Мы, то есть русскоязычное киноведческое сообщество, не очень склонны читать книги и журналы на иностранных языках. Поэтому то, о чем написано в единственном опубликованном на русском языке учебнике истории теории кино Гуидо Аристарко, плюс, конечно, то, что переведено в «Киноведческих записках» — вот, практически и всё, что мы знаем из истории иноязычной киномысли. О тех теориях, которые появлялись между публикацией Аристарко и появлением первого номера «…записок», мы знаем, только если у них были свои последователи в России (а такая теория одна — семиология кино; филологи, которые и принесли ее в киноведение, очень любезно перевели нам основные тексты).

Но если о новейших достижениях киноведческой мысли до нас долетали хотя бы какие-то слухи, то о вновь открытых классиках кинотеории нам не было известно ничего.

В одном из основных современных учебников истории теорий кино, рекомендуемом Британской энциклопедией для ознакомления с этим предметом, — «Главные теории кино: Введение» Дадли Эндрю[1] — рассматриваются всего восемь теоретиков. Семь из них нам хорошо известны, это Арнхейм, Эйзенштейн, Балаш, Кракауэр, Базен, Митри и Метц. Восьмой, с которого, собственно, и начинается учебник — Хуго Мюнстерберг, чья книга «Фотопьеса: Психологическое исследование», опубликованная в 1916 году и прочно забытая, лишь после републикации 1970[2] года вошла в научный обиход и стала, по выражению той же Британники, одной «из важнейших и классических» книг.

 

Хуго МЮНСТЕРБЕРГ родился в Данциге в 1863 году в семье преуспевающего лесоторговца, изучал психологию в Лейпцигском университете у одного из основателей экспериментальной психологии Вильгельма Вундта. Преподавая в университете Фрайбурга, создал там психологическую лабораторию. Затем был приглашен Уильямом Джеймсом в Гарвард, где и проработал до конца жизни, занимаясь философией (его принято относить к последователям неокантианства), эстетикой и психологией.

Он интересовался приложениями психологии к бизнесу, индустрии, юриспруденции (где он одним из первых применил методы детекции лжи), медицине, социологии и педагогике, за что по праву считается основателем прикладной психологии. Был другом и советником двух американских президентов — Теодора Рузвельта и Вудро Вильсона. Умер в 1916 году, читая лекцию студентам.

По имеющимся свидетельствам, кинематографом он заинтересовался только в 1915 году, посмотрев фильм «Дочь Нептуна»[3]. Подойдя к вопросу со всей немецкой основательностью, он посвятил целое лето посещениям никельодеонов, написал несколько статей о кино и сделал несколько коротких учебных фильмов.

Вышедшая в год смерти Мюнстерберга «Фотопьеса…» стала последней книгой ученого и одной из первых фундаментальных книг по теории кино. При этом она оказалась едва ли не единственной кинотеоретической работой, которая существенно повлияла на кинопроцесс не после, а до своего издания: по утверждению близко знавшего Дэвида Гриффита американского поэта Вейчела Линдсея (тоже одного из неизвестных у нас ранних теоретиков кино, автора первой фундаментальной кинотеоретической книги «Искусство кино» (1915)), Гриффит «строил «Нетерпимость» как иллюстрацию к некоторым теоретическим положениям» Мюнстерберга[4].

К 1916 году те немногие работы, которые составляли корпус тогдашней кинотеории, в основном, занимались вопросом: является ли кино искусством? Хуго Мюнстерберг не отошел от этой традиции и задал его во введении, но отвечать на этот вопрос впрямую не стал. То, что он сделал в своей книге, лишило этот вопрос смысла: через 20 лет после возникновения кино и спустя год, как Мюнстерберг обратил на него внимание, он построил первую систематическую теорию кино.

