая до войны единственным в округе рестораном, помнит один фильм—по всей вероятности, франко-американский,—где, по ее словам, играли один японский актер и один американец (такой расклад позволит, наверное, установить, что это за картина); мадам, во всяком случае, уверена, что дело было во времена сухого закона, потому что народ сильно выпивал, и ей было велено вписывать в меню только минеральную воду Виши.

 

Список неокончателен. Сегодня утром вновь рокотал над Туррет вертолет со съемок «Catch the Thief»[3]. Уже месяц, как Хичкок обосновался в каннском «Карлтоне» и снимает свой фильм во всех живописных окрестных уголках. Так или иначе, фильм будет суммой туристических красот Прованса. Хичкок, как выяснилось, раскидывал свой лагерь повсюду: и на прелестном маленьком кладбище в Кань, террасами спускающемся с холма, и на шоссе Греольер, и на цветочном рынке в Ницце, и на пляже Карлтона. Три дня назад Хичкок покинул юг Франции и отправился в Голливуд, но оставил здесь часть группы, чтобы доснять кадры на натуре для монтажных переходов, поэтому вертолет все еще тут. Речь идет о нескольких кадрах погони, где участвуют полицейская машина, черный автомобиль с ведущими передними колесами и большая блестяще-красная спортивная «Делаэ», сидеть в которой, разумеется, могут только гангстеры. Машины проезжают по селу, автомобиль с ведущими передними застревает при выезде из села, задержанный стадом овец. Вертолет снимает погоню сверху. Прилетел он из Лондона, так как во Франции со времен битвы на Дьен-Бьен-Фу[4] вертолеты—редкость. Базируется вертолет в ста метрах от моего окна, в поле. Его окружают все местные мальчишки; натянутая веревка долженствует не подпускать их близко. Вертолет неустанно приподымается, проскальзывает в лощину, долетает до противоположного конца села, следует вдоль дороги и возвращается к исходной точке. Наверное, он старается надлежащим образом определить углы съемки и свой маршрут, который предстоит проделать синхронно с машинами. Работа, похоже, трудная и однообразная. Мальчишкам, во всяком случае, это приедается задолго до того, как вертолет перестает совершать упорные круги. На пятистах метрах дороги движение заблокировано полицейскими на мотоциклах и техниками киногруппы, оснащенными рацией, доверительно болтающими с небом. В тени дерева, на равнинной стороне, стадо овец и пастух терпеливо ждут. Несчастный маленький ягненочек дрожит на нетвердых ножках рядом с еще кровоточащей овцой. До вечера продлится однообразное кружение…

 

Опять вертолет. См. вчерашнее.

 

Idem. Похоже, этот злосчастный кадр—вещь трудоемкая. Кажется, у вертолета неприятности с ветром, который и впрямь дует не слабо. Из-за воздушных ям снимать очень трудно.

 

Ну и шут с ним, с вором и его вертолетом. Мы едем в Арль, а по пути завернем на Фестиваль цветного фильма в Сен-Рафаэле. Везем с собой сына и попугая. Не найдя ни одного друга без кошек, которому мы могли бы доверить нашего пса Плуто, мы смирились и с черной тоской в душе оставляем его в собачьем пансионате на побережье. Несчастного впервые помещают в пансион. Физиономия хозяев, словно сошедших с рисунка Дюбу, ничего путного мне не говорит, но я стараюсь подавить несвоевременную чувствительность и убеждаю себя, что это ненадолго, что Плуто не успеет оправиться от удивления при виде стольких собак вместе, как мы уже вернемся. И действительно, поначалу его преобладающее чувство—ошеломление, это очевидно. Догадка о черноте моих помыслов не закрадывается в его башку, напоминающую пегий французский сыр с плесенью, скрещенный с легавой собакой, и, когда я, собравшись с духом, собственноручно запираю пса в его зарешеченный бокс, он думает, что это шутка, дурновкусия которой он вежливо старается не замечать. Его потявкивания немного наигранные, но доля тревоги в них умеренная. Я убегаю к Жанин, которая предпочла не видеть этой картины и ждет меня в машине; но не успеваю я завести мотор, как из-за стены доносится потрясающий собачий вопль, источник которого мы не можем не признать. До несчастного начало доходить.

