«Фильм «Октябрь», снятый к десятой годовщине Октябрьской революции, представляет собой воссоздание событий, основывающееся на правдивых свидетельствах о Революции, призванное вдохновить пролетариат, выкованный Октябрем».

(Вступление, предпосланное фильму Эйзенштейна.)

 

 

     Можно сказать, что «Октябрь» в той же мере связан с русской революцией, в какой «Герника» с гражданской войной в Испании. Этот фильм и эта картина вошли в историю благодаря искусству и в искусство благодаря истории. Они обладали самодостаточностью и мощью, поставившими их вне зависимости от основных моментов истории искусства и политической истории ХХ века. Эти два художественных события участвовали в истории, направляя ее ход и утверждая свою собственную интерпретацию происшедшего.

Сам Эйзенштейн признавался, что для него использование понятия Октябрь включает нечто большее, чем Революция: «Это все дает основание придать «Стачке» то наименование, которым мы привыкли отмечать революционные повороты в искусстве, — Октябрь. «Стачка» — Октябрь в кино. Октябрь, имеющий даже свой февраль, ибо что же иное работы Вертова, как не «свержение самодержавия» художественной кинематографии и... больше ничего».

«Октябрь» образует самостоятельное пространство, внутри которого постоянно происходят колебания между стилистикой кинематографа, как ее представляет Эйзенштейн, и  реальной картиной прошлого.  Народ перестает быть только взволнованным зрителем, он становится главным действующим лицом и режиссером происходящего, определяющим судьбы истории СССР. Более того, он не только дает оценку потоку кадров, но сам становится их частью, и Эйзенштейн вынужден постоянно соотносить прошлое и настоящее. История не должна стирать настоящее: тогда зритель может быть и свидетелем и судьей тех отношений и той взаимосвязи, которая соединяет настоящее и полное энтузиазма прошлое.

Эйзенштейн говорил о театральном зрителе как о первоначальном материале: «В нашем понимании произведение искусства (по крайней мере в двух сферах его, в которых я работаю, — театр и кино) есть прежде всего трактор, перепахивающий психику зрителя в заданной классовой установке»[1]. Зритель, о котором говорит Эйзенштейн, — это зритель 1925 года, современник «Потемкина», фильма, отметившего революцию 1905 г. 

Используемые средства, согласно Эйзенштейну в этот период, исходят из «того разлива эмоциональности», который «выносит»  его в массы в стремлении познания, изучения, созидания, соучастия. «И я учитываю, — заявляет он в «Констанце»[2], имея в виду зрителей-современников, — что только через сантимент их можно взять на должную, на правильную, левую, активную «накачку». Этот сконцентрированный  призыв к активности, сформулированный  Эйзенштейном, представлен в фильме «Октябрь» движением истории: движением масс, разделением  этих масс между двумя точками зрения, контрреволюционной и революционной («предатели, изменники» или большевики), в манере одновременно барочной и аскетичной. Надо заметить, что «Октябрь» — это фильм, который движется, живет, не отпускает своего зрителя, строится на его глазах. В «Потемкине» «лиризм масс, в момент когда они соединяются, это гимн»[3], — заявлял Эйзенштейн. Ибо эти массы находятся в состоянии экстаза: «Сидящий — встал. Стоящий — вскочил. Неподвижный — задвигался. Молчаливый — закричал. Тусклое — заблестело. Сухое — увлажнилось»[4].

Как не увидеть в этом списке — перехода из одного состояния в другое нечто большее — метаморфозу классового сознания как своего рода мессианскую параболу истории.

 

 

 

«Октябрь» требует особого статуса — это  фильм  по ту сторону истории, это превышение реальности, а не поиск поэтического в реальном, подобный вертовскому, умевшему уловить реальность в ее наиболее интимные мгновения. Эйзенштейн намечает разницу между реальностью и историей. Способы описания, контроль за фактами, за их синкопическим течением совершенно отличны от тех, которые использует и монтирует Вертов.

 

1. Эйзенштейн и Вертов[5]: революционеры

 

Оба хотели быть теми революционерами в кино, которые, согласно формуле Эйзенштейна, не находились на службе Революции, но были ее частью. Оказавшись лицом к лицу с расшифровывающей реальность системой Вертова, Эйзенштейн в «Октябре» был обречен переплавлять реальные факты  в эпопею. Воссоздание — своеобразное удвоение реальности, поэтому «Октябрь» — это призыв к актерам эпохи, напоминание о революционных временах, исполненное в такой же неистовой манере, вероятно объясняющейся тем, что сам процесс съемок  давал возможность заново пережить событие, исход которого был уже известен, исторически определен. Эйзенштейновская суперпостановка стремилась в своей организации соперничать с реальной революцией. Этой концентрацией сил и средств, он как бы уточнял и утверждал эпический характер «Октября»[6].

