Размышляя над четырьмя фильмами, о которых пойдет речь в этой статье, я стал мечтать о другом, лучшем мире, где мне дали бы в распоряжение копии этих фильмов, а главное, дали бы право соединить их вместе. Не то что бы кощунственным образом, план за планом, перемонтировать их, но перескакивать из одного в другой в конце отдельных сцен, повинуясь интуиции, а также созвучиям и совпадениям, которые их пронизывают. В результате получился бы фильм, дающий самое верное представление о нашей планете в конце столетия. Там было бы показано, как итальянец едет на поезде вдоль берега моря, к матери, которую он не видел много лет («Сицилия!» Жана-Мари Штрауба и Даниэль Юйе), как молодой парижанин, управившись с повседневными делами, садится в лодку и плывет в замок матери («Прощай, твердая земля!» Отара Иоселиани), как иранский горожанин с озабоченно-ошарашенным видом вышагивает по незнакомой ему горной деревушке под взглядами женщин, развешивающих белье («Нас унесет ветер» Аббаса Киаростами), как нервозный японец сопровождает мальчика с бесстрастным лицом к предполагаемому месту жительства его матери («Лето Кикуджиро» Такеши Китано). Кроме самолета — кинорежиссерам из небольших стран он не нужен, потому что двигается слишком быстро и на слишком дальние расстояния, — мы найдем в этих фильмах все современные средства передвижения: ролики, пригородный поезд, мотороллер, автомобиль, скоростной поезд, лошадь, вертолет, автобус, лодку, баржу. Здесь также представлены некоторые виды животных, населяющих нашу планету (рыба, которая жарится на гриле, марабу, стоящий посреди гостиной, птицы на вокзале в Катании, собаки, обнюхивающие друг друга, старая искалеченная черепаха, упрямый навозный жук, любовные игры быков и коров), и несколько более или менее красивых пейзажей на морском берегу. Вскоре зритель пришел бы к выводу, что одно из основных занятий рода человеческого — это поиски питья: чтобы раздобыть молока или вина, приходится проделывать очень запутанные маршруты, а нередко даже спускаться под землю, где хранятся эти бесценные продукты. Но главная забота людей на пороге ХХI века, будь то в Иране или в Японии, на Сицилии или в Париже — это еда и крыша над головой, пусть даже на одну ночь.

Такой фильм, составленный из фрагментов разных фильмов, не был бы чем-то чудовищным. Потому что все четыре рассказывают об одном и том же фрагментарном мире, в котором люди остаются «одни в кадре». То есть, во-первых, они предоставлены самим себе и не могут ждать помощи от других, их постигла невосполнимая утрата, они ищут мать, разлучены с братьями. А во-вторых, они оказываются одни на экране, как потерпевшие кораблекрушение — на плоту, который дает им шанс выжить.

 

 

«Сицилия!» и «Лето Кикуджиро» — истории о человеке, который хочет вернуться к матери. Заодно человек постигает мир, и возникают два вопроса: как можно жить в этом фрагментарном мире и как его фрагменты скреплены между собой?

В «Лете Кикуджиро», самом радикальном из фильмов Китано, мать недостижима, и несчастные сыновья это знают, даже если не желают или не могут себе в этом признаться. Мир отравлен изначальной, невосполнимой утратой. Сыновья вынуждены временно занимать заброшенные,  совершенно безжизненные фрагменты этого мира, которые они так и не смогут сделать обитаемыми, оживить хоть сколько-нибудь (всякая попытка такого рода заканчивается неудачей и разочарованием), потому что совершенно ясно: мир принадлежит другим, не-сиротам. В этом мире не столько без Бога, сколько без матери, нельзя никому помочь и не от кого ждать помощи, кроме бессильной братской солидарности сирот, которые даже не пытаются бороться с судьбой, а старательно создают видимость борьбы, чтобы немного приободрить друг друга. Я имею в виду грустные и смешные эпизоды, в которых два якобы агрессивных мотоциклиста по очереди, с самым серьезным видом изображают рыбу, осьминога и инопланетянина, хотя в душе знают: нельзя вылечить от ущербности тех, кто живет в этом мире, мире без матери.

Рассеянные по свету сироты делают вид, будто злятся друг на друга, ссорятся и расстаются, на самом же деле они признают друг друга с первого взгляда и понимают, что неизбежно сойдутся вместе в затерянных уголках этой no mother`s land, в пустынных краях, где они обречены скитаться, ибо у них нет матери.

