«Скромняга, медленно, мучительно и преждевременно умирающий,—именно он придал кинематографу ту печать величия, какой поэты прошлого короновали своих королей»,—так писал в 1967 году Жан Ренуар в предисловии к американскому изданию сборника «Что такое кино?»—первой книге Андре Базена, переводившейся на английский язык. И добавил: «Нет сомнений в том влиянии, которое окажет Базен на грядущие годы».
Пророчество сие практически сбылось, хотя и не совсем так, как представлял себе Ренуар. Не будет преувеличением сказать, что Базен—единственный мыслитель, которому кино в такой большой степени обязано своим значением как искусства и как предмета изучения.
Пока предпринимались разрозненные попытки определить смысл кино (наиболее удачные—в трудах Зигфрида Кракауэра и Рудольфа Арнхейма), Базен убедительно доказывал его права как самостоятельного и обоснованного поля интеллектуальной деятельности.
В 40-е годы в одном из эссе теоретик предсказал тот день, когда киноведение станет одним из предметов университетских программ обучения—и Базен больше, чем кто бы то ни было, способствовал этому.
Андре Базен родился 18 апреля 1918 года в Анже. С ранних лет проявив желание стать учителем, он поступает в педагогический колледж, а заканчивает свое обучение в 1941 году в Высшем педагогическом училище в Сен-Клу. В должности преподавателя ему было категорически отказано из-за заикания; в качестве компенсации ему предложили работу в «Мэзон де Леттр» (эта организация занималась дальнейшей судьбой студентов, чье обучение было прервано начавшейся второй мировой войной). Именно здесь в оккупированном Париже Базен организует киноклуб и регулярно устраивает просмотры запрещенных фильмов, бросая тем самым тайный вызов нацистской пропаганде.
Вскоре после освобождения страны Базен был назначен директором службы по культуре при Институте высшего кинообразования (ИДЕК), где в беседах и в дискуссиях начали выкристаллизовываться его идеи. Параллельно он работал кинообозревателем ежедневной газеты «Ле Паризьен Либере»—это было началом его карьеры критика. Но Базен так и не утратил полностью педагогических амбиций, что очевидно просматривается в эвристическом стиле письма и аргументации; это, однако, импонировало больше, чем простое изложение, принуждающее читателя делать выводы самостоятельно.
Характерное Базену смешение логического и поэтического привлекло внимание Жан-Поля Сартра. Он и рекомендовал начинающему критику писать эссе для известного философского журнала «Лэ Темп Модернэ». С тех пор имя Базена прочно ассоциируется с множеством изданий: «Л’экран франсэ», «Франс обсерватер», «Радио-Синема-Телевизьен», «Ла ревю дю синема», «Критик», «Эспри»—а также с исторически важным журналом «Кайе дю синема», основанным Андре Базеном вместе с Жаком Дониоль-Валькрозом в 1951 году. Говорят, в целом Базен является автором более чем двух тысяч заметок и статей. Быть столь плодовитым заставляла жизнь—необходимость содержать жену Жанин и маленького сына Флорена. Остаток жизни был для Базена замкнутым кругом фестивалей, конференций и редакционных коллегий, который быстро был разорван поставленным в 1954 году страшным диагнозом: лейкемия. Андре Базен умер 18 ноября 1958 года в Ножан-сюр-Марн. На тот момент он заканчивал составление книги о Жане Ренуаре (позже опубликованной под редакцией его ближайшего сподвижника—Франсуа Трюффо*) и работал над сценарием документальной короткометражки «Романские соборы Сэнтонжа», которую намеревался поставить сам.
В личности Базена было нечто от средневекового монаха. Ренуар сравнивал его с одним из святых, изображенных на витражах церкви в Шартрё, Трюффо пошел еще дальше и назвал Базена создателем времен до грехопадения. Все люди, близко знакомые с ним, превозносили его мудрость и обожествляли его, причем формулировали это в терминах религиозного аскетизма.