 

<…>

 

Эйзенштейн превращает «Октябрь» в современный источник советской истории и Истории вообще, «Потемкин» был ее первоначальным мифом: ее «Одиссеей»[13]. Таким образом, свержение знаменитой статуи Александра III, открывающее фильм, несло двойную нагрузку, было своеобразной провокацией (вначале афиша фильма представляла именно этот кадр со статуей и тянущимися от нее веревками, при помощи которых ее стаскивали с постамента), оно несло двойственную нагрузку. В конце концов, всем было хорошо известно, что этот памятник был уничтожен лишь в 1921 году. Эйзенштейн  рискнул открыть этим кадром фильм, представив сцену как  своеобразный инаугурационный акт Революции и собственного фильма. Он легко допускает историческую неточность, чтобы продемонстрировать, что его целью является не История, но искусство.  Поэтому доминантой «Октября» становится не реальность событий, а их метафорическое переложение. Революция перевернула данности времени и пространства. В некотором роде можно говорить о том, что «Октябрь» — это акт рождения сознания того, что народ сам по себе являет движение истории. Не это ли имел в виду Фуко, когда говорил о «неожиданном всплеске истории  как о способе познания и способе бытия»[14].

Спазмы революции, разразившейся, незрелой, преждевременной, заботливо обуздываются внутренним ритмом истории, который  постепенно  усваивается и переустраивается революцией. Этими спазматическими мгновениями, этими пульсациями Эйзенштейн пересыпает на всем  протяжении свой фильм, который перестает быть простым следованием Истории. Колонны восставших, проходящие мимо буржуа, сопровождающиеся титрами: «ИЗМЕННИКИ, ПРЕДАТЕЛИ, БОЛЬШЕВИКИ» — вот реальные потрясения Истории.

История настоящего строится в спазматической манере, разрушая прошлое, и это выражается в «смешении», которое формирует взгляд на происходящее, ставшее уже достоянием истории (изображение и его интерпретация). Факты в этом революционном процессе — это люди на марше[15], точки зрения —  реакционеры, застывшие без движения, а получение статуса революционеров — это реальность, которая свершается в залах кинематографа на глазах у зрителей «Октября». Именно это (спазмы истории) демонстрирует один из трех или четырех эпизодов, где мы видим  солдат, тянущих пушки куда-то вдаль по абстрактной диагонали в пространстве кадра.

«Октябрь» стремится показать революцию в процессе рождения собственной эстетики, которая по сути своей органична. Но как  же Эйзенштейн сумел удержать эту линию органичности  в самом революционном движении, которое изначально представлено как взрывное? Метод, используемый Эйзенштейном  для того, чтобы  обуздать спазматический характер революции и некоторым образом согласовать ее с ходом истории, близок деконструкции, как ее понимал Поль де Ман, писавший Жаку Деррида: «Деконструкция всегда имеет своей целью обнаружить существование способов выражения и разрозненных фрагментов, спрятанных внутри целостности, напоминающей монаду»[16].

 

 

Однако ощутимое напряжение фильма, его движущая сила проистекают из нового ощущения, которое Октябрьская революция рождает в зрителе. Фильм одновременно становится и рассказом об Истории, и ее составной частью, в том смысле, что его монтаж, его раскадровка, его эстетика — это чистый продукт революционной системы как в показе революции, так и в экзальтированной манере этого показа. «Октябрь» — это история, ставшая фильмом, где содержание и форма современны.  Фильм «Октябрь», рожденный  Революцией, и есть ее воплощение. Это фильм, который должен продолжить органическую линию из прошлого  в настоящее, подчеркивающую  неумолимую непрерывность революционного процесса,  поэтому «Октябрь» возвращается к барочной эстетике, которая в конце концов смягчается последним кадром — изображением  Ленина, увиденного делегатами съезда Советов.

