Думаю, что зрители Иоселиани куда меньше, чем зрители Михалкова, Балабанова или Сокурова, склонны что-либо читать «о творчестве» режиссера. Поэтому для пишущих особенно остро встает проблема жанра. Традиционная «рецензия», сколь бы глубока она ни была, жанр все-таки неадекватный, поскольку едва ли поклонники режиссера (а аудитория его состоит всегда почти сплошь из поклонников) нуждаются в чьих-то критических оценках.

Подходящий жанр, на мой взгляд — очерк, а еще точнее — наблюдение. Можно просто поделиться друг с другом наблюдениями. Заметить, как что-то ушло, что-то появилось новое. Что-то сравнить, что-то домыслить — вот, собственно, и всё. Наверное, давние приверженцы Иоселиани согласятся, что его кинематограф — явление природы, а стало быть относиться к нему правильно по-географически. Можно измерять глубину, ширину реки, скорость течения, но бессмысленно анализировать ее геометрию.

Поэтому будем исходить из того, что фабула картины, все ее хитрые перипетии — это чистое поле для умозаключений. Режиссер для того и создал его, чтобы генерировать некую интеллектуальную энергию, энергию «понимания».

 

Что касается названия самого фильма, то здесь удивляет отнюдь не свойственный Иоселиани прагматизм. Помнится, отвечая на вопрос, почему в «Охоте на бабочек» нет никакой такой охоты, режиссер сказал, что тогда фильм пришлось бы называть по-другому. Но теперь этот принцип вдруг исчез. Оба названия фильма — и оригинальное «Прощай, твердая земля!», и прокатное «In vino veritas» («Истина в вине») — на удивление точно отражают суть происходящего и расставляют патетические акценты.

Прокатное название является своего рода указателем. Несмотря на то, что бутылки вина мельтешат в фильме постоянно, пьют его в кадре только два человека, и оба — протагонисты. Это пожилой бродяга и отец семейства, сыгранный самим режиссером. Они же вдвоем в финале покидают урбанистическую «твердую землю». Таким образом, название указывает на двух «истинных» носителей духовных ценностей (хотя бродяге было «все равно что» пить).

Другие герои пьют другие напитки. Николас, отпрыск буржуазного семейства не жалеет дорого вина для своих приятелей клошаров, но сам, влюбляясь, пьет двойной кальвадос. Другой герой картины — привокзальный уборщик и байкер-соблазнитель — пьет пиво.

В сущности, нетрудно сказать, о чем этот фильм. О том, как люди находят свое место в жизни. Или о том, что жизнь сама все расставляет по своим местам. Отсюда и необычное для Иоселиани временнóе построение. Основу фильма, как и раньше, составляют события одного дня. «Мамаша» отправляется в свой вертолетный бизнес-тур, сын удирает из дома «познавать жизнь», отец семейства с бутылкой вина отправляется на охоту, а привокзальный уборщик, переодевшись и взяв в аренду дорогой мотоцикл, пускается на охоту за девушками.

Следующий день начинается как и предыдущий, с той лишь разницей, что отец семейства заводит дружбу с бродягой, а Николаса увольняют за плохо вымытые тарелки. Но затем происходит Событие. Таким событием в «Охоте на бабочек» стала смерть хозяйки замка, в фильме «И стал свет» — гибель деревни, а теперь вот Николас с присущей ему беспечностью ввязывается в вооруженное ограбление и садится в тюрьму. Судя по тому, что у парочки бегунов появляется за это время ребенок, дали ему года полтора, и заключительная часть картины, минут 10-15 — это своего рода эпилог. Рассказ о том, что произошло с героями за это время.

Итак, молодой буржуа, жадно и самозабвенно познававший мир, в конечном счете как блудный сын возвращается в свое же сословие. Открытый тарантас, на котором его подвозили девушки в начале фильма, он меняет на лимузин с открытым же верхом, встречающий его при выходе из тюрьмы. Соблазнитель получает благополучие мелкого собственника — свое небольшое кафе в качестве приданого и мотоцикл «Кавасаки». Уличный нищий после бессмысленного ограбления старушки и неудачного налета на магазин находит куда более прибыльное поприще, отняв сумку у зазевавшихся русских теток, выгодно продавших очередную партию антиквариата.