 

Вторая по счету «Неделя цвета» в Сен-Рафаэле—этакий добродушный малый среди кинофестивалей, мило признающийся в своих туристических приработках. Нас принимают любезно. Царят тут девицы-сестрицы. Во-первых, Жани Казанова, бойкая, игривая и велеречивая, которая хлопотливо правит сим предприятием, руководствуясь всем своим прошлогодним опытом. Более сдержанная Люси Дерен как будто относится к фестивалю с не меньшей серьезностью, насколько я могу судить по ее участию в вечернем жюри. Жаклин Мишель, хотя она появляется здесь только между двумя «Мистралями», представляя крупные издания утренней прессы,—уже четвертая, после Симоны Пешераль, против одинокого меня. Вечер в зале «Казино», показ фильма Винсенте Миннелли с Фредом Астером: «The Band Wagon»[5], который показался мне не таким уж неприятным после того, как я на три месяца был отнят от груди кино. Я был удивлен суровостью жюри, составленного по чисто сен-рафаэльской формуле из десяти зрителей-добровольцев, набираемых каждый вечер, и присутствующих критиков.

 

 

Сразу по прибытии, оставив багаж заодно с попугаем в гостинице, мы отправляемся на поиски Ренуара в гостиницу «Юлий Цезарь». Пять минут—и уже обнаруживаются Шерер и Каст[6]. Две противоположные—я не хочу сказать, враждебные—тенденции в «Кайе дю Синема» заключили очень южный мир вокруг геометрического центра их восхищения и дружбы, то есть Жана Ренуара.

А тут как раз идет и сам геометрический центр, целует Жанин и ребенка с той несравненной приветливостью, которая с каждым разом все больше чарует меня, потому что никогда ее не сочтешь слабостью или недостатком. У Жана Ренуара есть такой стиль непринужденности в учтивом обращении, такая тонкость в человеческих отношениях, что более утешительного примера подобных манер я просто не знаю. В нем есть гений простоты, доходящей до того, что от вульгарности ее отличает лишь какая-то бесконечная малость в тоне; так задастые служаночки на картинах Огюста ускользают от разврата лишь благодаря стилю живописи. Наверное, в этом великая сила режиссера Жана, равно как и художника,—в способности удерживать обе крайности: самого что ни на есть заурядного чувства или вкуса и самой высококультурной тонкости и элегантности. Октав, тискающий Полетт Дюбо в уголках,—тот же самый, который рыцарственно страдает по Норе Грегор в «Правилах игры». Разве не заключается один из смыслов фильма как раз в обратимом тождестве страстей и чувств у хозяев и слуг? Существование такого человека, как Ренуар,—это отрицание иерархии жанров в человеческих отношениях, как и живопись Огюста есть отрицание иерархии сюжетов. По тому же принципу нет благородной кухни, но есть благородство кухни, ставящее на одну доску камамбер и утку с апельсином.

Ренуар, ужиная оживленно и легко перед возвращением на вечернюю репетицию, сразу сообщает мне о своих тревогах: репетиций назначено недостаточно, старинная римская арена была занята разными празднествами, в том числе одной корридой. За два дня до представления еще не закончена постройка декорации. Парижские репетиции, где прорабатывались игра и текст, будут лишь очень скудно дополнены на месте. Ренуар отказался от мысли использовать часть публики прямо в современных костюмах как массовку. Риску и без того достаточно.

И действительно, вечером мы сидим на репетиции, такой же раздробленной и мало соблюдающей хронологию, какой бывает и съемка фильма. Порядок репетиции определяется только сложностью разработки той или иной сцены и наличием статистов. Я ложусь спать изрядно обеспокоенный.

 

Послеобеденная репетиция. Ренуар на арене с утра. Он много дней подряд спит по четыре часа в сутки, что ничуть не заметно ни по его настроению, ни по цвету лица. Когда что-то не ладится, в его интонациях едва проглядывает раздражение; «будьте добры, господа»: намек на горечь или иронию в этой фразе—максимум того, что он себе позволяет, впрочем, почти всегда искупая через минуту это «дурное настроение» словами вроде «дорогие друзья, извините за то, что я опять попрошу…».