В фильме «Сицилия!» встреча сына и матери превращается в столкновение, во время диалога каждый постепенно затворяется в собственном мирке и оттуда грозит другому. На встрече со студентами Жан-Мари Штрауб, отвечая на вопрос об общих планах деревни, сделал по меньшей мере удивительное заявление. Эти три плана, по его замыслу, означают три взгляда сына на деревню матери. Вначале он смотрит на деревню ранним утром, сразу после приезда, как если бы первым делом пошел именно туда, на кладбище, чтобы смотреть на деревню издалека, дожидаясь, пока будет можно явиться с визитом к матери. Второй план в фильме следует непосредственно за первым, а в напечатанном сценарии он обозначен как «в четыре часа пополудни». Если, как сказал студентам Штрауб, эти два пейзажа — «просто форма повествования», то что он имеет в виду? Что сын дожидался чуть ли не десять часов (от восхода солнца до четырех пополудни), чтобы постучать в дверь материнского дома? Никто (в том числе и я) не решился спросить режиссера, чем сын мог заполнить эти десять часов, которые в фильме свелись к склейке между двумя общими планами. Вернувшись домой, я поспешил прочесть задним числом роман Витторини, чтобы выяснить, как выглядит у автора этот интервал между путешествием на поезде и встречей с матерью. В романе эта сцена занимает две страницы и удивительно напоминает одну из сцен в начале фильма «Нас унесет ветер»: человек взбирается по очень крутому склону в гору, на вершине которой стоит деревня. Эти две страницы нужны Витторини главным образом для того, чтобы показать, как его герой поражен тем, что находится здесь, у подножия лестницы, ведущей к дому его матери, среди пейзажа, который видел в детстве. Раздумья героя отделены от повествования фразой: «Ну надо же, я у матери!», открывающей  и закрывающей этот внутренний монолог. Две первые панорамы деревни у Штрауба можно считать эквивалентом этой фразы, как если бы десятичасовой интервал выпадал не только из фильма, но и из реальной временнóй последовательности, соответствуя не десяти часам в жизни героя, а его душевному состоянию, которое во времени измерить нельзя. Супруги Штрауб явно не выносят всяких «сказал я себе» и «подумал я», которыми изобилует проза Витторини, а потому пошли своим путем: желая показать смятение героя, они просто делают купюру там, где Витторини показывает это на двух страницах: ««Ну надо же, я у матери!» — снова сказал я себе, и вдруг я понял это, понял, что я здесь, как бывает, когда вдруг что-то вспомнишь, и мне это показалось невероятным, словно я попал в четвертое измерение».

Третья панорама деревни (план снят с той же точки, но на сей раз «в полдень», как указано в сценарии) представляет собой перемычку между длинным эпизодом с матерью и финальной сценой с точильщиком. Таким образом, встреча-столкновение с матерью подается между двумя одинаковыми (при разном освещении) планами, «в ножницах», как говорят техники. Но это не ножницы, а скорее застежка-«молния»: она как бы открывается вправо, выводя нас за пределы пейзажа, и закрывается (но не до конца) влево. Длинный эпизод с матерью, усугубляющий отчуждение между нею и сыном, все более очевидно показывает: оставаться внутри этого плана невозможно, кадр сворачивается, «молнию» закрывают, и снова возникает пейзаж. В фильме у сына характер куда более жесткий, чем в романе: уже в поезде он настроен решительно, а при встрече с матерью очень скоро начинает внутренне закипать, тогда как в романе он часто посмеивается «про себя», разозлив мать бестактными вопросами. Как часто бывает у супругов Штрауб, при бережном отношении к букве текста меняется интонация, и именно в этом сценаристка и режиссер, без ложной скромности, но и без нажима, дают нам почувствовать свою интерпретацию сюжета. В данном случае между романом Витторини и фильмом та же разница, как между живописным полотном и офортом на одну и ту же тему. Когда они экранизировали Павезе, меня поразило, как заметно они усилили «мужественность» в тоне повествования, решительно отбросив «бабью плаксивость», которая, однако, отчетливо слышится в авторской партитуре. В случае с Витторини они не побоялись подчеркнуть «желчность» героя, и он предстает перед матерью как строгий судья, которого нельзя ни развеселить, ни растрогать: после такой беседы их примирение выглядело бы абсолютно неправдоподобным. То, что сын не смягчится, становится ясно после беседы с точильщиком, когда сын вторит ему (в музыкальном смысле), и их голоса гармонично сливаются в почти радостном дуэте. Мне очень жаль, что супруги Штрауб не включили в фильм сцену (она явно не вписалась в их замысел: превратить беседу сына с матерью — в допрос ведьмы в застенках инквизиции), где мать, отправившись по домам делать уколы, берет с собой сына и заставляет пациенток раздеваться перед ним, а сына — смотреть на их наготу, чтобы завести разговор о плотском желании, в ходе которого она, испытывая легкое кровосмесительное влечение, сможет упомянуть как предмет для сравнения собственное тело: «Не думаю, чтобы я выглядела хуже ее («хорошо сложенной» сорокалетней вдовы — А.Б.), хотя мне уже пятьдесят, видел бы ты меня в белье!» У Витторини сын после третьей или четвертой пациентки отказывается продолжать эту игру; но между ним и матерью после бурного диалога снова налаживается контакт. Слова не нужны: достаточно взглядов. Она показывает ему, что вхожа во все дома деревни, что стала как бы связующим звеном между самыми разными людьми, богатыми и бедными, что может заставить всех этих женщин обнажиться перед ее сыном, а в ответ похвастаться: видите, каким он стал мужчиной, видите, он приехал меня навестить.