Отдельно стоит упомянуть в этом ряду здоровенного негра, наиболее комичного персонажа. Поначалу он служит водителем-охранником у крупного бизнесмена и на протяжении фильма то падает, то роняет полку с папками, одним словом, кажется эдаким «слоном в посудной лавке». По прошествии двух лет, проведенных героем в тюрьме, мы застаем негра уже уволенным с прежней службы. Теперь он подрабатывает где придется — мусорщиком и грузчиком. Вот он грузит в машину хрупкие птичьи клетки и иной скарб съехавшего с прежнего места ветеринара. Зрительный зал невольно ждет хруста и грохота, улыбки заранее поползли по лицам, режиссер намеренно затягивает паузу и... ничего не происходит. Негр аккуратно все загрузил, ничего не сломал, не уронил, не покорежил. Одним словом — человек на своем месте.

В самом финале картины мы встречаем того же негра и бывшую служанку буржуа, которая тоже находит свое нехитрое счастье. Когда-то она была влюблена в Николаса, но выдерживала и приставания отца, за что и поплатилась рабочим местом. Дважды в этой служанке проступала ее будущая альпинистская ипостась: утром она мыла стекла в доме, а затем пробиралась  по водосточным трубам и карнизам на второй этаж, чтобы тайком впустить подобранную на дороге девушку. Эта милая служанка в финальной сцене карабкается на отвесную скалу вместе с темнокожей подругой. Там они закуривают Кэмэл, пародируя хрестоматийную рекламу, и машут рукой тому самому негру на соседней скале, а уж затем замечают лодку, на которой два пожилых романтика уплывают в открытое море.

Здесь, как и в других фильмах Иоселиани, производится некая гремучая смесь из стилистически разнородных элементов, в результате чего происходит резкий выброс смысловой энергии. Реальность такова, что девушка как бы «очищает» свое хобби от работы, зерна от плевел. Это правильно, естественно, но поэтому и грустно, поскольку — обыденно. Отсюда и «Кэмэл» — воплощение романтической пошлости. Можно добавить к сказанному и фрейдистские аналогии, которые здесь более или менее уместны — две девушки на фаллической вертикальной скале напоминают о печальной истории этой служанки и о женской дружбе взамен мужского равнодушия (окаменелости). Но эти аллюзии тут же «снижаются»: на соседней скале, действительно, чуть  пониже, сидит и закусывает негр, который мог попасть туда только в собственном страшном сне. Такое стилистическое «коленце» сродни плаванию на крокодилах в фильме «И стал свет». Абсурдность этой картины сталкивается лоб в лоб с гипер-реалистичностью только что виденного. От этого лобового столкновения автоматически рождается аллегория — человек на «твердой земле», которую и покидают наши путешественники. Негр и служанка, нашедшие наконец свою «твердую землю», стали своего рода пилонами для отплывающих странников.

 

Как и раньше в фильме сплетается десяток сюжетных линий, образуя причудливый смысловой узор. Режиссер и на этот раз выбирает несколько самых общих тем, расставляя их контрапунктом по всей картине. Например, животные. Это, во-первых, большая птица (назовем ее по-дилетантски «цапля»), живущая в доме буржуа и присутствующая на всех вечеринках, а во-вторых — собаки. Одна — хозяйская, породистая; другая — собака бродяги, какая-то помесь таксы. Они затем подружатся, как и их хозяева. Причем, как и хозяева, они расходясь в «происхождении», сходятся внешне, дополняя эту глубинную связь двух людей.

Не случайно эти простые домашние животные противопоставляются «цапле», которая в кадре ведет себя очень «жеманно», словно передразнивая людей. В этой птице есть потешное высокомерие, которое как бы обличает хозяйку. Собаки же, извечный символ верности, по аналогии так же переносят свои свойства на хозяев.