Общее впечатление довольно похоже на впечатление от съемки фильма, в том смысле, что там и сям люди хлопочут над самыми разными задачами, для непосвященного непонятными, в которых окончательно тонет задача репетиции как таковой. Ренуар сидит в самом низу, на арене, на складном стуле, который он, перемещаясь, носит с собой, и ни солнце, ни тучи пыли, поднятые мистралем, как будто не тревожат его.

Пятница, вечер: репетиции (продолжение).

Сегодня вечером Ренуар располагает на два или три часа пешей и конной массовкой. Всадники—это местные конные пастухи, их можно узнать даже по тому, как они опираются на копье. Нынче вечером предстоит окончательно решить вопросы групповых передвижений.

Ренуар немало импровизирует, придумывая на ходу важные перестроения, в частности с лошадьми. Все это до завтрашнего вечера нельзя будет повторить даже хотя бы один раз. Репетиция заканчивается в четыре часа утра.

 

Приехали Трюффо, Ривет и еще с десяток фанатов (см. дневник Трюффо в № 37[7]). Большинству из них нужно добыть посадочные места на арене, и так как Ренуару не хватает массовки, я иду с Риво и Трюффетом на дневную субботнюю репетицию, чтобы спросить, не сможет ли он нанять своих приятелей. Завидев приближение двух наших куманьков, Ренуар восклицает с искренним и радостным удивлением: «Вот те на, что вы здесь делаете?» «Может, он думает, что мы сюда в отпуск приехали»,—говорит мне Ривет со своей чопорной улыбочкой. С массовкой всё естественным образом улаживается. И вовремя, потому что уже давно в кассах не осталось ни одного билета (и, кстати, билеты дорогие). Мне самому, как критику, было очень трудно получить место для моей жены. Этого попросту не предусмотрели. Ведь для арлезианцев представление «Юлия Цезаря»—прежде всего, не театральное событие, а областной праздник, центральным персонажем которого должна быть Королева Арля заодно с разными местными деятелями. Театральная критика и в ус не дует, а парижское руководство, похоже, ничего критикам не объяснило. Мои парижские собратья, привыкшие к театральным фестивалям, лишь умеренно этому удивляются. На кинофестивале такое наделало бы шуму.

 

А ведь я думал, что хотя бы зарезервированные для критики двенадцать мест из восьми тысяч на арене будут ей действительно гарантированы, и со спокойной совестью прибыл вчера вечером за десять минут до начала спектакля, чтобы обнаружить, что арены уже полчаса как битком набиты и мои места давно заняты. Пришлось нам всем немного потесниться.

Но гораздо важнее этого маленького затруднения—встреча с публикой, перед которой будут играть «Юлия Цезаря»; сгрудившись на камнях, еще теплых от солнца, сидят восемь или десять тысяч любителей корриды, насмешливых и шумных. Внезапное воспоминание о репетициях, об атмосфере импровизации на них предстает передо мной как какая-то безумная история. Непредставление трагедии Шекспира сейчас будет дано для этого громадного количества публики, собравшейся как на праздник, даже не генеральная репетиция, а, на самом-то деле, первый прогон. Сам Ренуар ни разу, буквально ни разу не опробовал и даже не посмотрел свою постановку.

И правда, первые тридцать секунд были ужасающи. Звук, организованный в целом удовлетворительно, плохо долетал до большинства секторов галерки. Первые реплики ускользнули от двух тысяч зрителей. Раздались крики: «Громче», «Не слышно». Потом был выход Цезаря и его свиты, первый зрелищный момент, удостоившийся аплодисментов, еще более опасных, чем свистки, потому что хлопки были адресованы по большей части арлезианским статистам, которых узнали их семьи и друзья. В этот момент дозволено было задуматься, не может ли представление на этом и закончиться.

