Современное искусство родилось в судорогах отрыва от исторической преемственности, разрыва с прошлым, с которого начался кризис искусства. Кризис искусства — это всегда кризис смысла. Проблематика формы, карнавальное переворачивание верха и низа, переоценка ценностей формы и содержания в произведении затмили тот центральный, основной акт сомнения, который стоит у истоков самых тревожных вопросов современности в искусстве.

Эйзенштейн был в России последним звеном той родовой цепи, которая соответствует нынешнему понятию «авангарда»: слово настолько мифическое, настолько мифотворческое, что мы имеем полное право задаться вопросом — какие же реалии оно в себе таит.

Одно из достоинств труда Вяч.Вс.Иванова «Эстетика Эйзенштейна»[1] — в том, что автор мудро избегает злоупотребления этим термином и, проливая свет на произведения и мысль великого режиссера, в корне подрывает привычные схемы интерпретации.

Эйзенштейн не избежал того кризиса смысла, который был у истоков кризиса искусства. Два раза он чуть не поддался ему и, быть может, в конце концов умер преждевременно оттого, что не смог его разрешить, дать адекватный ответ, способный примирить противоположные постулаты, которые он, стремясь к Единству, старался объединить, ни одному не изменив.

Действительно, в тот момент, когда Эйзенштейн решает применить к кино свою теорию монтажа аттракционов, он доводит до кульминационной точки эволюцию современной эстетики, ориентированной со времен Вагнера на осуществление синтеза искусств.

Если на первый взгляд в этой эволюции, казалось бы, преобладало стремление отождествить сущность искусства с его способностью к самообновлению, то Эйзенштейн намеревался сообщить этому синтезу — выходя за рамки обычных разногласий — такое значение, которое отождествило бы его с апогеем всемирной культуры, вобравшей в себя все средства творчества и мышления.

Это исследование тесно связано с темой MLb (погружения в материнское лоно): став одной из постоянных мыслей Эйзенштейна в конце 20-х годов, она занимала все большее и большее место в его миросозерцании. Нашел Эйзенштейн эту тему в трудах психоаналитиков — Ференци, Отто Ранка, — но он придаст ей антропологический смысл, который выйдет за пределы чисто модернистских оправданий синтеза искусств и охватит как чувственное мышление в творчестве первобытных обществ, так и концептуальное мышление, превалирующее в обществах цивилизованных.

В недавнее издание «Мемуаров», вышедшее к 100-летию со дня рождения Эйзенштейна, включено одно его соображение из тех материалов, которые должны войти в «Метод», еще не изданную книгу по теории искусства. В архиве Эйзенштейна тексты, собранные под этим заглавием, относятся к теме, соседствующей с проблематикой MLb. Эйзенштейн обозначал эту тему немецким термином «Grundproblem» — «основная проблема».

Вот что он писал в том самом фрагменте, озаглавленном «Pré-natal expérience» [дородовой опыт]:

«Стали интересовать стадии биологического развития, предшествующие стадии человека!

Не останавливаясь на этом, круг интересов стал охватывать ранние формы общественных отношений — до-классовое первобытное общество, особые формы поведения и мышления.

И все эти области интересовали меня в разрезе пережитков всех этих стадий внутри нашего сознания, мышления и поведения»[2].

Отметим важность слова «впечатление» в эстетической и антропологической мысли Эйзенштейна (здесь он говорит о «пережитках», но подразумеваются по сути те самые «в-печат-ления» в сознание человека). В своих многоязычных записях он употреблял немецкое слово «Eindruck» для обозначения этапов в процессе перехода от «образа» к «изображению». Итак, это слово с археологическими и геологическими коннотациями фокусирует три типа сочленения единичного и целого и приводит нас к первому вопросу о соотношении эволюции индивида, эволюции обществ и эволюции мира, соотношении, отраженном в структуре художественного произведения.

Приведенное нами принципиальное заявление, датированное 5 июля 1946 года, ставит проблему из психологической области, касающуюся общего знаменателя авангарда: «ненависть к «я». Действительно, можно задуматься, не вводит ли тема MLb в размышления Эйзенштейна автобиографическую точку зрения, которая ведет к пересмотру объективной концепции конструктивистского, прогрессивного, революционного искусства.

Вяч.Вс.Иванов замечает, что в эволюции Эйзенштейна мы наблюдаем два кризисных момента — два момента, когда он чуть не отказался от творчества. Первый кризис произошел в начале двадцатых годов, второй — гораздо более серьезный — в 1934 году, и преодолен он был благодаря Выготскому, другу Эйзенштейна, автору трудов «Психология искусства» и «Мышление и речь».

