Жиль ДЕЛЁЗ (1925–1975) — один из крупнейших современных философов, автор книг «Ницше и философия» (1962), «Пруст и знаки» (1964), «Различие и повторение» (1968), «Логика смысла» (1969) и др., а также в соавторстве с психоаналитиком Ф.Гваттари — «Капитализм и шизофрения» (первый том — «Анти-Эдип» (1972), второй — «Тысяча поверхностей» (1980) и «Что такое философия» (1991). Делёз опирается в основном на философию стоиков, Спинозы, Лейбница, Бергсона, Ницше, но при этом извлекает из их концепций мотивы, мимо которых прошла история философии и метафизика, пошедшая по пути платонизма и предпочтения внутреннего внешнему, тождества различию, трансцендентного имманентному. Делёз, смещая приоритеты, демонстрирует богатейшие возможности развития философии из не-философского материала и, прежде всего, из литературы, искусства, кино.

Когда в 1983-м, а затем в 1985-м годах вышли последовательно два тома Жиля Делёза под общим названием «Кино», то отношение к ним было, мягко говоря, неоднозначное. В среде теоретиков кино работа философа не была понята, и критическое отношение к ней вполне объяснимо — Делёз абсолютно пересматривает  сложившуюся традицию размышлений о кино, несмотря на то, что ссылается на многие киноведческие источники. Делёз в «Кино» фактически создает абсолютно новый инструментарий для анализа фильмов, что, конечно, не предполагает никакой частной полемики по поводу отдельных фильмов или режиссеров, а требует вхождения в ту логику анализа, которую разрабатывает философ. Вхождение же в эту логику требует отказа от очень многих представлений относительно кино, казавшихся естественными, незыблемыми и никогда до этого момента не обсуждавшимися.

Другие проблемы возникли в философской среде. Здесь основная трудность была в том, что Делёз почти полностью отказался не только от привычной терминологии, но и даже от своей собственной понятийной системы, которая вырабатывалась им на протяжении более двух десятилетий. Философское сообщество оказалось не готово к тому, что и без того радикальный мыслитель на этот раз изберет формой выражения для своего философского высказывания особым образом написанную «историю кино».

И хотя этот двухтомник признан ныне классическим, занимает почетное место среди рекомендуемой литературы о кино, но, приходится констатировать, что положение мало изменилось за прошедшие годы. Влияние этой книги на киноведение минимально. Современная философия обходит ее вниманием, полагая, что, в отличие от других книг Делёза, «Кино» располагается уже по ту сторону философии.

Представляется, тем не менее, что нигде, даже в нашумевшем «Анти-Эдипе» (1972, совм. с Ф.Гваттари), Делёз не был настолько радикален и настолько радикально философичен, как в «Кино». Оба тома этой работы («Образ-движение» и «Образ-время») представляют собой удивительный проект: с помощью анализа изменений в кинематографе, а точнее, в кинематографической образности, Делёз пытается уловить перемены в восприятии и в мышлении современного человека, перемены в самом характере субъективности. Прежде всего, «Кино» — книга о том, как возможно сегодня мыслить восприятие и субъекта. Или: кто является субъектом восприятия в современном мире, в мире заполненном кино-образами?

Кино для Делёза не просто еще одна система выразительности, но такая технология производства образов, которая в корне меняет субъект-объектные отношения, когда образ постепенно (в ходе обучения зрителя кинематографическому восприятию) теряет свою «объективность», становится не столько образом некой реальности, к которой он отсылает, сколько самой реальностью современного мира, то есть, «с изобретением кинематографа уже не образ становится миром, но мир — собственным образом» (Делёз). В отличие от  искусства прошлого, кино создает такие образы, которые нельзя зафиксировать в качестве объективных, на которые нельзя указать пальцем, — динамические образы, или—образы-движения. В них концентрируется не наше видение (изображения) и не наш язык (риторические фигуры), но сама изменчивость материи, нетождественность восприятия, постоянное (в акте восприятия) становление субъекта другим.