Большинство кинотеоретиков будут возмущены, если просто упомянуть о трансцендентальности; в случае же с Базеном это дает одно из возможных объяснений его непреходящей привлекательности. При чтении Базена не складывается впечатления, что он искусно загонял себя в установленные рамки равнодушно-казенных формулировок. Наоборот, ощущается непосредственный контакт с личностью или, вернее, духом, связанным с неким сакральным полем высшей правды. Без сомнения, присущий Базену блистательный стиль отчасти объясним его хронически плохим здоровьем: созерцателю на пороге смерти действительность сияет красками во всем своем великолепии. Но нельзя отрицать и главный источник вдохновения теоретика—веру, хотя здесь мы спотыкаемся о камень преткновения даже для критиков, конгениальных Базену.
В основе базеновского определения кинематографического реализма лежит убежденность в том, что кинокамера, благодаря простейшему факту съемки окружающего мира, свидетельствует в пользу чуда божественного творения. Камере предписано фиксировать так точно, потому что она—достижение науки.
На протяжении веков, доказывал Базен в «Онтологии фотографического образа» (1945), человечество мечтало о способности достоверно запечатлеть в искусстве поверхность мира. Базен приписывает это желание тому, что он называет «комплексом мумии»—врожденному стремлению человека приостановить непрерывное течение реального времени путем его бальзамирования в изображении. Но в полной мере удовлетворить эту потребность человек смог только в XIX веке с изобретением фотографии. По Базену, фотография обладает иррациональной силой убеждения в своей правдивости, так как является результатом механического репродуцирования изображаемого—процесса, в котором человек вовсе не задействован. Рисунок, как бы он ни был похож на реальную жизнь, по-прежнему остается очевидным продуктом человеческого замысла и умения, тогда как фотоизображение—это то, что получается автоматически, когда отраженный от предметов свет попадает на слой чувствительной химической эмульсии. «Фотография воздействует, как «естественный» феномен, подобно цветку или снежинке, красота которых неотделима от их растительного или теллурического происхождения». По мнению Базена, в этом объективном ее свойстве (фотография прежде всего чувственная данность и только затем, возможно, произведение искусства) и заключается степень привилегированных отношений камеры с действительностью. Отсюда следует, что и фотография, и ее «потомок»—кинофильм—наделены обязательством по отношению к реальности. Их принципиальная ответственность заключается в том, чтобы задокументировать мир прежде, чем пытаться интерпретировать или критиковать его. Для теоретика эта обязанность в конечном счете сакральна—фотографическому средству по сути предопределено вечно свидетельствовать о красоте вселенной.
Можно было предсказать, что базеновский тезис подвергнется резкой критике за то, что он начал, условно говоря, запрягать метафизическую телегу поперек материалистической лошади. И, чтобы утереть нос оппонентам-марксистам, Базен выдвигает прихотливую теорию о том, что движущие силы технического прогресса питает нечто, которое можно обозначить как одухотворенную волю, и они не являются следствием исторических и экономических процессов («Миф тотального кино»). Вместе с такими инновациями, как панхроматические пленки, системы звукозаписи, анаморфотные объективы и стереокино, фотография и кинематограф успешно отвечают запросам о еще более совершенной передаче действительности.
Ясно, что Базен имел в виду художественные и производственные высоты, предсказываемые эзотерической сферой. И хотя Базен в основном был довольно осмотрительным автором, чтобы позволить себе допустить теологические промахи, его размышления выдают обширное заимствование у науки-с-мистицизмом радикального католического провидца Пьера Тейяра де Шардена, предрекавшего развитие эволюционной спирали человеческого сознания до тех пор, пока оно не сольется с божественным откровением. Выражаясь мирскими словами, в базеновском акцентировании кинематографа грядущего слышится отзвук сартровского экзистенциализма.