Первый кризис творчества не имел личной причины, он объял весь русский авангард, став результатом осознания той апории (безысходного противоречия), которое угрожало загнать искусство в безвыходный тупик. В этом кризисе столкнулись эстетическая и политическая постановка вопроса о человеке и мире, поиск ответа шел во взаимодействии обеих плоскостей — искусства и жизни. Освобождая искусство от имитации и «реалистической» функции репродуцирования, утверждая его как «чистую форму», произведенная авангардом эстетическая революция открывала дорогу кризису смысла. Принцип автономии произведения искусства вносил сомнение в тезис о состоятельности искусства вообще. Вершина клонилась к бездне, религия искусства, провозглашенная «модернистами» в начале века, дала ход процессу разрушения ценностей, который грозил закончиться смертью искусства.

Конструктивистская теория попыталась принять этот вызов истории, постаралась дать решение, сообразное положению в искусстве и культуре, — в рамках политических и социальных изменений, порожденных появлением массового общества. Тоталитарные системы были попытками разрубить этот гордиев узел.

Первый кризис искусства возник в точке пересечения между политической утопией объединения общества и художественной утопией человечества, возрожденного и примиренного с самим собой — в «построении жизни с помощью искусства». Искусство обретало смысл в этой «конструктивной», строительской функции, направленной на преображение мира и создание нового человека. Но эта смена цели вызывала подлинную мутацию авангарда, обязанного отвергнуть собственные принципы, «наступить на горло собственной песне», как скажет Маяковский, — умереть, чтобы возродиться.

Кризис становится началом перехода от первого авангарда, футуристического, для которого слово «левый» облечено лишь эстетическим, модернистским значением, ко второму авангарду, конструктивистскому, наделявшему искусство функциональным, инструментальным, производственным смыслом.

Первый кризис искусства содержал в себе зародыш второго, который у Эйзенштейна будет соответствовать осознанию разнонаправленности формы и содержания в искусстве. В этом аспекте Вяч.Вс.Иванов по праву настаивает на важности записных книжек и дневников, долгое время бывших недоступными, где мы сегодня обнаруживаем лицо Эйзенштейна, неведомое тем авторам, которые в шестидесятые годы распространяли образ художника «ангажированного», прогрессивного, революционного, противопоставляя первый его период (доминирование монтажа) второму, отмеченному возвращением к сюжету и выполнением сталинского заказа.

Так, ночью 31 декабря 1932 года в заметках, озаглавленных «Моя система», Эйзенштейн определял «форму как стадию содержания» и добавлял:

«...форма есть та же идея, выраженная через посредство атавистических методов и средств мышления.

Проверено до конца.

Дело в оценке — искусство «как регресс» мне не простят»[3].

Действительно, на эту дату приходятся размышления, в которых Эйзенштейн сталкивал свои прежние убеждения с констатацией, обобщаемой формулой: «искусство регрессивно по форме и прогрессивно по содержанию».

Фактически — это противоречие, хотя оно и было прикрыто модернистской риторикой, проистекало из преобразования эстетических ценностей, проведенного первым авангардом, который — чтобы дать отпор изношенности форм — обнажил их, лишил их священного ореола, погрузив в атавистические слои, дремлющие в глубинах коллективного бессознательного. Открытие MLb было лишь запоздалым обнаружением архаичности модернизма, преступившего законы изображения, унаследованные от Ренессанса. Устремленность в будущее была лишь возвратом к забытому прошлому, которое отождествлялось с чувственным мышлением, спрятанным за принятыми в разных цивилизациях рациональными кодами художественных условностей.

На этой фазе теоретической перестройки авангардного искусства Эйзенштейну пришлось сбросить покров с той истины искусства, что долгое время была скрыта под канонами классической красоты или нарциссическими излияниями романтического субъективизма. Обнажение постоянной, вневременной, а-исторической сути искусства совпадало с выявлением архетипов, управляющих эстетическими переживаниями.

Экстаз, по Эйзенштейну, должен был стать целью художника, возвысить зрителя до «выхода из себя», но это состояние сильного переживания, аналогичное трансу, могло быть вызвано, только если затрагивались потайные области чувства, где детские воспоминания, вытесненные в подсознание, встречались с архетипами, общими для всех культур. В этой точке пересечения психоанализа и мифологии метод Эйзенштейна совмещал условный рефлекс Павлова с антропологическим анализом. Таким образом, этот метод был основан на регрессии, которую мы найдем, впрочем, и в анализах собственных произведений, которые Эйзенштейн проводил «пост-фактум».