Еще один контрапункт — «средства транспорта». Это — поезда, мотоциклы, катер, яхта, вертолет. В поезда в основном играют. Сначала девочка, а затем — ее отец. И он, и она страдают от деспотичной «мамаши», летающей на вертолете. Можно предположить, что подлинным продолжателем «духовности» в семье окажется в итоге не Николас, а именно эта девочка. Поезда пылесосит по утрам и бонвиван-мотоциклист. Он их скорее всего ненавидит. До вагонов его подвозят и увозят на привокзальных тягачах, тоже «транспортном средстве», которое находит аналог в тарантасе, подвозившем Николаса. Еще одна зрительная «рифма» для сопоставления двух героев картины.

Главным же принципом сопоставления оказывается некоторое «социальное притворство». Вокзальный рабочий притворяется обладателем богатого мотоцикла и яхты, чтобы соблазнять этими благами наивных девушек, а богатейший наследник буржуазной семьи притворяется мойщиком стекол и посуды. Легко принять эту фабульную схему как противопоставление «хорошего мальчика» и «плохого», тем более что Николас помогает бродяге, вступается за него в неравном бою, без конца угощает всех вином и даже пускает их на ночь в свой «фамильный» погреб. Влюбляясь в девушку, он сразу же просит у ее отца руки дочери, пробует наивно ухаживать, но в результате девушку уводит тот самый ушлый «бонвиван». И все же противопоставление тут кажущееся. В конце фильма, когда все расставлено по местам, «плохой мальчик», обманщик, получает «честное» семейное благополучие, а «хороший» — лишается иллюзий и вместе с ними — романтики. Неизвестно — что хуже, как в «Обыкновенной истории» Гончарова.

Что же касается морально-этической подоплеки, то она, как и в предыдущих фильмах мастера, совершенно растворена в насыщенном событийном растворе и с трудом поддается какой-то кристаллизации. Впрочем, если уж использовать эту аналогию из школьной физики, то здесь есть два полюса (кажется — катод и анод). Это семейная пара — добродушный, открытый, но спивающийся муж и преуспевающая жена, бизнес-вумен. На ее счет в интервью радиостанции «Свобода» Иоселиани высказался с необычайной категоричностью в том смысле, что мужчина-бизнесмен бывает еще порой комичен и забавен, но женщина на этом поприще всегда отвратительна.

Между этими полюсами возникает некое поле этического напряжения, в котором и действуют главные герои. Но кристаллизуются не целостные «образы», а всего лишь небольшие поведенческие этюды. Поэтому можно представить, в каком затруднении оказались бы советские киноведы, анализируя деятельность, например, главного героя. Припомнили бы разночинцев с их хождением в народ, посетовали бы на праздные забавы молодых богачей, но все равно образ этого пытливого юноши оказался бы куда сложнее таких социальных клише. Пожалуй, Николас столь же многомерен, как и Гия Агладзе из «Певчего дрозда». С тех пор у Иоселиани и не было настолько объемных, «прописанных» персонажей.

 

Чувство юмора у режиссера остается и острым, и глубоким. Годы на это никак не влияют. По-прежнему ирония пронизывает всю ткань картины, как это бывало и раньше, но кое-где возникают ее сгустки. Самый простой иронический сгусток — та же цапля-пародистка, некий домашний деспот, доводящий своеволие хозяйки до абсурда.

Другой сгусток иронии возникает в сцене с ветеринаром, то есть — в том же образном ряду. Но здесь ирония достигает уже некоей хармсовской концентрации, бьет через край, разливаясь по смысловому полю картины. Это — стилистический фактор, важная особенность поэтики, а потому стоит уделить эпизоду с ветеринаром побольше внимания.

Итак, мимо нищего парня, которому Николас помогает написать трогательную просьбу о помощи, вдруг ведут на поводке козленка. Такая неожиданность  скоро объясняется: оказывается, тут рядом находится кабинет ветеринара. Но это объяснение из разряда «издевательских», поскольку звери, «сидящие» в очереди, отчетливо напоминают персонажей басни — собака, кошка... и вдруг откуда-то доносится отчетливое похрюкивание. Если даже это похрюкивание и не каждый расслышал, то уж точно каждый почувствовал внезапную эскалацию иронии, ее критическую концентрацию.

