Студенты ВГИКа обсуждают фильм Отара Иоселиани

 

                                                                                          

 

 

 

Анна Аносова: Для начала я решила определиться в отношении жанра. На мой взгляд, Иоселиани, особенно после переезда во Францию, тяготеет к жанру культурологической притчи («Разбойники. Глава VII»). Мне кажется, что и в этой картине мы имеем дело с притчей. Все, что он вкладывает в своих персонажей, символизирует исчезновение определенного культурного слоя. Если басня сообщает нечто в аллегорической форме и присовокупляет смысл в резюме, то смысл притчи не может быть исчерпан каким-то определенным тезисом, он невычленимо погружается в текст. В притче есть смысл, но в ней нет насильственно присовокупляемой морали «поступайте хорошо» или, наоборот, «поступайте вот так». Единственное морализаторство, которое допускает Иоселиани, — это то, что он привычно наказывает тех, кто поступает неверно. Не нацию, а именно конкретных людей. Поскольку все детали у него очень реальны.

Мария Петрищева: Искусство учит не морали, а тонкости восприятия. Этот фильм закончен как определенная философия жизни, законченная модель, которая не впускает себя ничего больше. Мне  кажется, что персонажи очень гиперболизированы.

А.А.: В притче дух и тело, материализм и метафизика приравниваются. Меня удивило, почему все три названия фильма (имею в виду оригинальное французское «Adieu, plancher des vaches!» / «Прощай, твердая земля!»; английский вариант «Farewell Home, Sweet Home» / «Прощай дом, милый дом» и «In vino veritas» / «Истина — в вине») настолько неудобны для произношения. Но они все связаны с водой. Вода — символизация жизни, жидкость из четырех стихий. Финальный кадр — вода. Поезд — движение, он требует постройки рельсов. Вокруг света же без усилий технических мы можем только проплыть. Для того, чтобы ехать нужен бензин. И еще… Стекающий дождь — положительная черта. Персонаж попадает в дождь — он принимает жизнь. Если человек открывает зонт, то он боится жизни (перед гостями слуги раскрывают зонт). Это некая светская, социальная условность. Сын принимает зонт. Для меня это самый сложный момент в фильме.

Поскольку я для себя определяю это как притчу, то исходя из своих предположений, мне кажется, что Иоселиани является, как это ни патетично звучит, декадентом. Но декадентом не в смысле чего-то упаднического, а именно в смысле декаданс — как момент в развитии чего-либо, который заключается в угасании этого процесса.

Ольга Федосеева: Ты хочешь сказать, что это — запечатленный момент угасания европейской культуры на примере одной семьи, в которой отец — симптоматичный горький пьяница с сознанием, намешанным из нескольких европейских традиций, а мама — олицетворение заката Европы? Но Иоселиани в первую очередь интересуют люди, а не развал культуры на рубеже тысячелетий. Хотя, безусловно, обрамлением для него всегда будут именно эти руины как место, в котором вынуждены жить его персонажи. Чем французский Иоселиани для нас уникален, так это тем, что, сохраняя абсолютную самобытность собственной поэтики, он впитывает особенности времени и места, в котором живет.

А.А.: А как же «Охота на бабочек»?

О.Ф.: «Охота на бабочек» подтверждает это размышление. Мне кажется, что последний фильм формально тяготеет к достаточно примитивной философии французского шансона... Comme d’habitude…ла ла ла ла. А по сути — задача определенной степени сложности, сформулированная применительно к теме, которая интересует Иоселиани в данный момент и интересовала всегда. Именно поэтому мне кажется, что вписывать фильм в контекст времени и места бессмысленно, поскольку задача Иоселиани состоит именно в конструировании пространства, в котором сталкиваются события. Он получает невероятное удовольствие, тем или иным образом жонглируя событиями.

А.А.: После «Охоты на бабочек», мне кажется, ничего принципиально нового в этом фильме нет.

М.П.: Да. Это — отработанные приемы, переходящие из фильма в фильм. Если обсуждать смысловой аспект фильма, то меня он просто раздражает. Здесь есть определенный тезис, который постулируется, а именно — псевдоидиллический уход от реальности, катание на лодках и т.д. Это метафизическая формула ухода от реальности. Было бы забавно, если бы Иоселиани в конце показал компьютер, он же показывает сделанное на компьютере море. Меня раздражает то, что здесь нет ничего нового по большому счету. Уставший мэтр. Уставший и эмоционально, и физически, и культурологически. Уставшая европейская культура. И он — внутри этой культурной ситуации. Это как если бы мы задались вопросом, что ждет европейское сообщество. Его ждет не открытое пространство, а что-то другое, и это надо понимать.

О.Ф.: Этот фильм вызвал у меня две ассоциации. Во-первых, последний фильм Кустурицы с очень похожей схемой: калейдоскоп приемов и стилистических виражей; Кустурица, на мой взгляд, вывел эту формулу чрезвычайно пошло и скучно, Иоселиани же остается в рамках своей собственной традиции и безупречного вкуса. И второе — это, конечно, Блие, конструирующий уход от реальности при помощи гиперболы.