Но эта регрессия к низам, к истокам, к материнской утробе, матрице, к источнику творческой жизни, к областям интуиции и инстинкта входила в противоречие с конструктивистским взглядом на искусство.

Недавний выход в свет многочисленных неопубликованных текстов Эйзенштейна выявил важность этой проблематики в развитии его творчества. Возникает она на грани 1929 года — критического в истории Советского Союза, так как он соответствовал переломному моменту — раскулачиванию и сталинской «реставрации самодержавия»: спровоцированный им кризис разрешится лишь в 1934 году, когда Эйзенштейн впервые публично изложит свои идеи об «основной проблеме» искусства.

Следует напомнить, что эта тема не прошла незамеченной для комментаторов Эйзенштейна «героического» периода, когда вера в коммунистические идеалы не была еще подорвана и автор «Броненосца «Потемкин» и «Октября» считался прежде всего вдохновенным певцом революционной утопии.

Однако важность «основной проблемы» ведет нас сегодня к пересмотру и общепринятой точки зрения на Эйзенштейна как на официального режиссера сталинской идеологии и взгляда на него как на художника, который в фильмах доводит до крайности применение принципов и методов русского авангарда.

 

<…>

 

Во время первого кризиса Эйзенштейн — как другие художники-авангардисты — движим глубоким стремлением к истине, ставившим под вопрос формы, унаследованные от прошлого и воспринимаемые как вдвойне ложные: с одной стороны, из-за беспрестанно расширявшейся пропасти между искусством и обществом, интеллигенцией и народом, а с другой стороны — из-за стертости восприятия, которое важно было обновить, омолодить через формалистический прием остранения (как мы знаем, он стал источником брехтовского «очуждения»). А ведь MLb подспудно уже включено в тот способ создания нового, который всплывает с древними архетипами в самом сердце современности.

Действительно, современное искусство с самого рождения черпало силы в искусстве первобытном: как на Западе — с кубизмом и Пикассо, так и в России — с первыми теоретиками авангарда (например, Владимиром Марковым, автором исследований «Негритянское искусство» и «Искусство острова Пасхи»), с изобретением «зауми», некоего исконного поэтического языка, призванного основать интернационал поэтов за пределами языковых и государственных границ.

Даже если этот язык — в основном, фонический — был предназначен для обнаружения народной, первобытной культуры, таящейся под слоями культуры ученой, заимствованной, рукотворной, все равно эта поэтическая утопия оправдывалась только вселенскими целями. Уже Чуковский в лекциях о футуристах посмеивался над поэтами, чаявшими воспеть технику и современность, а в своей поэтической практике оказывавшимися только пассеистами, тоскующими по былинам, архаистами, откапывающими атавистические слои языка, которые сохранились в диалектах и народной поэзии.

Юрий Тынянов, один из самых близких к Эйзенштейну теоретиков формализма, в книге «Архаисты и новаторы» доказывал, что закон всякого литературного и художественного творчества состоит в освобождении от власти близлежащего, дабы питаться самым отдаленным.

Эйзенштейн разделял его убеждение, что самая живая, самая плодотворная современность — всего лишь воскрешение забытой памяти, томившейся под грузом условностей, превратившихся в мертвую букву.

В дневниковых заметках кризисной ночи 31 декабря 1932 года мы находим удивительное заявление:

«Полчаса тому назад звонил мне Шкловский.

Хлебниковым назвал... Большего не мог бы сказать»[7].

Самоотождествление с великим поэтом-футуристом подтверждается исследователями Эйзенштейна, заметившими родство заумного языка и его концепции монтажа, основанной на структурности образа в противоположность реалистическому, линейному и повествовательному изображению.

Эйзенштейн приходит в момент, когда языки искусства, принимая новый вызов современности, должны воссоздавать органическое с помощью механического, чтобы не изменить сути искусства в условиях, дружно способствовавших его гибели.

 

<…>

 

Различие между монтажом аттракционов и монтажом через сцепление, который отстаивали Кулешов и Пудовкин, состояло в осуществленном у Эйзенштейна разрыве с временнóй однолинейностью, присущей системе классического изображения. «Неподвижные кадры, — пишет Франсуа Альбера, — следуют друг за другом не для того, чтобы смешаться или сплавиться в единое движение, они накладываются друг на друга во впечатлении»[8].