В поисках оснований для своей теоретической позиции Делёз обращается к философии восприятия Бергсона, причем к той ее части, которая не просто была проигнорирована философией ХХ века, но от которой отказался даже сам Бергсон, — к книге «Материя и память», вышедшей в свет в 1896-м году, то есть с появлением первых лент братьев Люмьер. Парадоксальная теория образного восприятия, предложенная Бергсоном, как показывает в первом томе «Кино» Делёз, явилась своеобразной «теорией кино», ничего еще не знавшей о существовании кино. То есть образы, описанные Бергсоном были уже кинематографическими, но сам кинематограф еще отсутствовал как реальный способ их воплощения. Дело в том, что кино дает нам не просто образ в качестве картинки (срез, фотограмму), который оно заставляет двигаться, но непосредственный образ-движение, который не принадлежит уже нашему «естественному» восприятию, ориентированному, прежде всего, на «ударные», привилегированные моменты (срезы), связываемые воедино мыслительным процессом. Кино же имеет дело не с привилегированными моментами, но с «какими угодно мгновениями». В этом смысле понятно бергсоновское нежелание разделять восприятие, мысль и язык. Для него все это есть условие появления динамического образа, или — своего рода «внутренний кинематограф» психической жизни, то, что Бергсон называет «чистым воспоминанием». Для нас сегодня «воспоминание» накрепко связано с психологией, но бергсоновское «чистое воспоминание» имеет не-психологический характер. Это — бытие как таковое. Психологическое принадлежит «настоящему», но «прошлое» уже находится за рамками психологии, в сфере чистой онтологии. Для Бергсона и восприятие, и мысль, и язык имеют структуру памяти, которая теряется (становится бессознательной) в «психологизациях», образуя целый пласт невспоминаемого в том восприятии, которое мы продолжаем мыслить психологически.

Кино обращается именно к невспоминаемому, к тому в образе, что уже не имеет для себя языка и изображения, но продолжает воздействовать, то есть к тем непривилегированным моментам, слабым интенсивностям, которые не даны нам в восприятии (психологическом), но которые его производят. Кино есть сеть именно таких образов-движений, которые уже не есть образы нашего восприятия, которые не принадлежат нам как субъектам восприятия, но, напротив, из которых складывается сама наша субъективность.

Именно анализу и выявлению этих «странных» образов посвящен первый том. Делёз выделяет три основных типа образов-движений: образ-перцепция, образ-действие и образ-эмоция. Именно наличие и взаимодействие этих образов позволяет кинематографу вырабатывать собственные знаки, с помощью которых возникают возможности различных способов «чтения фильма».

Делёз подчеркивает, что он не пишет работу по истории кино, но создает своего рода естественную историю кино в духе «Происхождения видов» Дарвина. Образы для него — элементы становления кинематографа как особого организма, которому человечество постепенно перепоручает свое индивидуальное (субъективное) восприятие. И в этом смысле для него нет разницы между образами современной рекламы, телевидения, виртуального компьютерного пространства и образами кинематографическими, ибо последние являются своеобразными генетическими элементами, породившими тот тип восприятия, в котором и современные информационные системы стали возможны. Для этого типа восприятия уже не существует актуального настоящего, момента «здесь и сейчас», в который мы фиксируем бытие-в-мире, присутствие при некоторой объективной реальности. Для этого восприятия настоящее — виртуально, но прошлое неожиданно оказывается действенным (актуальным) в той своей части, где оно хранит «невспоминаемое», образы, переставшие быть индивидуальной собственностью каждого, но формирующие некоторую общность-в-восприятии, некоторое «мы», невидимые связи и отношения с другим, размещенные в самой повседневности нашего существования, повседневности заполненной «непривилегированными моментами» восприятия.         