Как все книги, перенесенные на экран супругами Штрауб, роман Витторини вызывает у них двойственную реакцию: восторг  и раздражение. В этой вещи их, безусловно, больше всего тронул рассказ матери о том, как она дала воду, хлеб и любовь (прямо название итальянской комедии 50-х годов!) какому-то бродяге, который шел босиком, неся башмаки на плече (как сезонные рабочие, шагающие от фермы к ферме в «Анжели» Паньоля), — нищему,  который «никогда не просил», даже если ему было совсем туго. Встреча с матерью после долгих лет разлуки в «Сицилии!» приводит к окончательному разрыву между героями, каждый из них все глубже забивается в свою нору и заслоняется собственной логикой, непонятной и неприемлемой для другого. Видно, эта встреча произошла слишком поздно, чтобы мать и сын смогли еще хоть что-нибудь дать друг другу. А ведь сын добивался именно этого: он приехал, чтобы загладить обиду, причиненную бегством отца. Но монументальная фигура матери стала эпицентром землетрясения, от которого разлетелся вдребезги весь мир (возможно, это и подразумевали супруги Штрауб, постоянно показывая Этну; в финале ее почти невозможно различить в кадрах, где она должна занимать основное место), и перспектива вновь собрать его воедино возникает лишь в диалоге (на сей раз словесном) сына и точильщика. Сожаления о прошлом (каждый из них перенес потерю: точильщик не может заниматься любимым ремеслом, сын утратил воспоминания и иллюзии детства) сближают их, и в последний момент это умиротворяет сына, раздираемого бессильным гневом и чувством обездоленности.

 

 

В сценарии фильма «Прощай, твердая земля!» мать не является главной героиней, и все же фигура матери, несомненно, занимает там центральное место. Это персонаж, вызывающий у режиссера наименьшую симпатию, хотя ее сущность «капиталистической пиявки» уравновешивается сумасбродным характером, подчеркнутой сексуальностью и буйной фантазией. Поскольку режиссер Иоселиани органически неспособен ненавидеть кого-либо из своих персонажей, он поручает эту роль актрисе, чей темперамент и обаяние вполне компенсируют неприятные черты героини, которая еще и поет, что делает ее «все-таки трогательной*.

«Прощай, твердая земля!» — это Ноев ковчег на экране. Его персонажи — праведники, коим суждено спастись из неузнаваемо преобразившегося, непригодного для жизни Парижа, как если бы тайный посланец богов, в духе Жака Тати, некогда отобрал их с этой целью и с тех пор тщательно охранял, как последних представителей исчезающего вида; и теперь они инкогнито живут в Париже, где прошлое неумолимо вытесняется настоящим,  а настоящее пожирает само себя, живут, отмеченные знаком избранности, и пути их должны скреститься. У потопа, учит нас Иоселиани, есть и хорошая сторона, — он собирает праведников: дождь льет как из ведра в ту ночь, когда все персонажи собираются под одной крышей, но не все встречаются в замке матери. Под этим ливнем лодка сына отвалит от набережной Сены, полная бедняков, собак и бутылок с вином. Но в этой истории не сыновьям приходится во избежание скандала прикрывать наготу пьяного отца. Это забота матери, она помыкает своим мужем — Ноем и запирает его в спальне, когда количество поглощенного им спиртного угрожает нарушить и без того непрочный порядок, который она с трудом установила в замке: смесь буржуазных принципов (дети должны делать то-то, не делать того-то, служанка должна держать себя так-то, и т.д.) и обаятельной богемной безалаберности, причем жизнерадостность в ней одерживает верх над стремлением к светскости. Ной уже не хозяин на ковчеге. Командование приняла его жена, которая позволяет ему отсыпаться после попойки рядом с собакой или играть с ружьем, а сама садится в вертолет и летит подписывать контракт на судостроительную верфь — в стиле Тати. Но это не библейская голубка, вылетавшая из ковчега, чтобы оповестить людей: вам можно вернуться на вольные земные просторы. Совершенно ясно, что она собирается нажиться на катастрофе, продавая корабли каким-то богачам и надеясь, что потоп продлится еще долго.

Тем не менее, в конце фильма все разойдутся, и по видимости каждый обретет свободу. Одним эта свобода будет навязана — служанке, изгнанной матерью из ковчега, и негру (до смешного неловкому верзиле), уволенному хозяином, развратником и темным дельцом. Другие обретут свободу, совершив побег: отец и марабу. С самого начала было ясно, что этим двоим, каждому в своем роде, присущи одинаковые особенности: медлительность движений, проницательность во взгляде, характерная походка, отчаянная смелость, царственное безразличие. Они убегут из этой золотой клетки одновременно, когда мать будет предаваться своему излюбленному (и не только светскому) удовольствию — петь для гостей. Но нельзя назвать этот исход рассеянием, ибо персонажи, которые, как мы думали, разъехались в разные концы страны, — негр, бродяга, отец и служанка (прямо название французской комедии 50-х годов с Робером Ламуре), оказываются в одной горной местности, похожей на ущелье реки Вердон в Провансе, на повисших над пропастью скалах, но тем не менее их видно и слышно, их даже легче заметить, чем в Париже, где они терялись в толпе, а тут они — единственные люди среди нетронутого, как в первый день творения, пейзажа. Впрочем, эту первозданную среду тут же начинают загрязнять альпинисты, закуривающие сигарету после успешного восхождения. А в последнем кадре, когда маленькая лодка отца уже превратилась в точку на поверхности моря, над этой идиллической картиной властно звучит пение матери, по-прежнему объединяя весь этот маленький народец. 