Это наложение оказывалось точкой пересечения между воскрешенным прошлым магического мышления и многомерным пространством, открытым современной наукой с ее устремлением в будущее.

На этом поворотном моменте своего развития, на этом пике поисков авангарда теоретическая работа Эйзенштейна обогащала конструктивистскую эстетику открытиями культуроведческой антропологии.

Вяч.Вс.Иванов показал, как изобретатель «монтажа аттракционов» сумел обогнать антропологические исследования своего времени и предвосхитить в своем подходе к MLb начатки структурной антропологии.

А эти последние состояли не столько в прогрессе собственно исследования, сколько в интерпретации наблюдений над структурами первобытных обществ. В этом смысле труды Леви-Стросса произвели настоящую революцию в теории познания, доказав, что нет качественного различия между чувственными средствами выражения в первобытном мышлении и рациональным абстрактным формотворчеством в мышлении цивилизованном.

Но ведь эстетика Эйзенштейна была целиком ориентирована на это сближение, и потому естественным образом его синтетический взгляд на единство культур помогает ему опередить тезисы структуралистов. Поэтому Вяч.Вс.Иванов считает его основателем русской семиологии, предшественником тартуской школы.

Этот союз искусства и науки проявляется в сближении открытий неэвклидовой геометрии Лобачевского и Римана, открытий структурной антропологии и воскрешенного первобытного поэтического миросозерцания.

Через пафос и экстаз Эйзенштейн намеревался добиться — с помощью современной техники — изначального синкретизма и утверждал вертикальную связь, пронизывающую временные слои и освобождающую творческий дух от груза истории. Новая связь между пространством и временем приводила к разрыву перспективы, ведь многомерная геометрия узаконивала переворачивание, которое, в свою очередь, оправдывало карнавальную эстетику «перевертыша» верха и низа, левого и правого. Эту эстетику Эйзенштейн воплотил как в монтаже и кадрировании, так и в своем «порыве к парению»[9].

Обе оси — примитивистская и модернистская — этого синтеза искусств сливаются в одно, одновременно плюралистическое и унитарное, политическое и поэтическое вúдение мира, лежащее в основе творчества Эйзенштейна, его фильмов, рисунков, театральных постановок, а также его теоретических трудов, размах которых мы только начинаем осознавать. Между художественной практикой Эйзенштейна и его теорией искусства и культуры — чрезвычайно тесная связь. Такая взаимосвязь практики и теории, искусства и мысли — общая черта великих русских художников той эпохи, которые все были одновременно изобретателями форм и творцами идей. То же можно отнести как к Кандинскому и Малевичу, так и к Хлебникову и Маяковскому, потому что все они были одновременно художниками, поэтами и мыслителями. Их творческая воля всегда реализуется параллельно в двух плоскостях: чувственного и концептуального мышления, — двух постоянно взаимодействующих плоскостях, ведь они были как теоретиками в практике, так и поэтами и художниками в теории.

В этом плане тексты Эйзенштейна могут рассматриваться не как комментарий к его собственным произведениям, а как самостоятельный комплекс, где анализ его собственных фильмов ничем не отличается от анализа, которому он подвергает произведения мировой культуры.

Так мысль, выраженная посредством искусства, переплетается с концептуальной мыслью, повинующейся критериям познания.

 

<…>

 

В капитальном труде «Роден и Рильке» Эйзенштейн различает два типа творческого пути, взаимодополняемость которых воплощена в дружбе Родена и Рильке. Он соотносит их взаимосвязанные методы — центробежный у одного, центростремительный у другого — с оппозицией, которую установил Фехнер между вогнутой (конкавной) и выпуклой (конвексной) линиями. Но если Фехнеру «угодно использовать этот пространственный образ в интересах агностицизма, как средство убедить в непознаваемой двухсторонней сущности человека», то Эйзенштейн заявляет о желании достичь «единства конкавного и конвексного как весьма плодотворного образа, вбирающего в себя зрелое представление о единстве противоположностей»[11]. Это единство может быть реализовано в случае «нового вида искусства, синтезировавшего не только сами прежние виды искусств, но и несводимые в их рамках внутренние противоречия»[12]. Такой синтез он усматривает в творческой биографии Пикассо, «вооруженном столкновении между методами «линии Родена» и «линии Рильке». В перспективе диалектического развития искусств он рассматривает архитектуру Баухауза и конструктивистское кино как попытки объединить рельеф и контр-рельеф.