Это стало возможным, по-видимому, благодаря точно избранной точке зрения — взгляду на кино как на прежде всего психологический феномен. Действительно, если все прочие искусства существуют как нечто вполне определенное и самостоятельное, то кинематограф обескураживает своим ужасающим (даже по тем временам) жизнеподобием. Как может называться искусством это убогое подражание театру, годное разве на то, чтобы запечатлевать для истории коронацию венценосных особ? Может. Если рассматривать его не как слепок с внешнего мира, а как объективную реализацию процессов, происходящих в мире внутреннем.

И под этим углом анализа оказывается, что кино, во-первых, не так уж похоже на жизнь, а во-вторых, оно обладает невероятным богатством художественных средств, значительно превышающим формальный инструментарий театра.

При таком взгляде в самую сердцевину существа киноискусства Мюнстербергу удалось еще до того, как кино сформировалось как искусство (вспомним, что не Мюнстерберг создавал свою теорию под впечатлением «Нетерпимости», а, скорее, «Нетерпимость» создавалась под впечатлением теории Мюнстерберга), обозначить буквально все проблемы, которыми впоследствии занималась теория кино. По существу, единственным исключением стала киносемиология: проблема сигнификации в кинематографе при психологическом подходе становится нерелевантной.

Действительно, само по себе «психологическое исследование фотопьесы» предвосхитило всю психологическую школу в киноведении (включая фильмологию) и прежде всего — теорию Рудольфа Арнхейма. Но если Арнхейм в своей концепции в значительной степени опирался на постулат о необходимости ограниченности средств для возникновения эстетического ощущения, то Мюнстерберг полагал, что для этого достаточно «изоляции» — свойства, изначально присущего любому искусству. Таким образом, при общем для обоих неодобрительном отношении к звуку и цвету в кино, система Мюнстерберга оказалась более живучей.

В основу концепции Мюнстерберга положен стробоскопический эффект, что достаточно близко к монтажной концепции Сергея Эйзенштейна, который, отталкиваясь от стробоскопического эффекта (он называл его «микромонтажом»), построил всю свою монтажную иерархию[5]. В отличие от Эйзенштейна Мюнстерберг, также уделивший много места разговору о значении монтажа (при этом в его словаре еще даже не было этого слова, и он писал о «смене сцен» и изредка — о cut-back’ах), не стал распространять монтаж на все существующие художественные явления. И значит, монтаж как сочетание кадров остался одним из базовых элементов кинематографической специфики.

Можно также отметить, что рассуждения Мюнстерберга о том, что «быстрое, необычное, повторное, неожиданное действие с сильным внешним эффектом будет навязывать себя нашему сознанию и разрушать психическое равновесие», достаточно близки концепции монтажа аттракционов. Кроме того, нельзя не заметить общий для Эйзенштейна и Мюнстерберга интерес к физиологическим основам психики — к рефлексологии в одном случае и к экспериментальной психологии — в другом. Мюнстерберг, кстати, первый, кто обратил внимание на вторую причину, почему мы воспринимаем дискретное киноизображение как непрерывное движение — на фи-феномен, благодаря которому мы и видим движение в кино. Остальные исследователи ограничивались стробоскопическим эффектом, инерцией зрения, которой мы обязаны тем, что не видим тьму в интервале между кадриками.

Наконец, побочным эффектом подхода к кино как психологическому феномену становится проблема воспроизведения на экране реальности, о чем Мюнстерберг пишет во второй главе и в чем он оказывается предшественником Базена и Кракауэра. Впрочем, миметические теории были склонны забывать, что кинематограф воспроизводит не реальность, а наши представления о ней. Миметические теории кино были бы бессмысленны без прочного психологического основания кинематографа, фундамент которого заложил Мюнстерберг.

Кроме того, за двадцать лет до возникновения телевидения он заинтересовался оперативностью кинохроники, сказал несколько слов о технической воспроизводимости киноискусства, обратил внимание на социальные проблемы, связанные с кинематографом, изобрел принцип стереокино…

Но, как представляется, главное содержание книги Мюнстерберга — это идея, что кинематограф представляет собой реализацию процессов мышления.