Если мужчин всех классов и возрастов связывает алкоголь, ставший для них религией (отец и сын, сын и бродяги, все посетители кафе), то мать обладает способностью разделять пространства и изолировать людей (она запирает мужа и заставляет маленьких девочек сидеть на месте), но также и связывать (своим пением, своей вертолетной вездесущностью) между собой разрозненные уголки мира: Париж, пригород, судоверфь, горные ущелья, море. Дурная сторона характера матери — не давать мужчинам пить в компании, запирать мужа, словно домашнее животное — в фильме уравновешивается другим женским персонажем, дочерью хозяина кафе, наделенной волшебным даром: одного ее присутствия за стойкой достаточно, чтобы мужчины, сидящие за столиками поодиночке, принялись ловко перебрасывать бокал через руку, прежде чем выпить, объединились в этой детской беззаботности, забыли на минуту о своей социальной роли. Если она с первой встречи очаровывает сына, то, очевидно, именно потому, что с этой точки зрения является полной противоположностью матери, хотя ее прелесть недолговечна. В фильме она обречена в свою очередь стать матерью и превратиться в совсем другую женщину, поблекшую, покорную и ужасающе равнодушную: о своем умершем отце она говорит с беззастенчивой откровенностью.

Мать не просто мешает мужчинам собраться в компании и вновь почувствовать себя детьми, она присутствует повсюду, где ее нет, и сыну труднее от нее спрятаться, чем кому-либо другому. Болтая со старым нищим, который сидит у подножия памятника на парижской улице, сын слышит рокот пролетающего над ними материнского вертолета. В самой идеологически жестокой и политически безысходной сцене фильма мать не желает встретить сына у тюремных ворот, потому что занята более важным делом: развлекается с любовником у бассейна. Но она даст ощутить свое присутствие: по ее поручению лакей передаст сыну ключи от новенькой спортивной машины. Выйдя вместе со своим товарищем по несчастью из тюрьмы Санте, сын радостно усаживается в материнский подарок, а беднягу приятеля оставляет под проливным дождем: лакей также отказывается его подвезти. Эта машина, словно пуповина, притянет сына обратно в замок и вернет в привилегированный класс после «греха молодости», недолгой экскурсии в преступный мир, и любовник матери обратится к нему чуть ли не с поздравлениями. Вернувшийся сын порывает с прошлым, включая служанку, которая была влюблена в него с самого начала фильма и которую мать только что уволила со скандалом. После того как общество лишило его свободы на несколько месяцев, он сам приговаривает себя к заключению, заняв в доме место отца и переняв его привычки (наследственность — вещь упрямая), хотя, подобно отцу, он изберет позицию пассивного сопротивления домашним порядкам — а в глубине души покорится материнскому закону, который его вполне устраивает.

Если фильм Иоселиани — с моей точки зрения, один из лучших фильмов года, — глубоко пессимистичен и в то же время проникнут ощущением счастья, то причина — в двойственности образа матери, той, что дозволяет и запрещает, разделяет и соединяет.

Проблема, волнующая Иоселиани — проблема мест и людей, эти места занимающих, вещей и тех, кто наделил эти вещи смыслом и ценностью. В несерьезном на первый взгляд эпизоде двое рабочих, сидя на лесах, простукивают последнюю уцелевшую стену разрушенного дома (она стоит под открытым небом с наклеенными обоями, как бывает во время стройки или после бомбежки), стену комнаты, человеческого жилья, достают шкатулку с письмами (свидетельствами чьей-то жизни, которые тщательно спрятали, чтобы уберечь от рассеяния и забвения) и весело развеивают по ветру эти письма, которые теперь никто не сможет восстановить в памяти. Целая жизнь навсегда, бесповоротно канула в ничто. «Повсюду, — говорит Иоселиани, — опустевшие места занимает нечто, не имеющее памяти, ничем не связанное с прошлым этих мест». Так он выразил ту глубокую печаль, которая, несомненно, и вызывает у него желание снимать фильмы, ведь кино, как никакое другое искусство, позволяет запечатлеть в одном и том же кадре и память мест, и утрату этой памяти.

 

 

 

Горожанин в фильме Киаростами оказывается вдали от дома, он приехал из Тегерана по делам в неизвестные места, в незнакомую ему деревню. 

Очевидно, что его поездка означает возвращение к матери-земле, которая стала непроницаемой и загадочной для этого близорукого горожанина. А он предпринял свое путешествие с совершенно иной целью, для него это открытие станет полной неожиданностью, захватит его врасплох, обезоружит и отзовется в душе подземными толчками, эхом которых станут содрогания почвы на старом кладбище. Перед ним — громадное тело, давшее ему жизнь, он меряет его шагами взад и вперед, разговаривает с ним, склоняется над ним, вытаскивая из ямы чью-то кость, понимает, что рано или поздно предстоит в него сойти, — но ему не удается соединить разрозненные фрагменты в единый, внятный образ. Две трети фильма он безуспешно пытается найти нужный масштаб, верный угол зрения.