А.А.: Мне кажется, что он не ищет выхода, он отстраняется.

О.Ф.: Но это тоже может быть методом. Он каждый раз начинает с пика проблемы, определяя его как кажущееся начало.

М.П.: В « Охоте на бабочек» был очень четкий момент: японец покупает французский особняк. То есть, технократическая поп-культура поглощает европейские руины. Здесь же Иоселиани уходит в сторону, но принцип тот же.

О.Ф.: Эта проблема разрешается в рамках фильма, затем все возвращается обратно, в разрушающийся дом, и заканчивается условным открытым пространством. Можно ожидать следующего подобного фильма.

М.П.: Я не считаю, что это притча. Это киноновелла с устоявшимися деталями и определенным набором форм.

А.А.: Финалом он  действительно больше походит на новеллу, чем на притчу.

М.П.: Здесь нет определенной структуры. Это апокриф, а не притча. Он очень близок к современной французской литературе, которая не работает в жанре притчи. Это кино — французское настолько, насколько оно достоверно в описании малейших деталей реальности того же Парижа. С другой стороны, это можно было снять не в Париже, а в другом месте, поскольку тенденция упадка культуры — общая для всех европейских городов.

А.А.: Я бы не сказала, что здесь есть особенный взгляд на реальность. Что это слишком реалистичное кино и что все эти реальные детали являются выражением времени.

О.Ф.: Они являются составляющими орнамента.

М.П.: Особняк и образ жизни деловой женщины, а также второстепенные персонажи очень типичны именно для Парижа. Это не выдуманные ситуации, а взгляд человека, наблюдающего за внешней жизнью и делающего для себя какие-то заметки. Потом он их использует. Но они взяты из реальности.

Это — критическое отношение, оно неявно в фильме, но оно явно за кадром.

А.А.: Но ведь даже абсурд может состоять из абсолютно реалистичных элементов. Кроме того, здесь совершенно нет «положительности» и «отрицательности» персонажей. Все, что происходит с сыном после его выхода из тюрьмы, это домашний халат в кабинете отца и т.д.  Именно он показался мне отрицательным персонажем.

М.П.: Почему?

А.А.: Мне показалось, что в начале фильма у него есть определенные ориентиры. Когда он уходил из дома, он себе это как-то представлял. Мыл окна, мыл посуду…

 М.П.: Это обыкновенно для детей богатых родителей. Они должны работать. Здесь нет ничего необычного. Он хочет получить независимость.

А.А.: Я думаю, что родители в данном случае об этом просто не знают. Постоянное переодевание.

Ольга Потехина: Здесь прослеживается мотив перемены участи. Он всякий раз словно желает оказаться в другом месте.

А.А.: Он не просто зарабатывает этим. Мне он кажется «Золушкой». Когда я говорю о Золушке, я не имею в виду фабульную структуру, а имею в виду персонажей. Почти каждый персонаж этого фильма в какой-то момент оказывается Золушкой. Почему героя не принимает дочка хозяина бистро, как мне кажется? Потому что он для нее является замарашкой. Почему она клюет на мотоциклиста? Потому что на сей раз она является для него Золушкой. А, например, мать героя воспринимается мною именно той сказочной мачехой. Колдовское происхождение мачехи кореллирует с колдовскими птицами героини, а также вертолетами, переодеваниями, париками.

М.П.: Я думаю, что здесь другой смысловой акцент, а именно проблема деловой женщины и слабых мужчин. Она — суперделовая французская женщина. Это идеальное сочетание деловых качеств и сумасшедшинки. 

Анастасия Андреева: Ты же согласишься, что это комический, даже эксцентричный персонаж? И что все это сделано невероятно абсурдно. А почему? Потому что суть-то не в этом, лирика направлена совсем на другое.

М.П.: Лирика лирикой. Но кто останется в конечном счете? Мать, если уж так говорить.

Ан.Андр: Нет, останется река.

О.Ф.: Абсолютно верно, это метафизика Иоселиани. На мой взгляд, очевидно, что никто из персонажей, кроме автора, формально выбирающего самый примитивный способ ухода от реальности, а именно — сознательное пьянство, — не является симпатичным персонажем, поскольку все остальные максимально слабы и по сути своей абсолютно неинтересны. Его отличает вкус к жизни. Врожденная способность жить, чувствовать меру вещей  и вести тот образ жизни, который ты считаешь возможным. Впору вспомнить Алису в Стране чудес, спрашивавшую: кто здесь не в своем уме? Именно персонаж Иоселиани в отличие от всех прочих — в здравом рассудке, а птица марабу — этакий Чеширский Кот, улыбкой регулирующий уровень сознания окружающего мира. Персонаж, который мы условно называем «мачехой», — тип витальной деструкции, ничего не созидающий и не сохраняющий. Все остальные — проявление человеческого эгоизма, с отсутствием какой бы то ни было рефлексии. Можно сказать, что главный персонаж интересен своей целостностью.

М.П.: Он совершенно апатичен.