Тем не менее Базен гипотетически ограничивает свой «миф тотального кино». Если кинематографу когда-нибудь удастся стать двойником реальности, он прекратит свое существование как собственно кино. Подобно математической асимптоте, фильмическая репрезентация всегда чуть-чуть не достигает того, к чему стремится. Но то, что кино никогда не сливается с жизнью, и позволяет ему быть той формой искусства, назначение которой—показывать, обнаруживать и проявлять жизнь. Искусство невозможно без выдумки, признает Базен, но выдумка эта должна подчиняться критериям реальности в процессе перемещения последней на целлулоид. Кинематографическая постановка реальности может быть выполнена разным путем, поэтому вернее говорить о «реализмах», а не о единственной и окончательной реалистической форме. В этом отношении Базен подходит к постмодернистским постулатам плюрализма ближе, чем его противники склонны себе представлять, хотя он счастливо избегает постмодернистского нигилизма. «Только беспристрастный объектив, счищая с предмета все те способы видения, все то нагромождение предубеждений и предрассудков, всю ту духовную грязь, которыми его покрыл мой взгляд, в состоянии представить сей предмет в девственной чистоте моему вниманию и, следовательно, моей любви»,—читаем в «Онтологии фотографического образа». Но эта непорочность видения так и остается недосягаемыми альфой и омегой кинематографического медиума, ибо она непременно оскверняется человеческой субъективностью.
Отдельные фильмы и кинематографисты дробят нерушимую полноту действительности, навязывая ей стиль и смысл. В «Эволюции киноязыка» (1950–1955) Базен определяет решающее отличие между «теми режиссерами, кто верит в образ, и теми, кто верит в реальность» (это разделение потом часто цитировалось). Он заведомо скептически относился к «Кабинету доктора Калигари» (1919) и другим фильмам немецкого экспрессионизма, потому что расценивал изощренные манипуляции со светом и декорациями как предумышленное покушение на реальность и принуждение отображать состояние извращенного разума. Он также возражал против того, что Сергей Эйзенштейн «расщеплял» реальность на обособленные кадры, которые затем заново собирал благодаря мастерству монтажа.
Базен не доверял монтажу на том основании, что присущее этому средству динамическое сопоставление изображения травмирует зрителя во время предопределенного направления внимания. Он считал, что фильмы монтажного направления стремятся выстроить синтетическую искусственную реальность в поддержку пропагандистского посыла. Базену это казалось прискорбной ересью, так как претендовало на могущество Бога—который один во всей Вселенной имеет право наделять смыслом. Но постольку, поскольку Бог отлучился из этого мира, предоставив нам самим выискивать знамения его светлости, Базен ценит таких кинохудожников, которые чтят таинство, сокрытое в мироздании. Одним из таких режиссеров был Витторио Де Сика, который в картинах «Похитители велосипедов» (1948) и «Умберто Д» (1951) скромно отверг высокомерное проявление авторской персоны и таким образом дал возможность публике интуитивно понять скрытую значимость людей и вещей. «Мизансцена как бы сама себя моделирует, подобно естественной форме живой материи»,—писал Базен в работе «Де Сика—режиссер». Базен признавал, что киноискусство, воспроизводя реальность, всегда сжимает, формирует и выстраивает ее. Однако он искал в личности кинематографистов своего рода духовную предрасположенность к реальности: стремление служить ей, тщательно сглаживая значение средств выражения, и нежелание насильственно искажать ее посредством идеологических схем и самодовлеющих технических приемов.
Легко прийти в замешательство оттого, что ярого сторонника кинематографа «прозрачности» история кино помнит и как автора прославленной «политики авторства». Под его опекой молодые журналисты в «Кайе дю синема» навсегда определили истинное место в кинематографической иерархии и критические ориентиры в отношении таких недооцененных режиссеров, как Хичкок, Ховард Хоукс и Дуглас Сёрк. Так как многие из коллег Базена—Трюффо, Годар, Эрик Ромер, Клод Шаброль и Жак Риветт—стали снимать собственные фильмы, то к нему часто относятся как к отцу новой волны.