А все его братья, старшие и младшие, которые могли бы помочь ему найти правильный подход, ведут себя враждебно либо оказываются бессильными, оставляют его наедине с тем, что можно пережить лишь в одиночку: с его приступами головокружения, с его сомнениями и под конец — с самим примирением. Его невидимые для зрителей «помощники» впали в беззаботное, безответственное, озорное детство. Их выбор — по-детски резвиться на щедром лоне обретенной матери-земли, которая кормит их земляникой, и это лакомство, похоже, стало их единственной в жизни заботой. Они целиком полагаются на старшего брата — как если бы он один остался взрослым — во всем, что касается работы. Они ни в чем ему не помогают, только наседают на него, чтобы он принял насчет них те или иные решения, словно капризные дети, желающие знать — не разделяя при этом бремя ответственности, — что родители придумали для них на воскресенье. Видя это, он ищет себе названного младшего брата, чтобы тот помог ему сложить кусочки головоломки, составляющей загадочное тело. Но дружба между ними оборвется по инициативе мальчика, и герою придется искать выход из кризиса самому.

Молоко, такое доступное для ребенка, у которого есть любящая мать, найти совсем нелегко, герой озадачен (он обратился не к той женщине), его ждут испытания (надо спуститься в темный погреб), а опытный житель подземелья, почти не покидающий чрево матери-земли, говорил ему, будто найти молоко можно, постучав в любую дверь. Если герою Киаростами не удается стать ни сыном ни братом, то причина вот в чем: он явился в деревню, питая недобрые чувства по отношению к местной долгожительнице, столетней женщине, матери всех матерей и всех сыновей, он желает (профессионально, технически) ее смерти. Ритуал с едой, которая стекается к ней со всей деревни (она исполняет желания всякого, кто накормит ее супом), ясно показывает, что в деревне всё держится на ней. Ее домашний очаг — главнее всех, она связывает между собой все здешние семьи. Все улицы и все лестницы этой деревушки с кафкианской архитектурой ведут к ее дому. Единственный, кто надеется на ее скорую смерть от старости, хотя даже незнаком с ней, — это приезжий горожанин, от которого все отвернутся (помощники, избранный им мальчик, женщина из кафе), который откажется от своей миссии, от своего нездорового любопытства, и только тогда будет спасен и сможет уехать, — в отличие от героя Штрауба — примирившись с самим собой и с матерью-землей, после того как вернет ей кость, шутки ради извлеченную из ее недр.

Неисповедимы пути, которыми приходит помощь. В этом чужом краю герой цепляется за то единственное, что связывает его с привычным миром (семьей и работой), — взятый напрокат мобильный телефон, но, чтобы поговорить, он всякий раз ездит из деревни на старое кладбище, кружным путем. Там, среди старых надгробий, он вступает в контакт с жителем подземелья, который нам так и не покажется, мы увидим лишь подошву ноги, упершейся в окно машины. И хотя все звонки из Тегерана — либо ошибки, либо приводят к лживому или пустому разговору, необходимость разговаривать в этом месте позволит ему оказать помощь человеку, копающему землю. Если бы не его чисто случайное присутствие — благодаря звонку из города он оказался в нужное время в нужном месте, — никто не заметил бы несчастья. Впрочем, пути спасения еще более неисповедимы (особенно у Росселлини), и, возможно, именно присутствие героя стало причиной обвала, который вызовет потрясение у него в душе. Тогда фильм следует считать прямым наследником «Стромболи».

Эта сцена — самая странная в фильме: вместо того, чтобы поспешить к месту обвала, герой как будто уезжает на своей машине, хотя зритель быстро узнает, что он поехал за помощью к местным жителям, у которых есть средства и сноровка, чтобы спасти похороненного заживо. Но герой, одержимый желанием помочь, предлагает — как будто ему это жизненно необходимо, да так, наверное и есть, — подвезти детей в школу. Но один ребенок, самый близкий для него, его избранный брат, в чьем мнении он себя уронил, отказывается ехать с ним: мальчик разочаровался в нем и считает его предателем. Машина едет в деревню по извилистой горной дороге, мальчик поднимается пешком, и герой, поравнявшись с ним, останавливается и снова предлагает сесть в машину. Мальчик снова отказывается, и больше мы его не увидим. Герой едет обратно, обнаруживает, что другие дети остались в машине и высаживает их там, где посадил. Его горячее желание помочь оказалось бесполезным, и вдобавок у него еще была эгоистическая цель: таким простым путем вернуть себе доверие ребенка. Только после того как чистый и непреклонный ребенок отверг попытку примирения, замаскированную под предложение помощи, он предоставит, на сей раз без всякой задней мысли, свою машину спасителям человека из подземелья. В этот момент он, вслед за героями Брессона, Росселлини, Годара, мог бы сказать: «Долгий же путь пришлось мне пройти...» (чтобы достигнуть примирения с матерью-землей). На этом пути ему предстоит последняя встреча, необходимая и наконец-то ставшая возможной: с мудрым стариком-отцом. Этот кроткий человек, врач (похожий на столяра из фильма «Где дом моего друга?» и старика из «Вкуса вишни»), подсаживает его на свой мотоцикл, везет по морю пшеничных колосьев, колышущемуся под ветром, и дает ему ключ к этому, прежде недоступному для него пейзажу. Хотя этот фильм — единственный из четырех, где герой в поисках матери не встречается с морем, кадры с двумя людьми на мотоцикле, в общем, напоминают последний кадр фильма Иоселиани. А сама деревня, со всеми обитающими там животными, похожа на Ноев ковчег, занесенный на иранские холмы и оставшийся там, когда вода схлынула.