 

<…>

 

 

 

 

Итак, фильм о рождении истории молодой советской республики. Эйзенштейн обнажает эту уязвимость в эпизоде с разведенным мостом,  который разделяет центральные кварталы от окраинных. Он напоминает  о преждевременности Революции, мучениками и жертвами которой станет молодость,  невинность, незрелость. Все актеры Революции, те, кто умерли за нее, и те, кто  стали триумфаторами и свидетелями происходящего, также как и зрители, — молоды. Контрреволюционеры, мучители, напротив, не принадлежат настоящему, они стары, истеричны, испорчены, бессильны и садистичны. История всегда связана с  молодостью и движением, это и есть силы, определяющие ее ход, будет ли она реальной или вымышленной. Именно поэтому «Октябрь» наполнен  этой смесью истории с вымыслом (вымысел позволяет всегда дополнить реальную историю, когда недостает зафиксированных событий). Парадоксальным образом многие документальные фильмы о русской революции будут заимствовать кадры Эйзенштейна. Как будто правда эйзенштейновского искусства выстроила реальность того мира, который он снимал.

«Октябрь» можно назвать фильмом-«озарением» в той мере, в какой он достигает  зрительского соучастия и сопереживания[21]. Но «Октябрь» — это не фильм о какой-либо теории исторического развития, это произведение, эстетика которого выносит его к идеологической риторике.

 

<…>

 

 

 

С начала фильма до сцены разведения мостов «Октябрь» одержим неистовством барокко, насыщен и перенасыщен означающими, изобилием образов,  потоком фактов, вызывающими большую путаницу.  Фильм кажется увлекаемым собственным движением. Было важно, наконец, сделать паузу в этой бессмысленной и шаблонной растрате символов, которая рискует, если это уже не произошло, превратиться в болезненный симптом. Эту задачу выполняют у Эйзенштейна  три эмблематичные фигуры: юного большевика, забитого ударами зонтиков разъяренными буржуазками, молодой женщины с длинными белокурыми волосами и белой лошади.

Эти три фигуры служат как бы обозначением самой символической функции, которая является посредником между трансцендентным смыслом знака и реальными колоннами манифестантов с различными лозунгами, обретающими знаковый смысл. Эйзенштейн заставляет символ родиться прямо на наших глазах. Этот эпизод появляется через семнадцать минут после начала фильма и длится около двух минут. Он состоит из ударного плана (буквально и фигурально) разведения моста, который поднимается и позволяет выйти на сцену протагонистам (буржуазки, юный революционер, молодая женщина, лошадь). Этот раздвигающийся мост, разделяющий рабочие и центральные кварталы, утверждает основную повествовательную линию.  Эйзенштейн отмечает реальное, внутреннее давление, активные силы и чередует три типа эпизодов: буржуа-контрреволюционеры,  мост и три центральных персонажа  (женский, мужской и животное),  иллюстрируя одновременно символический генезис и скачок, «kairos», которые и создают диалектический образ[27].

Эти три мощных символа в прямом смысле опрокидывают  рассказ, показывая ту непереходимую пропасть, которая существует между жителями центра и окраин, они воплощают этот разрыв, они его жертвы и инициаторы, в буквальном смысле — символы. Если признаётся, что символ всегда представляет собой соединение двух компонентов — знака и означаемого, то Эйзенштейн показывает разъединение: отделение центра от окраин, головы от тела (свешивающиеся вниз волосы молодой женщины, юный революционер с перерезанным горлом, голова которого в воде, а тело на берегу реки; лошадь, разделенная с пролеткой,  которую она тащила). Наконец, все поле экрана перерезает настил моста.  

Более того, зная, что  кинематографическое мышление Эйзенштейна — это мышление «кадр за кадром», — я был не слишком удивлен появлением в момент падения белой лошади некой ангелоподобной формы, внезапно возникающей из воды, заполняющей всю поверхность экрана и исчезающей. На протяжении всего фильма эти эффекты тумана, пара, дыма, конденсации воспринимаются как фигуры связи, как  реминисценции базовых правил.

 

 

 

Для того, чтобы проиллюстрировать эту тему, связанную с кризисом изображения, я хотел бы начать с кадра Ленина, который при помощи наплыва переходит в другой эпизод, где его голова с повязкой от зубной боли, надетой для маскировки, снятая крупным планом, поворачивается к соседу со словами: «Они меня еще узнают, канальи», — и некоторое время спустя через наплыв мы видим фотографию Ленина.

Но я столкнулся с большой трудностью в определении того момента, где  этот эпизод появляется: в копии фильма, которой я располагал, он находится в ином месте, чем это указано в общем монтажном листе фильма «Октябрь», появившегося в коллекции «Фильм»[28].