Считая эту последнюю тенденцию «возвратом к исходной «нулевой» точке, абсолютным регрессом к начальной точке развития пластической линии внутри общей истории, судьбы изобразительных искусств»[13], он связывает эту форму с пренатальным (дородовым) состоянием. Ребенок в чреве матери воспринимает мир только через осязание. У него нет зрения — самого интеллектуального из чувств в градации соответствий (если обратиться к иерархии чувств Бодлера, идущей от осязания — самой животной, примитивной, инстинктивной, непосредственной стадии — через обоняние, потом слух — к зрению, последней стадии, самому интеллектуальному способу восприятия). Итак, первая стадия содержит в себе все остальные чувства, это состояние синкретической недифференцированности.

Такое первобытное синкретическое состояние сопровождается ощущением блаженства, и его-то стремится заново обрести всякое искусство, как старался доказать Эйзенштейн на примерах анализа религиозных картин с изображениями ангелов, полет которых Эйзенштейн сопоставляет с полетом в древних обрядах и играх Мексики. Этот «порыв к парению», с его стремлением ускользнуть от законов гравитации, есть возвращение в материнское лоно, где хочется найти защиту от страшного мира, о котором говорил Блок. Революционный террор был лишь формой этого страшного мира, в русском коллективном сознании — прежде всего, внешнего, чуждого мира. Навязчивое впечатление этой «травмы» идет через всю русскую литературу, начиная с Пушкина. Обломова иногда называли воплощением вялости, лени, отказа от действия; но Обломов, в первую очередь, — выражение тоски по пренатальному состоянию, отказа от европейской цивилизации; он воплощает основную регрессивную тенденцию, выражающуюся в сопротивлении прогрессу, воспринятому как нечто отчуждающее, хищническое, как рынок одураченных, где от тебя требуют продать душу в обмен на материальное производство.

Вот почему упрощенческие схемы противопоставления авангарда и культуры прошлого оказываются недейственными. Был момент, когда современному искусству понадобилось избавиться от прошлого, чтобы создать новые средства выражения, но Эйзенштейн появился как раз в тот момент, когда, преодолев это состояние «tabula rasa», художник должен был взяться за дело восстановления эстетических, политических и моральных ценностей в творчестве, которое требовало полной реинтеграции всех форм.

 

<…>

 

Я склонен полагать, что связь с прошлым у Эйзенштейна, как у Пруста, как у Бодлера, не в археологических раскопках позабытого подвала, а в динамическом взаимодействии между воображением и памятью, которое соединяет «до» и «после» и производит скорей уж не воскрешение в мистическом смысле, а восстановление реальности, которую нельзя ухватить иначе, как с помощью творческой интуиции, озаренной ретроспективным взглядом критического ума. Таким образом, я проследил бы, скорее, обратное движение, ведущее от архетипа к структуре.

В заметках к «Валькирии» Эйзенштейн пишет: «Интересно, как интенсивно я поначалу все делаю и затем нахожу обоснование»[17].

Роль подобного пост-анализа в процессе творчества Эйзенштейна доказывает не столько возвращение к истокам иррационального, сколько усилие воли художника — то, что конструктивисты называли «мастерством»: в поддержку художнику были ремесло, техника, наука об искусстве, не позволяющие ему ввергнуться из творчества в безумие в том случае, если бы он целиком отдался регрессивному импульсу. В уже процитированном куске из «Родена и Рильке» Эйзенштейн, напомнив, что психика состоит из взаимодействия прогрессивных и регрессивных элементов, добавлял:

«...сильной, колоритной и примечательной личностью здесь оказывается как раз та, у которой при резкой интенсивности обеих компонент — ведущим и покоряющим другого оказывается прогрессивная составляющая.

Таково необходимейшее соотношение сил внутри художественно-творческой личности.

Ибо регрессивной компонентой является столь безусловно необходимая для этого случая компонента чувственного мышления, без резко выраженного наличия которого художник — образотворец — просто невозможен.

И вместе с тем человек, неспособный управлять этой областью целенаправленным волеустремлением, неизбежно находясь во власти чувственной стихии, обречен не столько на творчество, сколько на безумие»[18].               

Проницательно и с любопытством исследуя собственные глубины, Эйзенштейн без конца обращает вперед, к будущему, силы, отточенные его мастерством и подчиненные вечной работе преобразования и проекции.