Если в остальных сферах своих размышлений о киноискусстве Мюнстерберг предвосхитил дальнейшее развитие теории кино, то в этой области киноведение, к сожалению, за Мюнстербергом не пошло. Несколько эмоциональных манифестов французских авангардистов; лингвоцентрические концепции ОПОЯЗовцев; незавершенные исследования Эйзенштейна… Вот, практически, и всё, что создано нашей наукой в этой области. Начиная с тридцатых годов, кинотеоретики в лучшем случае ограничивались парой дежурных фраз о связи кинематографа и внутренней речи.

Мюнстерберг же не только постулировал связь кино и мышления (понимаемого шире, чем только внутренняя речь), но и описал эту связь на языке современной ему науки. И в этом смысле сейчас, 86 лет спустя, «психологическое исследование фотопьесы», предпринятое Хуго Мюнстербергом, находится среди самых актуальных концепций в теории кино.

 

* * *

 

Несколько слов по поводу перевода.

К 1916 году в английском языке уже существовал термин «motion picture», который, естественно, везде переведен как «кино». Но не менее распространенное сейчас слово «cinema» в то время означало только «кинематограф как развлечение», или, грубо говоря, «ярмарочное кино». Для более или менее серьезных фильмов существовало слово «photoplay», впоследствии полностью вышедшее из употребления. Очевидно, существует три пути перевода этого слова на русский: в соответствии с его значением переводить его как «фильм»; в соответствии с его архаической окраской переводить его как «фильма»; и, стремясь к максимальной аутентичности, перевести его буквально, как «фотопьеса». Был избран третий вариант. Вслед за этим появился целый ряд терминов: «фотодраматург», «фотоартист», «фотохудожник» (который совсем даже не фотограф, а «художник кино») и т. д.

Слово «producer» было переведено как «режиссер», ибо продюсеры в современном значении этого слова появились несколько позже. Слово «cut-back», как не имеющее эквивалента в русском киножаргоне, было вообще оставлено без перевода.

И как всегда, особую проблему составил перевод часто употребляемых автором слов, которые не имеют столь же распространенного аналога в русском языке (или же вообще не имеют в русском никакого аналога). В данном случае таких слов было три.

Общеупотребительное «picture» пришлось переводить громоздким словом «изображение», поскольку несколько пренебрежительное слово «картинка» используется только в профессиональном жаргоне (и то редко) и не вошло во всеобщий язык.

Слово «drama», как правило, используется Мюнстербергом в значении «драматическое искусство», что одним словом на русский не переведешь. Я рискнул воспользоваться словом «драма».

И, наконец, сложнее всего ситуация со словом «mind», которое означает и «ум», и «сознание», и «желание», и «мышление», и «память» (его общее значение можно описать как «вся высшая психическая деятельность»). Характерно, что Мюнстерберг использует это слово во всех его значениях, и — что существенно — для него, очевидно, небезразлично то, что всюду используется одно и то же слово. (Это общее свойство дофрейдистских психологов и философов — не разделять различные аспекты структуры личности.) Поэтому было выбрано одно слово («сознание») и оно употреблялось везде, где возможно.

 

 

Книга Хуго Мюнстерберга «Фотопьеса: Психологическое исследование»[6] состоит из введения и двух частей: «Психология фотопьесы» и «Эстетика фотопьесы».

Во введении две главы: «Внешнее развитие кинематографа» и «Внутреннее развитие кинематографа» (пару «inner»/«outer», фигурирующую в заголовках этих глав, можно при желании перевести и как «субъективное»/«объективное» — не будем забывать, что Мюнстерберг был профессиональным философом). В первой из них он рассматривает предшественников кино и приходит к выводу, что «научный принцип, который управляет сегодняшним миром кинематографа, основан на этих ранних приспособлениях. Отдельные изображения, представленные глазу в быстрой последовательности, но разделенные перерывами, воспринимаются не как одиночные впечатления, а как непрерывное движение».