Когда Делёз пишет об образе-перцепции, образе-действии и образе-эмоции, и связывает это с разными типами кинематографических планов, он совершает еще одну попытку (после Бергсона) приблизиться к тому, как можно мыслить восприятие, исходя не из «темных глубин психологии», но из ясности самой материи. Но теперь в его распоряжении есть кинематограф. Кино становится инструментом философской логики. Кинематографические планы, движение камеры, монтаж, световые и звуковые эффекты оказываются элементами его философского языка. Он показывает, как одна лишь смена плана, как тот или иной тип монтажа более приближают нас к пониманию устройства нашего восприятия и нашего мышления, нежели многие теоретические обобщения. Когда мы смотрим кино, то мы выносим вовне (на экран) восприятие и мысль, казавшиеся нам нашими, собственными. Именно на экране они обретают свое несобственное существование, становясь восприятием и мыслью другого. Можно сказать, что если мы идем по пути исследования специфически кинематографической образности, то никакое индивидуальное «я» не может стать субъектом восприятия кинематографа.

В кино субъективность претерпевает радикальные изменения. И это влечет за собой определенные последствия. Многие категории классической эстетики оказываются неприменимы к анализу фильмов, ибо они опираются на базовые категории (например, пространство-время), которые сами под влиянием кинематографа трансформируются. Именно эти трансформации описывает  Делёз. Именно поэтому в первом томе, посвященном образу-движению, он вступает в полемику с феноменологической традицией, для которой центрирующее бытие-в-мире обладает явным приоритетом по сравнению с децентрированным бытием-с-другим, тем самым несобственным бытием, в котором «я» действует по правилам «другого», структуры восприятия которого поставляет нам именно кинематограф. Во втором же томе, посвященном образу-времени, Делёз подвергает критике подход к кино с точки зрения некоторого универсального языка киноизображений, показывая, что не может существовать язык кино, когда меняется сам характер времени, как некоторое основание для языкового (лингвистического) высказывания. Кино никогда не может достигнуть определенности знака, всегда обнаруживая некие «смутные» образы в его основании, «образы-ни-для-кого», подобные уэллсовскому Rosebud, которые движут повествование, держат наше внимание, но являются при этом невидимыми, незамечаемыми никаким индивидуальным взглядом, однако раскрывающимися в тот самый момент, когда оказываются на киноэкране, в зоне нашей непреднамеренной общности, разделяемого с другими времени, времени, для которого существуют только иллюзии, а истина (и истина реальности в том числе) оказывается под сомнением.

Итак, о времени и субъективности сегодня, согласно Делёзу, невозможно говорить, не учитывая опыт кинематографа. Можно даже сказать так: философия сегодня возможна только в качестве кино. Не философствование в фильме или с помощью фильма, но именно само кино становится таким опытом виртуализации мира, который раньше был доступен философии, и языковые средства для поддержания которого уже исчерпаны. Не слишком ли высокий теоретический статус придает Делёз кинематографу? Думается, что нет, поскольку таким образом он подвешивает саму ситуацию, в которой определенные ценности реанимируются (например, постоянное, хотя зачастую неявное, превосходство мысли перед восприятием, времени перед пространством, субъективности перед бессубъектностью, гармонии перед хаосом и т.п.), в которой оказываются репрессированы многочисленные способы выразительности, способные в собственной логике сформировать высказывание. Делёз дает право на высказывание кинематографу. Это высказывание о нас. О способе восприятия, который уже дан нам, но к которому еще не готова наша субъективность.

Публикуемыe в этом номере главы, посвященные образу-эмоции, прекрасно демонстрируют на примере анализа крупного плана лица у Бергмана, света у Штернберга, остановки действия у Брессона, как формируется кинематографический аффект и кинематографическое событие, как эти «движения» противостоят репрезентативности видимых образов, формируя особое фрагментарное пространство, в котором подвижность минимизируется, но движение словно абсорбируется (и в пространстве «лирической абстракции» у Штернберга и Дрейера, и в «каком-угодно-пространстве» у Брессона), порождая особый образ-эмоцию как некое «дочеловеческое состояние перцепции».