Наверное, именно эта бдительность, эта интеллектуальная острота спасет его от кризиса, который он переживет в 1934 году и от которого оправится благодаря советам его друга Выготского.

Вяч.Вс.Иванов весьма справедливо замечает, что причины этой «ненависти к искусству» никак не связаны с причинами его кризиса двадцатых годов, сопряженным с отказом от эстетики, воспринимаемой как ложная, так как она разошлась с реальной жизнью. Здесь же под вопрос поставлена сама суть искусства.

Во время рецидива этого второго кризиса в военные годы в Алма-Ате, во время работы над «Иваном Грозным» — новым заказом Сталина, — вот что пишет Эйзенштейн (цитирует Вяч.Вс.Иванов):

«Наступает момент, когда вдруг именно эти понятия — «регресс», «обратный ход», «движение вспять» начинают лукаво «взмеиваться» в душе. И шипят они шипом, по интонации похожим на давно-давно нашептывавшиеся когда-то соображения об искусстве, как «вредной фикции» и т.д.»[19].

Эйзенштейн заявил впоследствии, что окончательно преодолел кризис, когда впервые сделал публичный доклад об «основной проблеме» искусства. Но это целебное значение исповеди еще сильнее свидетельствует о чувстве вины, вызванном сознанием, что искусство было замешано в соучастии темным силам, угрожавшим привести человека и мир к погибели.

 

<…>

 

Имея возможность занять видное положение официального режиссера при режиме, приняв заказы, связанные с требованием момента, Эйзенштейн вел ту же битву противостояния, так как сумел предпочесть ангажированности идеологической — обязательства перед своим искусством и в своем искусстве, ответственность за то содержание, что тайно направляло форму, структурировало ее в некоем разрушительном приеме, который подрывал изнутри политические посылки, гарантировавшие ей свободу действий.

Вяч.Вс.Иванов именно в этом сравнивает его с Шостаковичем, творчество которого было, как и у Эйзенштейна, «ироническое по форме, трагическое по содержанию».

В последних произведениях, отмеченных возвратом к сюжету и как будто определенных социальным заказом, Эйзенштейн обращает регрессию против нее же самой и подрывает самый смысл, который ему велено было выразить. Он выходит за пределы сюжетного «анекдота», чтобы выстроить пластический дискурс, сценический или кинематографический текст, самостоятельность которого не беспричинна, потому что его ведет тенденция, не искусственно «приклеенная» к произведению извне, а исходящая органически из него самого.

Эйзенштейн прибегает к критическому разуму, к силе отстраненной и беспристрастной аполлонической ясности, чтобы излечить травму детства и рождения, заживить первородную рану, онтологическое зло, нехватку бытийности, которой мучится современный человек. Он не стремится взять в оборот старое — регрессивную ярость формы — ради прихода нового, как считал Аменгуаль, а скорее уж желает, заново обретая старое в новом, раскрыть глубокие и потайные структуры человеческой психики, сохраняя ее творческие способности.

Его творчество, его мысль управляемы антагонизмом между Аполлоном и Дионисом. Но если период авангардизма превозносил долгое время подавлявшиеся «темные силы», то в свой последний период Эйзенштейн попытался примирить оба принципа в том, что он называл «воплощением мифа».

Если интерпретировать его крупные произведения сталинского периода поверхностно, можно в них усмотреть выражение компромисса между художником и властью. Но если подвергнуть их объективному, структурному анализу, обнаруживаешь прямо противоположное: бунт против порядка Отцов.

 

<…>

 

Хоть и восставая против мира отцов, Эйзенштейн все же не становится адептом утробной регрессии. Как Фрейд, он выводит на свет темные силы бессознательного, чтобы легче было их заклинать, преображать, но во взаимодействии регрессивных и прогрессивных элементов он использует их как подрывное средство.

Получив в 1938 году Сталинскую премию за «Александра Невского», фильм, изобличающий вечную угрозу немецкой агрессии, Эйзенштейн получил в 1940-м новый заказ — для Большого театра, где предстояло поставить «Валькирию» Вагнера, дабы отпраздновать советско-германский пакт.

Официальный успех «Александра Невского» большей частью обязан конъюнктуре и благоприятному совпадению мотивировок художника и интересов власти. Но прочтение, которое мы можем предпринять сегодня, без учета этих второстепенных и случайных обстоятельств, лишь лучше подчеркивает внутреннюю ценность и художественный размах фильма. Эйзенштейн впервые применил в нем звукозрительный «вертикальный монтаж», состоящий в абсолютном соответствии «движения» музыкального и движения пластической композиции.