Но это означало бы—не принять в расчет благодати театра, вдруг снизошедшей в ночи. На первом же монологе Каски, который был с великолепными подробностями отчеканен Паредесом, тон аплодисментов изменился, поднявшийся смех стал теперь настоящим театральным смехом. Я мог бы с точностью до секунды установить момент кристаллизации этой южной толпы в елизаветинскую публику. На второй минуте партия была выиграна.

За исключением Анри Видаля, оказавшегося откровенно неудачным Цезарем, даже без физической красоты, которой можно было бы от Видаля ожидать, в целом актерское исполнение было блестящим, и все-таки главенствовал среди актеров Поль Мерисс—пожалуй, арлезианское открытие. Он представил пуританскую энергию Брута с незабываемой силой и сдержанностью. Ив Робер не так вольготно себя чувствовал в облике Кассия, но Жан-Пьер Омон выпутался более чем с честью из доспехов Марка Антония.

Какая замечательная трагедия—этот «Юлий Цезарь»; фильм Манкевича[8] —правда, может быть, главным образом из-за моего незнания Шекспира—оставил во мне мысль о ней как о чем-то скучном и однообразном. Так как постановок Дюллена и Эрмантье я не видел, она со всей силой открылась мне этой арлезианской ночью, и я тем более удивился ее чудесному единству, что никак не мог судить о нем по хаосу репетиций. В ней—наверное, с большей краткостью, но, возможно, даже лучше, чем в «Гамлете», предстает глубокая правда театра в ее раздвоении. Конечно, замечательно, когда убийцы Цезаря провозглашают, что героизм и слава их поступка будут воспеты в будущих трагедиях; так провозглашается единство публики по ту сторону Истории и пространства: любители коррид на древней арльской арене в 1954 году становятся современниками Шекспира, ведь они внимают в восхищении той же драме, что и елизаветинские зрители. Но гениальный штрих—может быть, то, что актер говорит в этот момент о будущем театральном прославлении убийства Цезаря так, как если бы трагедия не должна была завершиться кровью самих убийц. Объявляет грядущую трагедию, а ведь не ведает самой ее развязки. Итак, раз уж театр столь же ненадежен, как жизнь, то не есть ли жизнь лишь незнание того, что она—театр.

Когда на арену вернулся свет, после должных почестей трупу Брута, отовсюду вместе с растущими аплодисментами начало доноситься имя Ренуара. Тот, спрятавшийся под сенью какого-то vomitorium’а[9], приходил в себя после переживаний и, расслышав возгласы: «Le noir, le noir»[10], хватал за рукав Ива Боннб и кричал ему: «Погасите свет; вы же слышите, они хотят темноты».

После того, как много раз вызывали актеров, он появился наконец на просцениуме, огромный, прихрамывающий сильнее, чем когда-либо, согнулся к микрофону в почти бурлескных поклонах, и я думал об Октаве, запутавшемся в своей медвежьей шкуре в большой гостиной замка из «Правил игры». Это был тот самый Ренуар, но к тому же со слезами радости Ла Шене, столь гордящегося своим механическим органом, но заводной игрушкой, которую Ренуар имел честь представить десятитысячной публике среди этих римских камней, была трагедия Шекспира, и мне думалось, что от театральной пародии «Правил игры» до этого спектакля под открытым небом, вместе с верностью человека самому себе, пролег, наверное, весь его духовный путь.

 

 

Мои собратья по театральной критике (в данном случае—мои товарищи П.-Л.Миньон и Г.Лерминье) считают спектакль несомненно достойным, но в их оценке масса маленьких недомолвок и оговорок, дотошная мелочность которых удивляет меня. Не могу винить их за то, что они мысленно сравнивают постановку с вдохновенной бедностью «Юлия Цезаря» Дюллена, с упрямой и крепкой властностью «Цезаря» Эрмантье в Ниме, и говорю себе, что, возможно, моя привязанность к Ренуару и причастность к тревогам репетиций превращают меня в чересчур страстного и пристрастного судью. Но по зрелом размышлении мне также кажется, что нынешняя театральная критика в общем и целом (а особенно в среде молодых) более педантична, менее «взволнованна», чем кинокритика. Возможно, это расплата за серьезность, потому что нет сомнения в том, что средний уровень образованности у театрального критика в своей области гораздо выше, чем у большинства кинокритиков. Но, может быть, это также знак ухода некой театральной эпохи, ведь было же время, когда новая постановка Копо, а потом—Дюллена или Питоева встречалась с теми же беспокойством и волнением, что охватывали нас вчера вечером. Лерминье также заметил, что театральный критик смотрит в течение всего года пышные и плохие постановки, и агрессивная претензия на качество—в противоположность тому, что происходит в кино,—общее место в нынешнем театре. Сами условия работы взывают к скептицизму и «ловле блох». Как бы то ни было, театральная критика больше брюзжит и занудствует.