Теперь она должна взорваться, как взорвалась семнадцать лет назад ракета в «Фаворитах луны», разрушив памятник солдату в сквере. Здесь эта накопленная ирония выплескивается в виде подзатыльника, который ветеринар, отвлекшись на секунду от козленка, отвешивает своему внуку, юному скрипачу за неверно взятую ноту. Все смеются. Но эта огульная оплеуха становится прелюдией событий драматических: мальчик, в свою очередь,  отвлекшись от нот, «наводит» нищего попрошайку на соседку-старушку, которая, как он вычислил, возвращается домой при деньгах. Нищий нападает на нее в подъезде и забирает деньги. Старушку вскоре увозит скорая, а мы остаемся с глупой улыбкой на лице, которая еще не успела исчезнуть — так быстро все случилось.

Мало того — та же улыбка готова опять появиться, когда скрипач-наводчик получает вторую затрещину, вроде бы за то же самое — за нерадивость, но в реальности теперь он как бы наказан за старушку. Только если первый раз это наказание — несправедливо жестокое, то во втором — несправедливо мягкое.

Эта ироническая ловушка срабатывает безотказно. Получается так, что мальчик, на которого выплеснулась ирония в виде подзатыльника и которому мы посочувствовали, нас же надул и всю положительную энергетику уничтожил. От этого тут же изменилась картина мира: нищий, которому помогал Николас и который был нами оценен как персонаж «положительный», вдруг оказывается негодяем.

Иными словами — если где-то прибудет, то в другом месте непременно убудет. Если больше смеха, то больше и печали. Если смех порожден чем-то внезапным, ярким, вроде того же козленка, то столь же внезапно будет наше смятение от человеческой низости, точно так же заставшей нас врасплох. Помнится, в «Певчем дрозде», в начале фильма поразительно смешно падал горшок с цветком, едва не прибив Гию. Утром следующего дня, помня об этом, он специально обошел «опасное» место (потешная предусмотрительность), но спустя несколько минут погиб совсем по другой причине. Стало уж совсем не смешно. Так и в новом фильме — смех обрывается, и оказывается, что пока мы смеялись, нас уже обчистили.

Можно было бы сформулировать это и с некоторым пафосом. Например так: слишком мы доверяемся порой радостной, парадоксальной стороне жизни, которая часто лишь маскирует ее глубокие и трагические противоречия. Но любая подобная формулировка напрасна, поскольку за самим режиссерским приемом, если можно так выразиться, скрывается принципиальный имморализм Иоселиани, его нежелание хоть в чем-то навязывать свои оценки.

Есть в фильме и иной пример на ту же тему — антиквар, взорвавший квартиру, чтобы избавиться от своей жены-любовницы-помощницы. Его так же не постигает «справедливое» возмездие, правильное с юридической точки зрения — суд и срок. Но по прошествии двух лет мы застаем его в роли носильщика, таскающего на тележке унитаз и бидэ за колоритной негритянкой в национальной одежде (раньше мы встречали ее дважды с большой корзиной на голове). Неизвестно, что там случилось с антикваром и как он дошел до жизни такой, но здесь мы сталкиваемся с той же внезапной сменой знака. Включается иронический рубильник, и в его свете мрачный и вероломный негодяй вдруг предстает в роли жалкого и неуклюжего носильщика, несущего вдобавок самый что ни на есть унизительный груз. И если нищий, как мы уже заметили, находит свое место в жизни и, отсидев срок, становится вором, то антиквар, скупавший контрабандные иконы, принужден тянуть лямку «по жизни», как Сизиф, извергнутый из своей лавки в прижизненный ад.

Вообще же такой гармонизирующий, «пасторальный» финал был в каждом фильме Иоселиани. Его воры никогда не богатели, а торговцы никогда не были счастливы. Но все-таки несмотря на то, что контуры судеб очерчены в новом фильме необычайно четко, внутреннее психологическое их наполнение лишь намечено. И это тоже своего рода fabula rasa, зыбкий сюжет, который можно досочинять и дальше, после каждого нового просмотра делая новые необязательные наблюдения.