В начале второй главы Мюнстерберг, говоря о прогрессе от полуминутного эдисоновского шоу до «Дочери Нептуна», «Камо грядеши» и «Кабирии», отмечает, что «прогресс был прежде всего внутренним; <…> кинематограф обращается не просто к воображению, но он несет свое сообщение также интеллекту». Затем он переходит к документальному кино, рассматривая все его жанры.

В хронике его занимает, прежде всего, ее оперативность: «Несомненно, история этих предприятий полна приключений, достойных в газетном мире звания самых отважных подвигов. Мы слышали, что когда церемония пожалования звания принца Уэльского происходила в Карнарвоне в четыре часа пополудни, публика в Лондоне в десять часов того же дня видела церемонию на экране в фильме двенадцатиминутной длины. Расстояние между двумя местами — двести миль. Фильм был семисот пятидесяти футов длины. Он был проявлен и напечатан в специальном поезде-экспрессе, сделанном из длинных товарных вагонов, превращенных в темные комнаты и оборудованных баками для проявки и промывки и машиной для печати и сушки».

«Бóльшим фотографическим достижением, конечно, чем изображение социальных и исторических событий, был удивительный успех кинематографа с жизнью природы. В последние годы ни один исследователь не пересекал дальние страны и моря без кинематографического снаряжения». «Но чудеса природы, которые камера раскрывает нам, не ограничены тем, за чем может последовать невооруженный глаз. <…> Мы можем видеть на экране борьбу бактерий с микроскопически маленькими кровяными тельцами в токе крови больного животного. Да, благодаря чудесам камеры мы можем проследить жизнь природы даже в формах, которые никакое человеческое наблюдение на самом деле не найдет во внешнем мире. Там проходят недели, когда орхидея распускается, цветет и увядает; в изображении процесс проходит перед нами за несколько секунд».

Отметив также киножурналы («Последнее достижение в этой вселенной фотознания — это «журнал на экране») и учебное кино, Мюнстерберг переходит к еще одной сфере документального кино — к заснятому театру, откуда прямая дорога к кино игровому, которое, тем самым, перестает восприниматься как отдельная независимая ветвь кинематографа и сливается с неигровым в онтологически единой сущности.

Перечисляет отличия «фотопьесы» и просто пьесы: «отсутствие цвета, опущена реальная глубина подлинной сцены, и прежде всего — заглушено произносимое слово». «Но еще более характерна быстрота, с которой в кинематографе может быть изменено место действия. Рейнхардтовская вращающаяся сцена преподнесла удивительный сюрприз театралам, сменяя сцены с ранее неизвестной быстротой. Однако сколь она остается медленной и неповоротливой в сравнении с обычными сменами в фотопьесе. Это изменение места действия столь легко для камеры, что эта новая черта пьесы появилась очень рано. Сначала она служила в основном юмористическим целям. <…> Балаганный юмор отнюдь не исчез, но быстрая смена сцен тем временем стала на службу более высоким замыслам. Изложение художественного сюжета создает возможности, которых не знает настоящая драма, позволяя глазу непрерывно следовать с места на место за героем и героиней. <…> Технические трудности не преграждают путь. Из ряда изображений, снятых оператором за тысячу миль, в фильм может быть вставлено несколько футов пленки, и зрители видят клуб в Нью-Йорке, затем снега на Аляске, и затем тропики — рядом в одном ролике. Более того, легкость, с которой меняются сцены, позволяет нам не только поспевать за событиями, а быть в одно и то же время в двух или трех местах. Сцены начинают переплетаться».

Упомянув также стоп-кадр и крупный план, задается вопросом: «Искусство фотопьесы обнаружило так много новых характерных черт, которые не имеют даже малейшего сходства с техникой сцены, что всплывает вопрос: не есть ли это действительно новое искусство, которое жаждет оставить позади простое воспроизведение театра и которое должно быть признано как эстетически независимое?»