Если в критике Базен основывает кинотеологию, вполне правомочно утверждать, что автор в кино выполняет роль святого—вдохновенного заступника реальности. След от постулатов «политики» ведет, вероятно, к участию Базена в 30-е годы в христианском экзистенциальном движении, известном как персонализм. В этом движении творческой личностью провозглашался тот, кто рискует, делает выбор и упражняется в Богом данной свободной воле. Базен, надо заметить, со временем дистанцировался от культа автора-режиссера, потому что игнорировал связанный с этим коммерческий контекст, в котором делалось большинство фильмов. Проницательный обозреватель голливудской продукции, чью «образцовую» приспособляемость он обозначил одним из первых, Базен присвоил тамошним гениям ранг ниже, чем мастерам, отвечавшим его простым и чистым идеалам: Ренуар, Чаплин, Де Сика, Роберто Росселлини, Карл Дрейер и Робер Брессон.
Несмотря на различия в стилистических подходах, кинохудожники сходятся на одной и той же загадочной реальности, подобной радию или мандале. Если что характерно и объединяет их, так это озабоченность поисками технических средств для конкретной передачи пространства и времени.
Базен обвинял монтаж в том, что он жертвует пространственной целостностью заснятого события. Мы же пребываем в пространственно-временном континууме, поэтому монтаж может только обманывать наш опыт, поскольку это искусство эллипса. Во имя высшего реализма Базен приветствует длинный, без перебивок, план за его способность симулировать самое элементарное свойство природы—ее непрерывность. Базен, естественно, знал, что камера должна самоограничиваться в делении пространства на небольшие доли; он считал, что тактичное развертывание мизансцены способно создать иллюзию жизни за рамками кадра. В этом отношении героем для него был Ренуар, который совмещал длинные планы с глубинными мизансценами, что для Базена имело особенно важное значение. Он признает это не просто одной из эстетических опций, но, вероятно, главным смыслом современного кинореализма. Для него неоценимое достоинство глубинной мизансцены—неопределенность: поскольку всё в кадре отчетливо видно, зритель сам должен решить, что в нем главное или интересное. И пока такие режиссеры, как Орсон Уэллс и Уильям Уайлер—к «Лисичкам» (1941) последнего Базен будет обращаться еще не раз,—расставляют акценты в композиции изображения, ничто не мешает зрителю «монтировать» это изображение в собственной голове. Короче говоря, съемка с наводкой на резкость по всей глубине кадра требует осознания личностной свободы и этической ответственности. В кино, как и в жизни, мы должны быть вправе выбирать собственные решения.
«Эспри» в некрологе Базену процитировал его предсказание: «В 2000 году будут праздновать приход свободного кино, свободного от условностей монтажа, отрекшегося от роли «искусства реализма» и достигшего высшего уровня, когда оно раз и навсегда станет «сотворенным реальностью искусством». Миллениум доказал обратное. Никогда еще за всю свою историю кино не было так порабощено эскапистскими фантазиями и никогда мы не были менее уверены в подлинности реальности. Сегодня дигитализация изображения угрожает перерезать пуповину между фотографией и той предпосылкой, на которой Базен строил свою теорию. Более того, определенные формы прозрачности, которыми он восхищался, померкли и потускнели за текущие десятилетия. Итальянский неореализм все чаще сбивался на мелодрамы и поделки, а вычурная и неизменная глубинная мизансцена выдавала свою театральность. В конце концов любой существующий реализм окаменевает и превращается в реликвию музея отживших направлений искусства. Но, как мог бы сказать Базен (от имени всех), неминуемый провал не исключает необходимости для каждого художника стараться восславить реальность в соответствии со своими понятиями и требованиями времени. Все, что для этого требуется—немного честности.
Педагогическая жилка в Базене, без сомнения, способствовала тому, что кино перестало быть тривиальным занятием и превратилось в серьезную дисциплину, требующую большой концентрации внимания и ригоризма, хотя он и не дожил до первого расцвета академической теории кино в конце 60-х годов. Тогда как поэт в нем, должно быть, с такой же полнотой ощущал свою ущемленность.