Если фильм производит впечатление новизны, кажется началом нового этапа в творчестве Киаростами, то это потому, что раньше в его фильмах возникала проблема отсутствия или равнодушия матери, и он рассматривал эту проблему с точки зрения сына, лишенного материнского тепла и защиты. Сейчас, как и в фильме «Сицилия!», Киаростами ставит проблему несколько иначе: речь идет также и о вине сына перед матерью, которая может выражаться как в умышленно нанесенной обиде, так и в равнодушии. Не подлежит сомнению, что в настоящее время, когда Киаростами (как прежде Кесьлёвский) может работать во Франции, проблема отношений с родной, матерью-землей волнует его больше всего. В своем недавнем интервью он дал понять, что Иран — мать, которая одна способна зачать и родить на свет его фильмы, затем он предпочитает отправлять их «к кормилице», то есть во Францию, потому что Франция сможет позаботиться об их здоровье и будущем лучше, чем родная мать.

 

 

Политика плана присуща авторам всех четырех фильмов. Когда в фильме ставится проблема: как выжить на одном из обломков мира, распавшегося из-за отсутствия матери, и как собрать воедино эти обломки, то очевидно, что в замысле фильма главное — это концепция плана. Эти четыре режиссера принадлежат к всё менее и менее многочисленному в наши дни братству «уважения к плану», говоря словами Жана Эсташа, чье творчество кажется мне особенно востребованным сейчас, когда во французском кино отсутствует подлинная свобода в выборе сюжета и интонации.  «Уважать план», по Эсташу, означало испытывать уважение и к тому, кто оказывается перед камерой (будь то марабу, иранский или японский мальчик, птицы в небе Сицилии), и к факту, который эта камера кадрирует и снимает, показывая нам кусочек мира и выявляя в облике и в звучании этого кусочка принцип, связующий его с остальными. На мой взгляд, у Оливейры сильнее всего чувствуется решимость снимать именно этот план, а не другой, именно так, а не иначе, не обусловливая свой выбор ни логическими умозаключениями (свободу которых сильно стесняли бы практические задачи), ни пошлым «собственным» стилем, ни какой-либо тенденцией автора. План Оливейры — результат свободного выбора в чистом виде, и бросающиеся в глаза особенности этого плана нельзя объяснить ничем другим, кроме как творческой свободой, которая пронесла всю легкость, присущую ей от рождения, через все этапы воплощения замысла, ничем не дав отяготить или сковать себя. Но в этих особенностях, как и у всех великих режиссеров, уже прочитывается философия автора.

Дл сих пор в фильмах Китано было четкое разделение на планы действия (в которых с быстротой молнии возникало предельно жестокое насилие) и планы, наполненные чистым неподвижным созерцанием, как у Одзу. В его последнем фильме планы, предполагающие хоть сколько-нибудь активное и быстрое движение, попросту отсутствуют. По сценарию предполагаются драки и избиения, но нам их не покажут, мы увидим лишь тела людей со следами насилия: неподвижные, полумертвые тела, лежащие на земле, на виду у ребенка. Даже издевки или угрозы, предшествующие дракам, сняты как живые картины, в которых застывшая жестикуляция носит чисто знаковый характер.

Здесь персонажи больше, чем в каком-либо из его фильмов, обречены на бездействие и неподвижность в планах, изображающих необитаемое, безжизненное пространство. Мужчина и ребенок снова и снова пытаются заселить фрагменты пространства, заброшенного людьми, которые в недавнем прошлом наделили его жизнью и смыслом, — такова остановка автобуса, где они застрянут на несколько дней. Впрочем, они и не пытаются хоть сколько-нибудь оживить пустыню этих унылых планов. Они устраиваются в уголке, ненадолго, они окончательно потеряли веру в жизнь, которая еще была у нищего Иоселиани, который считал, что кусочек тротуара у подножия памятника может стать пристанищем тому, кто выбрал его для себя. То, что герои смиряются с невозможностью сделать план обитаемым, сковывает их движения, ведь любой жест означал бы попытку присвоить себе часть пространства. При этом в фильме есть сцены танцев, где человеческие тела, наоборот, призваны наполнить и оживить пространство. Но эти сцены нереальны, они являются мальчику в снах или в галлюцинациях: так калека двигает во сне отсутствующей рукой или ногой. В глазах этих двух сирот ангел-колокольчик  символизирует воображаемую подвижность. В какой-то момент на их пути появятся двое людей, научившихся виртуозно, хотя и ограниченно, управлять своими телами: танцевать с неподвижными ногами, одной лишь верхней половиной тела, жонглировать, стоя на месте. Глядя на эти мелкие движения, которых сумели добиться другие, мужчина и мальчик еще глубже сознают собственную неподвижность. Взрослый даже пытается жонглировать, что можно расценивать как неожиданный порыв оптимизма и энтузиазма.