«Мы, наконец, достигли настоящей проблемы этой книжки. Мы хотим исследовать право фотопьесы, до сих пор игнорированное эстетикой, быть классифицированной по своей сущности как искусство с совершенно новыми условиями умственной жизни. В чем мы, очевидно, нуждаемся в своем исследовании, это, первое, — проникновение в суть средств, которыми привлекает и впечатляет нас кинематограф. В этом вопросе — не физические средства и технические приспособления, а умственные средства. Какие движущие психологические силы замешаны, когда мы смотрим на происходящее на экране? А во-вторых, мы должны спросить, что характеризует независимость искусства, что составляет условия, при которых основана работа особого искусства. Первое изыскание психологическое, второе — эстетическое; оба близко связаны друг с другом. Отсюда мы направимся сначала к психологическому аспекту кинематографа, а затем — к художественному».

 

Часть первая «Психология фотопьесы» (главы 3–6) публикуется здесь по ВНИИКовскому переводу[7] с минимальной редактурой.

Вторая часть «Эстетика фотопьесы» состоит из пяти глав.

В главе 7 «Цель искусства» Мюнстерберг резюмирует результаты первой части. «Мы узнали, что в объективный мир внешних событий всегда оформляется до тех пор, пока он не будет приведен в соответствие с субъективными движениями сознания. Сознание раскрывает представления памяти и воображаемые представления; в кинематографе они становятся реальностью. Сознание в процессе акта внимания концентрируется на особых деталях; а в крупном плане в кино это внутреннее состояние объективизируется. Сознание заполняется эмоциями; и средствами камеры вся обстановка вторит им. Даже в самой объективной составляющей сознания, в восприятии, мы находим эту особую вибрацию. Мы воспринимаем движение; но мы воспринимаем его как нечто, что не столь независимо, как процессы внешнего мира, потому что наше сознание выстроило его из быстро сменяющих друг друга единичных изображений. Мы воспринимаем вещи в их объемной глубине; но, опять же, эта глубина не такая, как во внешнем мире. Мы осознаем ее нереальность и плоскостность наших впечатлений».

Затем полемизирует с известной теорией, что цель искусства есть имитация реальности. Произведение «становится искусством именно с тех пор, как оно преодолевает реальность, прекращает имитацию и оставляет имитируемую реальность позади. <…> Копировать мир — механический процесс; видоизменять мир так, чтобы он становился предметом красоты — это цель искусства. Высшее искусство может быть наиболее удалено от реальности».

«Идеальная цель прекрасного и искусства полностью контрастирует с идеальной целью научного знания. Ученый устанавливает связи, из-за которых частные явления теряют все отличительные черты. <…> Художник, напротив, обрезает все возможные связи. <…> Он рассказывает историю так, что после последней главы не может случиться ничего. Произведение искусства показывает нам вещи и события совершенно самодостаточными, свободными от всех ведущих за их пределы связей, то есть — в совершенной изоляции».

В главе 8, «Средства разных искусств», Мюнстерберг развивает эту общеэстетическую идею и заключает: «Мы должны говорить о живописи, драме и музыке потому, что фотопьеса разделяет с ними некоторые важные условия и, соответственно, некоторые основные формы отражения мира. Каждый элемент фотопьесы — это изображение, плоское как то, которое создает художник, и изобразительный характер фундаментален для искусства фильма. Но, несомненно, фотопьеса разделяет многие условия со сценической драмой». И чуть ниже о музыке. «Конечно, фотопьеса — не музыкальное произведение. Ее материал не звук, а свет. Но фотопьеса — не музыка в том же смысле, в каком она не драма и не живопись. Она разделяет нечто со всеми ними. Она находится где-то среди них и в стороне от них, и просто по этой причине она — искусство особого типа, которое должно быть понято через его собственные условия и для которого должны быть прослежены его собственные эстетические правила, вместо простого перетягивания их из правил театра».

В главе 9, «Средства фотопьесы», формулируются основные положения кинотеории Мюнстерберга. По-русски глава публикуется впервые.

Придя в конце девятой главы к «общей формуле нового искусства», в главе 10, «Требования фотопьесы», Мюнстерберг обращает «внимание на некоторые выводы, которые влечет за собой этот общий принцип, и некоторые эстетические требования, которые из него следуют».