Миф воплощался в союзе всех выразительных средств, при совершенной адекватности формы и содержания, на всех уровнях произведения отражавшей стремление к единству, при совершенном разрыве с реальностью сталинской эпохи — «чистками», обесцениванием революционных принципов, моральным распадом общества, спаянного лишь террором.

Постановка «Валькирии» в Большом театре осталась столь же значительным свидетельством полной художественной свободы Эйзенштейна, сопряженной с его великолепным презрением к привходящим обстоятельствам. Его намерения ясно видны по рабочим заметкам, недавно опубликованным в «Киноведческих записках». Он с энтузиазмом принимает заказ, так как видит в этом возможность предложить иное прочтение оперы, совершенно не согласующееся с Байрейтской традицией. И тем же самым он изобличал союз между коммунизмом и нацизмом. Таким возвращением к истокам он намеревался притом отдать должное истинному творчеству Вагнера, искаженному нацистской пропагандой. Но его позиция раскрывает и другой важный аспект его поэтики: уважение к единичности произведений. Поначалу подобная дифференциация производится по отношению к его собственным произведениям, которые, конечно, можно рассматривать в перспективе некоего целого, некой эволюции, однако они в то же время требуют признания их ни к чему не сводимого своеобразия. Каждый фильм Эйзенштейна имеет свою специфику, он отвечает четкой, единичной проблематике и не поддается «спайке» с другими. То же констатировал Эйзенштейн в отношении опер Вагнера. Он сразу же, не колеблясь, принял заказ на «Валькирию», потому что, как он пишет в заметках, это единственная опера Вагнера, которую ему хотелось поставить. Он добавлял, что отказался бы ставить другую оперу — например, «Зигфрида». Такое отношение показывает преобладание эстетического критерия в выборе Эйзенштейна. Но причины выбора не были чисто эстетическими, эстетствующими. Они были основаны на глобальном вúдении мира, вовлекавшем в контекст универсальные культурные факторы, опиравшемся на очень широкое и углубленное знание мифологий и религий и обращавшемся к новейшим достижениям антропологии.

В Брунгильде, жертвующей собою ради людей против воли богов, Эйзенштейн вновь находил свою проблематику, проблематику MLb, проблематику порядка Матерей, восстающего против порядка Отцов, — и обработал ее с помощью антропологических мифов о близнецах, о древе жизни, о материнском лоне в дупле древа жизни. После шести представлений опера была изъята из афиш в связи с протестами возмущенных нацистов.

В последнем произведении, фильме «Иван Грозный», Эйзенштейн довел до апогея двойственность своей поэтики. Судьба фильма подводит, таким образом, итог всем его напряженным отношениям со Сталиным. Если он и получает Сталинскую премию за первую серию, то запрет второй, повлекший за собой его преждевременную смерть, придал его бунту против сталинского самодержавия трагический смысл.

Вопреки всем чертам его эстетики, свидетельствующим о принадлежности к своей эпохе, Эйзенштейн предстает перед нами сегодня как глубоко оригинальный мыслитель, может быть, даже более — в замыслах, чем в осуществленных постановках, как бы грандиозны они ни были. В этом можно убедиться, если диалектику регрессивных и прогрессивных элементов произведения, диалектику мира Отцов и мира Матерей сопоставить в его творчестве с треугольником соотношений, которые он устанавливает между искусством, цивилизацией и культурой. Действительно, Эйзенштейн не перенял знаменитое шпенглеровское разделение культуры и цивилизации. По сути, русским и не нужен был Шпенглер, чтобы осознать это противоречие, так как оно является одной из основных тем их литературы, от Пушкина до Блока. А у Эйзенштейна этого противопоставления нет. Пытаясь механическими средствами — средствами цивилизации, кинематографа — воссоздать органическое, относящееся к культуре искусство, Эйзенштейн опрокинул порядок элементов в том соотношении цивилизации и культуры, которое восторжествовало во всех тоталитарных идеях, от нацизма до «нового миропорядка» — по восходящей, потому что такого рода использование навязывается сегодня с очевидностью настоящего «морального порядка».

Технократическая нацеленность западной цивилизации и вправду предполагает упразднение всех ценностей, составляющих культуру человечества и связующих архаику с современностью через все слои, накопленные историей.