А.А.: Я не думаю, что это апатия. «Мачеха», которая идет на «явку» с плешивым компаньоном — воплощение отсутствия вкуса, которое закономерно вызывает именно апатию.

О.Ф.: «Я могу себе позволить...» Это и есть отсутствие смысла.

О.П.: А лейтмотив — «Прекрасная мельничиха» Шуберта, «…в движеньи жизнь, в движении»?.. Концепция фильма: вся жизнь заключается в движении.

М.П.: Но в фильме есть и ложное движенье, суета.

О.П.: Вся сюжетная схема представляет собой движение, перемещение, причем это движение может быть физическим, в пространстве, может быть движением социального типа — перемена своего статуса. Сын богатых родителей переодевается, едет в город и становится «сам по себе», его статус никому не известен. Клошары, бродяги, безработные молодые люди, случайные прохожие.

Примечательно, как он маркирует время, как он отмечает временные переходы. О том, что произошел какой-то временной перерыв после ограбления магазина, мы узнаем по паре бегунов. Герой приходит на старые места и внешне, казалось бы, ничего не меняется, но появляются новые предметы, перестановка, люди меняются положениями.

А.А.: Когда-то герой Иоселиани мог быть таким же, как его сын, потом он оказался в этом доме, его заперли на ключ. Но он сбегает с любимой собакой и бутылкой вина. Его место по той же схеме занимает сын, выбрасывающий кроссовки, которые носил во время своих парижских приключений, зарекаясь таким образом возвращаться в этот город.

М.П.: Это та же тема, что и в «Фаворитах луны».

О.П.: Финал открыт для всех героев. Неизвестно, что с ними дальше произойдет. К чему приведет каждого из них жизненное движение. Сын, который занял место своего отца.

М.П.: Он не занял его место, он примерил эту роль. Это еще одно переодевание.

Ан.Андр.: Это разные вещи: уйти в монастырь и уйти пить вино.

М.П.: Уйти пить вино — это языческое состояние.

Ан.Андр.: Это то самое язычество, которое присуще и французам и грузинам в равной степени, а изначально — древним грекам. Они пьют для того, чтобы петь. У Платона опьянение — один из видов священного безумия, которое приобщает человека к абсолюту. Кроме того, вино — главный символ дионисийского начала, из которого произошла добрая половина европейской культуры. В котором сходятся и перестают противостоять культура, плод человеческого духа и природа. Человек как бы становится естественным существом, прикасается к истокам. В данном случае этот мотив очень существенен.

 А.А.: Вино неразрывно связано с эротическими мотивами. И единственный человек, который пристает к женщинам, — это персонаж Иоселиани.

М.П.: Вино — символ также и христианский. Есть существенное различие. Французы — очень рациональные люди при всем том, они не теряют рассудок в вине, в отличие от грузин.

А.А.: Мотив пития встречается в фильме почти в каждом кадре, начиная с шампанского, которое разносят на приеме в начале фильма, и колодца, из которого вино только вынимают, но никогда не опускают его туда, и заканчивая городским фонтанчиком в форме головы, изо рта которой бьет струйка.

Иоселиани на грузинский манер рифмует мотив пития с пением — песня льется, как вино. Через песню изливается душа.

О.П.: Этот человек пьет вино, этот человек — гедонист по своему мировосприятию. Он любит наслаждаться жизнью, а в данный момент его жизнь «застоялась». У него есть семья, есть дети. Быт.

М.П.: Но он не общается с ними, мы ни разу не застаем его за общением с другими членами семьи.

О.П.: Мы видим, что в этом доме глава — женщина, а, наверное, так быть не должно. Но в силу своего жизнелюбия он не занимает агрессивной позиции по отношению к этой женщине.

А.А.: Забавно, как в фильме показана тюрьма. Например, узкие тюремные окна, из которых доносится хорошо поставленный вокал, напомнили мне окна консерватории ранней весной. А мальчик-скрипач за решетчатым окном наводит на мысль о тюрьме не только как  месте, где удерживают человека насильно в качестве наказания, но и как сакральное, таинственное место, ведь посвящение своей жизни искусству — тоже своего рода добровольная тюрьма.

М.П.: Символ тюрьмы — уместен, поскольку тюрьма — это то, как живут все окружающие. Жизнь в обществе обязывает к определенным компромиссам. Герой же Иоселиани не хочет в них участвовать.

О.Ф.: Сын поддается практически всем социальным условностям, вне зависимости от того, какому социуму они принадлежат. Он и интеллектуал-химик, и рубаха–парень, и бездельник, занимающийся тем, что априори не может быть интересным. Весьма скучно мыть тарелки, оставляя их грязными.

Общество у Иоселиани представляется игрой, в которой существуют воры и рыцари, со смещенными временными координатами. Иоселиани не ставит проблему личности в обществе.

По поводу комедии положений: некоторую часть фильма я ждала, когда один из любовников упадет в воду, осознавая всю нелепость подобного события для Иоселиани. Этот толчок возникает от сопровождающего ощущения комической (лирической) трогательности.

 

 

Материал подготовили

Анастасия Андреева и Ольга Федосеева