Но есть в фильме один план, в котором присутствует красивое, гармоничное движение, план, словно по ошибке попавший сюда из другого фильма, из какой-нибудь американской семейной комедии. Этот важнейший для фильма план потрясает и подавляет героев, мужчину и ребенка. Хотя они сами присутствуют в кадре, Китано разделил их, поставив на противоположных сторонах улицы, чтобы каждый из них думал, будто это «видение» явилось ему одному. То, что они увидели, — живое воплощение предмета их зависти, и им не нужно ничего обсуждать, и так понятно, что для них это никогда не станет возможным, что псевдо-цель их путешествия достигнута, и им остается только вернуться к исходной точке. На плане — молодая мать с сыном, запечатленные в красивом, гармоничном движении. И на данном этапе уже неважно, настоящая это мать ребенка или нет. Это зрелище буквально пригвождает каждого из героев к его месту в кадре, словно бабочку на булавке, закрепляя навсегда их статус отверженных, от которого никто уже не сможет их избавить.

Герой Киаростами тоже иногда замирает в кадре, идет и вдруг останавливается, пораженный каким-то внезапным и необъяснимым отупением. Возможно, именно эти планы по замыслу близки двум первым панорамам деревни в фильме «Сицилия!» Но у Штрауба взгляд сына на мать-землю вбирает в себя восемь часов реального времени. А у Киаростами сын старательно вглядывается в мать-землю своими близорукими глазами, но в то же время сам становится объектом наблюдения: вокруг него, по краям кадра, шевелится, напирает со всех сторон какая-то неведомая ему, стихийная жизнь. Похоже, он и при дневном свете видит окружающий мир, бурлящую  вокруг него жизнь, словно в луче карманного фонарика. Как все близорукие люди, он гораздо лучше видит то, что рядом с ним, уткнувшись носом, разглядывает какие-то мелочи, у которых тоже есть свои загадки — скажем, упрямого навозного жука, — но совершенно беспомощен, когда приходится вступать в неожиданный контакт с матерью-землей, шагает по ней как слепой, не в силах понять ее масштабы и найти на ней свое место. Даже на свободном пространстве кладбища он может смотреть только себе под ноги, и на этом предельно суженном поле зрения его зоркость поразительна: он замечает в глубине ямы кость, которую не различает даже человек, копающий яму, хотя его глаза привычны к темноте.

План Киаростами вмещает в себя и героя с его зрением, испорченным тенденциозностью (он журналист, и способен увидеть лишь то, что приехал посмотреть), и физической близорукостью, и также всё, что он не в состоянии увидеть, но что наблюдает за ним с периферии кадра как за слишком легковерным врагом и ждет только его отступления, чтобы радостно ворваться на его территорию. На этих планах жизнь во всей ее непредсказуемости окружает, теснит со всех сторон этого человека, который, не зная, на что нужно смотреть, разучился видеть. В фильме «Нас унесет ветер» периферия плана (даже наиболее сфокусированного — я имею в виду тот, где мужчина с террасы следит за играющим во дворе ребенком), все время как будто стремится в центр, хочет вытеснить то, что его заполняет (замоченные овощи, утята по краям кадра отвлекают наше внимание от ребенка). Пресловутые ящерицы, возникающие в нескольких планах у Штрауба, были непредвиденными, но повторяющимися событиями, которые подтверждали неслучайность каждого кадра.  У Киаростами человек, не умеющий видеть, выходит из кадра, и кусочек мира, который в его присутствии казался необитаемым, тут же занимают разношерстные законные обитатели.

В «Сицилии!» есть очень красивый и очень строгий план, единственный план такого рода в этом фильме, который «рассказывает» о стоянке поезда, везущего героя к матери. На вокзальной табличке написано: «Катания». Но стоянка поезда, необходимая для понимания сюжета (к следующей сцене зритель должен усвоить, что герой пересел на другой поезд, чтобы понять удивление героя, снова увидевшего в своем купе «усача», который на его глазах сошел с предыдущего поезда), показана глазами птиц: они обосновались на путях в таком месте, откуда слышно шум приближающегося поезда и где их никто не побеспокоит. В следующем плане пейзаж проплывает за окном вагона: «Этна, на ее фоне — высокие современные дома», — написано в сценарии. Затем камера показывает пустое сиденье, куда садится «усач» и начинает разговор с героем, сидящим напротив и не ожидавшим увидеть его в этом поезде. Эти три плана заставляют зрителя все время менять точку зрения, как будто для понимания рассказываемой истории необходимо все время преодолевать границу между кадрами, как будто фрагменты единого мира — птицы на рельсах, Этна, пустое, затем занятое место в поезде — могли появиться в фильме только так, не обработанные режиссером, а просто вырванные из реальной жизни, где птицы и купе поезда бесконечно далеки друг от друга, ничем друг с другом не связаны, хотя и имеют определенное отношение к местности у подножия Этны и к истории сына, возвращающегося к матери. Позже, когда начнется серия планов с более или менее однородными, более или менее связанными друг с другом изображениями (герой и его попутчик; сын и мать), это не помешает сценаристке и режиссеру как бы запереть каждого  из персонажей в его глыбе пространства и снимать диалог между двумя глыбами. Если мать и сын встречаются в одном кадре, то они уже оспаривают друг у друга пространство, каждый тянет одеяло на себя, и авторы понимают, что лучше дать им атаковать друг друга через полоску, склеивающую кадры, а для них обозначающую разрыв: каждый уносит свою половину одеяла к себе в план.