 

Возвращение в Туррет. Я забрал Плуто из собачьего пансионата. Бедняга потратил 30 секунд на то, чтобы меня узнать, голоса у него совсем не осталось, его жалкий охрипший лай долетает из иного мира: он, наверное, проплакал пять дней и пять ночей! Будет он помнить «Юлия Цезаря»!

 

Узнаю, что вертолет вернулся в Лондон только позавчера. Дорого, наверное, обошелся этот кадр!

 

В Туррет опять кино. Вернулась съемочная группа «Поймать вора», построила вдоль края дороги громадный практикабль из стальных трубок, чтобы снять кусок для монтажной вставки в кадр с вертолета. Хичкок, отсматривающий материал в Голливуде через три дня после съемки, телеграфировал, что недостаточно ощущается выезд машин из села. Практикабль высотой в десять метров позволит сделать более приближенный план для врезки в действие. Болтая с французскими техниками, я начинаю понимать их чувство: похоже, что на расстоянии восьми или десяти тысяч километров этот чертов Хичкок следит за их работой, как будто находится чуть ли не в двух шагах. Даже хуже того, ведь в его отсутствие и речи не может быть о том, чтобы сделать всё не в точности так, как было предусмотрено. Съемки этого плана подтверждают и мое впечатление от других бесед, с самим Хичкоком или с кем-то из его сотрудников, а именно: что в каждом кадре надо что-то ощущать. Поиск этого напряжения, этого «внутреннего становления» кадра вне собственно драматургического события—возможно, ключ к хичкоковской режиссуре. Так, в монтажной Голливуда Хичкок счел, что не «ощущается», как машины выезжают из села, и все тут надо начинать заново.

 

Обнаруживаю здесь, в лице очаровательной двадцатилетней брюнетки из Валансьена, верную читательницу «Кайе», подписавшуюся на наш журнал с первого же номера. Мы, разумеется, о нем говорим, и она с непосредственностью упрекает журнал в том, что его «становится все труднее читать». Прошу привести пример, готовясь, как обычно, встать на защиту Шерера или Ривета (раз уж Дорсдей стал появляться у нас реже)! «Да вот,—говорит она,—в последнем номере была статья об Андре Кайате, я и названия-то не могла прочитать; какое-то слово, не то «синегетика», не то «энергетика»!..»

 