Эйзенштейн хотел быть наследником этого огромного прошлого, которое на глазах уничтожалось. Цивилизация в его восприятии не была следующей стадией культуры, принципом, явившимся в противовес культуре, как утверждал Шпенглер; она была для него новым принципом, пришедшим обогатить культуру, взывавшим к тому, чтобы культура применила его с целью обновления средств выражения и возможностей коммуникации — реальной, а не виртуальной; творческой, а не утилитарной.

Эйзенштейн в этом аспекте противостоял как глубоко пессимистическим заявлениям хулителей современности, так и тезисам сторонников прогресса через отмену всех ценностей — не только эстетических, нравственных и духовных, но и попросту человеческих.

Все его творчество опровергает также и мнение тех, кто противопоставляет искусство и культуру, а ведь эта тенденция была одной из точек соприкосновения между художественным авангардом и коммунистической идеологией с их желанием получить «tabula rasa».

Эйзенштейн, далекий от стремления отделить художественную практику от культурного наследия, питал весь свой теоретический труд необъятными познаниями в области культуры всех народов, всех времен, на всех языках. Как Бахтин, как Флоренский, как Мандельштам, он включал специфику каждого произведения, каждого автора, каждой культуры в культуру всемирную. Как и они, он выходил за рамки традиционного противопоставления России и Европы и чаял увидеть такую европейскую культуру, которая объединила бы все противоречия при соблюдении различий.

«Эйзенштейн, — пишет Вяч.Вс.Иванов, — был осознающим себя как таковое воплощением всей многовековой европейской культуры, по сути враждебной духу варварства полицейской бюрократии сталинского времени. В трудную минуту во второй половине 20-х годов он записывает в дневник сетования по поводу того, какой «культурный запас» в нем пропадает. А в своих «прижизненных посмертных мемуарах» он в 1942 году собрался писать «об ушедшей Европе и о пережившем ее авторе». Всего несколько лет спустя по окончании второй мировой войны Поль Валери (которому, как и Эйзенштейну, жить оставалось немного) при встрече сказал Т.С.Элиоту (тот об этом вспоминает в сборнике «Живой Поль Валери»): «Европа кончилась». На это Элиот ответил: «Это была и моя Европа». Говоря о том наследии, которым владел Эйзенштейн, мы имеем в виду «их Европу» — Валери, Эйзенштейна, Элиота. А в какой мере она кончилась и ушла, зависит и от нас, и от следующих за нами поколений»[22].

В то время, когда ушедшие тоталитарные идеи уступили место новому варварству, еще более опасному, так как оно более лицемерно — за оболочкой «западнической полисной демократии», — мы можем лишь повторить это пожелание: чтобы выжила Европа культур, «наша Европа».

 

1. Первая версия этого фундаментального текста об Эйзенштейне была опубликована в труде, озаглавленном «Очерки по истории семиотики в СССР», М: «Наука», 1976.

Вариант, на который я ссылаюсь, — это дополненное и переработанное переиздание текста, вошедшее в первый том «Избранных трудов по семиотике и истории культуры». — М.: Школа «Языки русской культуры», 1998, с. 141–378.

2. Э й з е н ш т е й н  С. М. Мемуары. М.: Редакция газеты «Труд», Музей кино, 1997, с. 49.

3. Э й з е н ш т е й н  С. М. [Моя система]. — «Киноведческие записки», № 36/37 (1997/98) (специальный выпуск, посвященный 100-летию Эйзенштейна), с. 24.

<…>

7. «Киноведческие записки», № 36/37, с. 25.

8. A l b e r a  F r a n c o i s. Eisenstein et le constructivisme russe. L’Age d’homme, Lausanne, 1990, p. 250.

9. См. сообщение Франсуа Альбера на коллоквиуме в Нанси: «Эффект «переворачивания» и парения в графическом творчестве Эйзенштейна». Публикуется в этом номере, с. 150–167.

<…>

11. Цит.по: «Киноведческие записки», № 34 (1997), с. 27–28.

12. Там же, с. 29.

13. Там же, с. 31.

14. Там же, с. 31.

<…>

17. Э й з е н ш т е й н  С. М. Заметки к постановке «Валькирии» Рихарда Вагнера. — «Киноведческие записки», № 39 (1998), с. 161 (в оригинале фраза по-немецки, пер. Н.Клеймана).

18. «Киноведческие записки», № 34, с. 33.

19. См.: И в а н о в  В я ч.  В с., цит. соч., с. 289.

<…>

22. И в а н о в  В я ч.  В с., цит. соч., с. 148–149.

 

Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этой статьи можно найти здесь.