Представим себе, как снял бы ту же сцену стоянки поезда в Катании Иоселиани: план, центр которого изначально занимал герой, был бы освобожден от всех остальных, а затем камера общим планом проводила бы усача к его месту, напротив удивленного героя. План сыграл бы роль некоего вместилища (вроде купе), которое регистрирует смену вмещаемого (персонажей). Один и тот же план на глазах менял бы обитателя.

В фильме «Прощай, твердая земля!» план подчинен нескольким постулатам. Любой план, начинающийся с одного персонажа, может по ходу дела потерять его и последовать за другим, потом за третьим. В этом фильме никогда не знаешь, останется ли данный персонаж в плане или там возникнет кто-то другой, возможно, ранее не появлявшийся в этой истории. Я имею в виду негра и негритянку, не имеющих никакого отношения к сценарию, но непредсказуемо возникающих чуть не каждый раз, когда камера показывает улицу: словно большие величавые птицы из дальних стран, обширных, как горизонт, они сохранили ритмичность, свободу и грацию движений даже здесь, на узенькой парижской улочке. Любой персонаж, попадавшийся где-то в самом начале фильма, может возникнуть или просто мелькнуть в любом плане, пусть и отведенном на первый взгляд другому персонажу. Таким образом, план прежде всего — место передвижений и встреч, где каждый может сосуществовать со всем миром, пусть даже это продлится какую-то долю секунды, пусть даже двое не заметят друг друга. Соответственно, любимый план Иоселиани — общий план в ножницах, который позволяет ему, приводя, уводя и сталкивая персонажей, последовательно заполнять один план различными изображениями.

Особенно выигрышными в этом смысле оказываются планы возможных мест встречи каждого героя со всеми остальными: любой из них таит в себе обещание счастья и радостное предвкушение открывающихся впереди необъятных возможностей, изысканных игр случая. Но у этой свободы замещения фигур в плане есть и оборотная сторона: получается, что на этой земле нет места, которое было предназначено только нам и которое сохранит следы нашего пребывания. Наоборот, все заставляет думать, что план Иоселиани — своего рода такси, по пути то и дело меняющее пассажиров. Зато режиссер никогда не устанавливает камеру на реальных транспортных средствах. Они нужны ему только для того, чтобы ускорять передвижения персонажей, то есть увеличивать вероятность их встреч в плане. Сам принцип съемки с движения (тот же персонаж в ином пространстве) противоречит его концепции плана и жизни (то же пространство с иным персонажем). Ни в одном фильме не увидишь столько транспортных средств при том, что ни на одном из них нет камеры. Иоселиани даже устоял от искушения снимать с вертолета: машина была арендована исключительно для того, чтобы ее снимали с «твердой земли», в момент взлета или посадки. А корабли и пассажиров он снимает только с причала, в момент отхода или прибытия. Желая, очевидно, отвести душу, Иоселиани заставил продюсершу появиться в фильме на этом дорогостоящем вертолете! 

План у Иоселиани — живое, открытое пространство, где должны тем или иным образом реализоваться неисчерпаемые возможности, намеченные в сценарии. Ночью, когда все, сами того не ведая, окажутся в замке, две судьбы круто изменятся оттого, что попали в один план (отец и классический нищий бродяга, оба — с собаками, сближающими их и подчеркивающими их сходство), а две другие — оттого, что не оказались в одном плане (сын хозяйки замка и девушка из кафе). Первые двое сумеют вырваться из того класса общества, к которому принадлежат, другие двое вольются в свой класс, но зритель может верить (а такая вера нечасто возникает в кино), что все могло бы выйти иначе, если бы не один-единственный план. В начале этого длинного эпизода, по сценарию, финал был непредсказуем, шансы встретиться и не встретиться у двух возможных пар были равны. Но вся сила невинности иоселианиевского кинематографа (на самом деле крепко привязанного к сценарию) в том, что нас заставляют поверить: встреча или не-встреча героев не предусмотрена сценарием, они оказались в одном плане совершенно случайно. Немного найдется режиссеров, способных, как Иоселиани, создать иллюзию, будто каждый план его фильма — живой организм, открытый случаю, который без всякой привязки к сценарию может в одно мгновение и на наших глазах изменить судьбу героев.

 

 

С. 41 *Здесь и далее цитируется интервью Отара Иоселиани, опубликованное в «Позитиф», № 466, декабрь 1999г.