Сегодня днем я посмотрел в Вансе фильм «Река»[11]. Всего лишь в третий раз и впервые в дублированной версии. Первые пятнадцать минут граничили с кошмаром. Я уж подумал, что ошибся и что пора с запозданием оправдать критику, глупость которой я поносил, когда фильм упрекали за то, что в нем есть нечто от Зинаиды Флерио. Многие из тех, кому понравился фильм, упрекали его, однако, за «документальные» и расплывчато-фольклорные эпизоды. Не знаю, почему они меня тогда не смутили. На сей раз я ощутил относительный интонационный разрыв, который они создают (впрочем, одновременно с тем я заметил, как ловко они сделаны формально), и потому философско-туристические общие места в начале фильма, добавившиеся к мукам дубляжа, наверное, и вызвали во мне разочарование. Но едва лишь завязались человеческие отношения с появлением капитана Джона, как вернулось не просто мое давнишнее восхищение, а нечто даже лучшее. Да, есть три-четыре великолепнейших момента: эпизод с воздушными змеями, похороны Богги, кадриль поцелуя… На этом третьем просмотре, когда уже прошло время после выхода фильма, меня еще больше поражает одно исключительное качество Ренуара, о котором вполне можно сказать, что совершенство и точность драматургической композиции—не его конек. Я подразумеваю, естественно, то, что любим мы у него как раз живую свободу повествования, которое умеет, когда надо, посмеяться над тщетным правдоподобием. Правда, если эта свобода чудесным образом совпадет с точностью формы, очарования только прибавится. А в «Реке» есть несколько длинных драматургически выстроенных эпизодов, где важную роль играет монтаж (в противоположность текучей непрерывности «Правил игры»), и этот монтаж ошеломляюще точен по темпу. Не только в построении кадров или их продолжительности, а, как можно было бы сказать, в их моральной материи. Духовное движение эпизода, его путь и его расцветание «отлиты» столь совершенно и точно, что, говоря о них, приходится вспоминать об интеллектуальной тонкости литературы. В частности, именно таким образом фильм вроде «Реки» доказывает плодотворность литературного кино. Конечно, некоторые эпизоды (например, похороны) часто лишены слов, но другие подобные сцены (эпизод поцелуя) обретают смысл только в постоянной отсылке к тексту, закадровому комментарию или диалогу, и даже немые кадры достигают такой остроты, такой изысканно-тонкой выразительности лишь в общем литературном контексте произведения: они суть в какой-то мере особая его разновидность, мимолетная, которая в любой момент может вернуться к языку или вырваться из него, как цветок срывается с извивов стебля.

Я восхищался также, в тесной и прямой связи с этим литературным характером фильма, непринужденностью стилизации мизансцены, то есть тем, как Ренуар, не забывая, разумеется, о материальном и психологическом правдоподобии в работе с актерами, никогда не напоминающем театральную стилизацию, упрощает, устраняет, располагает значимые элементы, вплоть до приближения к хореографической строгости. Нужно поразмышлять, чтобы, например, заметить, что кадриль с поцелуем в действительности мало правдоподобна, что в этом преследовании вчетвером есть символическое упрощение, как и в приходе почтальона, совпадающем с рождением ребенка и чтением трех писем… Но такой сдвиг между грубой реальностью и столь умело отлаженной архитектоникой как раз и есть удел моралиста (кстати, сдвиг оправдан здесь через алиби «дневника»).

В основном именно этим качеством «Река» напоминает «Последние каникулы», в которых все старания Леенхардта[12] тоже были направлены на строгость и простоту моралиста внутри мизансцены, тем более влюбленной в реальность.

Перевод с французского Веры Румянцевой.

1. «Вечерние посетители» («Les Viziteurs du soir), 1942, реж. Марсель Карне; «Война пуговиц» («La Guerre des Boutons»), 1938; «Дорога Наполеона» («La Route Napolйon»), 1953, реж. Жан Деланнуа; «Жюльетта, или Ключи к сновидениям» («Juliette ou la Clй des songes»), 1951, реж. Марсель Карне; «Эрнест-бунтарь» («Ernest le rebelle»), 1938, реж. Кристиан-Жак; «Оборванцы в раю» («Les Gueux au Paradis»), 1945, реж. Рене ле Хенеф. (здесь и далее прим. ред.).

2. Установить, о каком именно фильме идет речь, не удалось.

3. «Поймать вора» («Catch the Thief»), 1955, реж. Альфред Хичкок.

4. Имеется в виду военная операция в 1954 году в колониальной войне в Индокитае.

5. «Музыкальный фургон» («The Band Wagon»), 1953, реж. Винсенте Миннелли.

6. Морис Шерер (настоящее имя режиссера Эрика Ромера) и Пьер Каст—кинокритики из круга «Кайе дю синема».

7. Имеется в виду аналогичный «Маленький кинодневник» («Petit journal intime du cinйma») в предыдущем номере журнала «Кайе дю синема»).

8. «Юлий Цезарь» («Julius Caesar»), 1953, реж. Джозеф Манкевич (Манкиевич).

9. Арки выхода (франц.)

10. «Темноту, темноту» (франц.).

11. "Река» («The River»), 1951, Индия—США, реж. Жан Ренуар.

12. «Последние каникулы» («Les Dernieres Vacances»), 1948, реж. Роже Леенхардт.