В конце концов, место этой сцены в фильме парадоксальным образом оказывается неважным для моего исследования. Не то, чтобы я хотел отказаться от рассмотрения синтагматических отношений изображений в кинематографической теории Эйзенштейна, но мне кажется, что «Октябрь» не только включает в себя все возможные системы построения кадра Эйзенштейном, но одновременно он содержит размышление о тех политических трансформациях, которые они претерпевают под воздействием Революции. От идола к иконе, от кадра к тексту, от серии к единичному, от главного к обычному. «Октябрь» вопрошает о роли художника в историческом движении, которое здесь сводится к основанию Советского Союза, о месте Эйзенштейна рядом с Лениным.

Иначе, зачем в конце Эйзенштейну потребовалось наложить «иконописный» кадр Ленина на кадр с его двойником, его дублером? Почему Эйзенштейн удваивает кинематографическую иллюзию физическим элементом из плоти и крови, воплощенным в актере? Не для того ли, чтобы прозвучало: «Они меня еще узнают, канальи»? Что и дает повод намекать на излишнее упрощение.

Кажется, что Эйзенштейн больше не понимает притягательной силы изображений и делает «Октябрь» как фильм, наполненный скептическими размышлениями о производстве изображений и об их избытке. В  некотором роде этот эпизод снимает  вечную дилемму между стремлением к иконопочитанию и иконоборчеством, имея в виду, что каждая из этих догм претендует в метафизическом смысле на установление соотношения между образом и оригиналом.  Эйзенштейн  здесь доводит дело до подмены, до обманного кадра, до хитрости (двойник и анекдот о Ленине, который скрывал лицо под повязкой),  кадр, «молчащий и немой», остановлен на Ленине, увиденном «во славе». «Неважно, — писал Марио Перньола, — идет ли речь об идентичности для почитателей икон или о различии для иконоборцев, основное — это метафизический постулат, существование первоначальной модели,  «материализация» которой в иконе превращает ее в пророчество»[29]. И именно для того, чтобы избежать греха иллюзорности, Эйзенштейн возвращает изображение Ленина в центр дискуссий о своевременности производства изображений.

 

 

IV. СПОР ОБ ИЗОБРАЖЕНИИ ЛЕНИНА:
МАЛЕВИЧ И РОДЧЕНКО[30]

 

<…>

 

Маяковский очень критически отнесся к тому, при помощи каких средств Эйзенштейн создал образ Ленина. (В фильме «Октябрь» Эйзенштейн для исполнения главных ролей в основном использовал двойников.) Он замечал: «Пользуюсь случаем при разговоре о кино еще раз всяческим образом протестовать против инсценировок Ленина через разных похожих Никандровых. Отвратительно видеть, когда человек принимает похожие на Ленина позы и делает похожие телодвижения — и за этой внешностью чувствуется полная пустота, полное отсутствие мысли. Совершенно правильно сказал один товарищ, что Никандров похож не на Ленина, а на все статуи с него»[31].

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Стилистика «Октября» порождена избыточностью, то есть использованием всеобщности вúдения вне кинематографической системы и кинопроцесса. Таким образом, «Октябрь» — это фильм избыточности, в котором смешиваются различные временные уровни (принцип растягивания времени, время исторического восстановления, время вымысла, объективное историческое время), уровни различных составных языков[32], конфликтные отношения между словом и изображением, предшествующие их сложению в диалектическую картину; борьба иконы и идола ведет к постоянным вопросам, касающимся изображения: сухой документализм, используемый для «корниловского наступления»: «эполеты, шпоры, аксельбанты и изображения всех божеств мира, начиная с Христа и кончая негритянскими пенатами, — символизировали идею корниловского наступления: «за бога, за веру, за отечество»...»[33].

В конечном счете, «Октябрь» порожден двойственным отношением к той относительной ценности, которой обладает изображение в сравнении с письменным текстом. Кажется, что изображение и текст соперничают структурно и функционально. Субтитры, которые пунктиром проходят через немой фильм, играют легко определяемую повествовательную роль, ритмы истории Октябрьской революции несут дидактический смысл. Их место, их повторяемость систематически отсылают нас к течению Истории, и это усиление реальности событий и подчеркивание не приводит ли к экономии изображений? Но более всего поражает в «Октябре» то, что эпизоды настолько бедны фактами (не забудем что фильм излагает события), что невольное недоверие к изображению, с одной стороны, ведет к стремлению представить Историю в более выгодном свете, с другой стороны, освобождает кинематографиста, позволяя ему лучше использовать свое искусство. Однако сам по себе фильм не прекращает подчеркивать роль письменных документов: транспарантов, телеграмм, декретов,  писем, пропусков, листков бумаги, газет.