Научный дискурс кино вскоре приобрел помпезность и косность, которые все больше вытесняли завораживающую образность, составлявшую суть базеновского стиля. Базену повезло: ему довелось писать в тот период, когда киноведение только вступало на путь превращения в застывший институт. Базен как действующий критик мог позволить себе на страницах «Кайе дю синема»—пусть нерегулярно и эфемерно—свободную интеллектуальную игру в атмосфере, еще не стесненной иезуитскими придирками. Он наслаждался привилегией критика—задеть за живое доводом, основанным исключительно на собственном безошибочном чутье. Впоследствии мысли Базена окажутся неизмеримо более конкретными, находчивыми и гибкими, чем тщательно проработанные труды тех, кто вынужден в ознаменование каждого теоретического шага сопровождать его бесчисленными сносками.
И это было еще вполне терпимо, когда начались нападки подающего надежды поколения педантов от кино—практически одновременно с канонизацией Базена как классика. Было провозглашено, что Базен отказался следовать текущему процессу, и его превозносимая теория реализма ровным счетом ничего не представляет, кроме как неудачную мешанину из решительно противоречивых идей, которые не собрать в единую убедительную систему. Но профессиональные интеллектуалы, набросившиеся на приписываемую Базену непоследовательность, также не считались с абсолютно диалектической природой базеновской мысли. Другими словами, они были не в состоянии оценить поэтический гений Базена, его умение удержать противоположные понятия в состоянии парадоксальной невесомости, превосходящем пределы простой теории и приближающемся к мистическому разумению.
Но худшее было еще впереди.
Базен, будучи рапсодом кино и правоверным сторонником его способности к совершенствованию, на собственный глобальный вопрос «Что такое кино?» ответил громогласным утверждением, тогда как новая порода теоретиков отвечала все более негативно. Возникшие на гребне контркультуры 60-х годов европейские киноведческие школы выродились в центры мнимой революционной активности. Подогреваемые абсолютистскими взглядами марксиста-структуралиста Луи Альтюссера (того самого, который провозгласил масс-медиа бесконечным репликантом ценностей правящего класса) ученые-радикалы принялись не восхвалять кино, а хоронить его. Наверное, невозможно было предотвратить столкновение базеновского медитативного гуманизма с догматизмом, узревшим в популярном кино идеологический аппарат—эффективную машину для оболванивания послушных граждан. Базена, самого выдающегося критика предыдущего десятилетия, превратили в эмблему истеблишмента, и воинственно настроенные «Кайе» разносили его в пух и прах (своеобразный Эдипов комплекс замучил—если он вообще мог у них быть) за политическое соучастие в этом. По ту сторону Ла-Манша, с легкой руки влиятельного британского теоретического журнала «Скрин», ниспровергать Базена стало на протяжении 70-х и 80-х годов хорошим тоном.
Насколько надо быть непроходимо глупым, чтобы полагать, будто кино способно фиксировать реальность непосредственно, когда обоюдное проникновение семиотики и лакановского психоанализа продемонстрировали, что человеческое восприятие всегда опосредовано языком. Не будет преувеличением сказать, что вся византийская надстройка современной теории кино возведена на непреодолимой жажде доказать ошибочность Базена.
Сегодня, конечно, общепризнано, что реальность конструктивна, и невинные базеновские предположения на этот счет не вызывают больше фанатичных нападок, скорее снисходительную улыбку. Но необходимо признать, что его ранние убеждения в подлинно реалистическом призвании фильма отдаляют его от постмодернистского релятивизма и колебаний. И коль скоро в этой дали неотъемлемый скептицизм и пресыщенный цинизм стали ортодоксами нашего века,—возможно, наступил момент реабилитации реальности. И Андре Базена.
* См. ее русский перевод: А н д р е Б а з е н. Жан Ренуар. М.: Музей кино, 1995.
M a t t h e w s P e t e r. Divining the real.—«Sight & Sound», 2000, № 8.