Первое, что он рассматривает в этом ключе — «несомненный факт, что фотопьеса всегда требует сотрудничества двух творческих личностей, сценариста и режиссера». И после сравнения особенностей театральной и кинодраматургии он обращается к «роли слов». «Драма и роман живут словами. Насколько этот величественный аппарат мышления может быть сохранен во владениях фотопьесы? Все мы знаем, что значительная часть фотопьесы может быть рассказана посредством слов и фраз. Как мало мы знаем, о чем говорят эти люди, если мы видели только действие и не имели заранее информации, которой нас снабжает ‘заголовок’» (этим словом Мюнстерберг называет титр). И далее: «Следующим шагом на пути к совершеннолетию фотопьесы бесспорно должно быть создание [фото]пьес, которые разговаривают только на языке изображений». Исключение он делает лишь для титров вроде «На следующее утро», «Три года спустя», «В южной Африке» и т. п.

Относительно возможности прихода звука в кино считает, что «фотопьеса ничего не приобретет, а только потеряет, если ее визуальная чистота будет разрушена» — поскольку в этом случае она будет иметь больше сходства с театром. Столь же отрицательно, как к звучащему слову, Мюнстерберг относится к «шумам, которыми администраторы фотопьес любят сопровождать свои представления. … Они не имеют право на существование в произведении искусства, которое состоит из изображений». К возможности применения в кино цвета он относится не столь определенно. «Нет сомнения, что красота цвета может увеличить воздействие отдельного изображения. Но увеличит ли она красоту фотопьесы?»

Последняя, одиннадцатая глава, «Назначение фотопьесы», в основном посвящена социальным функциям кино, его воспитательному значению, возможным опасностям, которые таятся в «сценах жестокости и преступления», и тому, как этих опасностей можно избежать.

Заканчивается книга так. «Да, это новое искусство — и поэтому оно так очаровывает психолога, который в мире уже существующих искусств — с многовековой историей каждое, — вдруг находит новый вид, пока не развитый и малопонятный. Впервые психолог может наблюдать начало совершенно нового эстетического роста, новую форму подлинно прекрасного в суматохе технической эры, созданную именно техникой, и еще больше, чем любое другое искусство, предназначенную для преодоления внешнего мира с помощью свободной и радостной игры ума».

 

1. A n d r e w  J.  D u d l e y. The Major Film Theories: An Introduction. Oxford, 1976

2. M u n s t e r b e r g  H u g o. The Film: A Psychological Study. The Silent Photoplay in 1916. N.Y., 1970. В авторском издании 1916 года книга называлась «The Photoplay: A Psychological Study». Этому названию мы и следуем.

3. «Дочь Нептуна» («Neptune’s Daughter», Universal Films, 1914; дочь Нептуна пытается отомстить за пятилетнюю сестру, погибшую в рыбацких сетях) — семичастевка выходца из Ирландии Херберта Бренона (начинавшего как театральный режиссер), в которой дебютировала на экране австралийская танцовщица и пловчиха Аннет Келлерман.

4. Я м п о л ь с к и й  М. Память Тиресия. М., 1993, стр. 156.

5. Стоит отметить, что с современных позиций такое обоснование представляется не вполне корректным, ибо стробоскопический эффект, будучи физиологическим явлением, и собственно монтаж, будучи психическим феноменом, относятся к разным уровням мозговой деятельности. Монтаж как таковой мог бы существовать и если бы стробоскопического эффекта вообще не существовало. Они оказались связанными только потому, что благодаря дискретности киноизображения феномен монтажа был легко (хотя и случайно) обнаружен.

6. Для желающих ознакомиться с полным английским текстом книги приводим ее шифр в Ленинке (этой книги, как, впрочем, и большинства других не переведенных на русский книг по кинотеории, нет в Иностранке; ее карточки нет и в каталоге Ленинки, но в самой библиотеке она есть): ИН 72-32/72 3968/2.

7. Информационный сборник ВНИИК, № 31, М., 1988 (с небольшими сокращениями)