<…>

«Октябрь» — фильм, подразумевающий такое множество метафорических смыслов (как, например, в эпизоде с мостом, представляющим  символическое происхождение революционного сознания)[34],  что не будет преувеличением интерпретировать его как «библейскую» притчу (между эстетической правдой и исторической реальностью), в которой Ленин мог бы играть роль Моисея, а Эйзенштейн — Аарона.

 

И тогда сказал Аарон Моисею[35]:

Когда ты уйдешь совсем один/ тебя примут за мертвого./ Народ долго ждал/ законов и заповедей, исходящих из уст твоих./ Я должен был дать им ясно различимый образ.

Моисей:

Божественная вечность разбивает/ всех идолов !/ Ни образ это, и не чудо!/

Но сам закон!/ И это вечно, — говорю я,/ как эти скрижали, как ты, ты можешь,/ на недолговечном языке! (Он указывает на скрижали.)

Да будет жизнь Израиля свидетельством  мысли о вечности!

Ты видишь ли теперь/ власть мысли над словами и изображениями?

Я понял это так: надо поддерживать/ народ, который может лишь чувствовать/  И я люблю народ мой,/ Я для него живу и я его поддерживать хочу.

 

1. E i s e n s t e i n  S. Au-delà des étoiles, p. 151.

2. E i s e n s t e i n  S. Au-delà des étoiles , p. 33.

3. A m e n g u a l  B., р. 165.

4. Non-indiffererence nature. Cahiers du cinéma N214, juin-aoыte 1969.

5. A m e n g u a l  B, p. 453.

6. Говорили, что на съемках «Октября» было причинено больше ущерба, чем во время штурма Зимнего дворца, 7 ноября 1917 года. Не имея защитников, временное правительство сдалось. H o b s b a w n  E. J., in L`âge des extrêmes, éd. Complexe, р. 94.

<…>

13. Суммируя высказывания Эйзенштейна, можно сказать, что в «Потемкине» есть что-то от греческого храма, «Октябрь» несколько барочен.

14. F o u c a u t  M i c h e l e. Les mots et les choses. Paris, 1966, р. 233.

15. Все революционеры в «Октябре» оживленны, напротив, контрреволюционеры , если они не убийцы, — пассивны. Приказы временного правительства отдаются по телефону. Единственное, что оживляет контрреволюцию, — это стремление к убийству.  Как будто она может быть материализована лишь за счет таких крайних негативных средств.

16. Поль де Ман цитируется по:  D e r r i d a  J. Mémoires. Edition Galilee., p. 82

<…> 

21. M o s и s  S t é p h a n e. L’ange de l’histoire, Rosenzweig, Benjamin, Scholem., р. 148, ed. Seuil, Paris, 1992.

<…>

27. «Диалектический образ появляется как только устанавливается мгновенная связь между прошлым и настоящим и они образуют констелляцию. Этот образ — всегда результат скачка, а не необходимое логическое завершение процесса; это не подразумеваемое ожидаемое следствие,  а выхваченный фрагмент». R a u l e t G e r a r d. — In: Benjamin Walter, р. 239.

28. Edition du Seuil-Film, р. 99.

29. P e r n i o l a  M a r i o. Le Simulacre. — «Traverses», № 10, р. 45.

30. Здесь не упоминается о споре, в котором Малевич также противостоит Эйзенштейну, художнику казалось, что фильм полностью подчинен живописи (фигуративной), на это кинематографист отвечал, что полагать так, значит абсолютно ничего не понимать в кинематографическом характере изображений в фильме. По поводу этого диспута Малевича-Эйзенштейна можно адресовать читателя к тексту Анетт Майклсон. В: «Histoire du cinéma», MNAM, 1976, р. 38-40.

31. L e y d a  J a y. Kino, р. 274.

32. «Дело в том, — писал Тынянов, — что язык не только передает понятия, но и является ходом их конструирования». — In: A m e n g u a l  B., р. 480.

33. E i s e n s t e i n  S. Au-delа des étoiles, р. 47.

<…>

35. Диалог из оперы «Моисей и Аарон» Арнольда Шёнберга.

 

Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этой статьи можно найти здесь.