Тема моего сообщения сформулирована следующим образом: книга Вс.Мейерхольда «О театре» и ее влияние на становление теоретических взглядов Эйзенштейна. Общеизвестно, что создатель «Броненосца «Потемкин» окончательно выбрал театр как призвание после посещения спектакля Мейерхольда «Маскарад»[1]. Так же известно, что Эйзенштейн учился у Мейерхольда в Государственных высших режиссерских мастерских (ГВЫРМ) и считал себя его учеником. Известна и надпись Мейерхольда на фотографии, подаренной 22 июня 1936 года Эйзенштейну: «Горжусь учеником, уже ставшим мастером. Люблю мастера, уже создавшего школу. Этому ученику, этому мастеру — С.Эйзенштейну мое поклонение»[2].

Ученичество подразумевает влияние учителя на ученика, предполагает зависимость художественных решений и теоретических взглядов ученика от спектаклей, книг, свершений учителя.

Для начала достаточно заметить, что уже первые выступления С.Эйзенштейна в прессе впрямую связаны с истолкованием художественных концепций Мастера, с использованием его терминологии. Так, в журнале «Зрелища» осенью 1922 года была помещена статья «Биомеханика. Из беседы с лаборантами Вс.Мейерхольда»[3]. «Лаборантами» в данном случае являлись В.Инкижинов и С.Эйзенштейн[4], работавшие с Мастером на спектакле «Смерть Тарелкина», а в беседе излагались его взгляды на сценическое движение. Следом в журнале «Эхо» С.Юткевич и С.Эйзенштейн опубликовали статью «Восьмое искусство»[5]. Знакомя читателя с мыслями К.Бланшара о «синхронизме» («шуме в кинематографии») и оценивая дальше достижения французского кино, ученики В.Мейерхольда пишут, что даже Деллюк не мог в своих фильмах «уберечься от растлевающего влияния натурализма», а в Америке не изжиты «соблазны «иллюзии». Позднее авторы находят «противовес этой натуралистической тенденции в новом течении», которое они предлагают «окрестить «условным» («первый опыт экспрессионистического монтажа» — «Кабинет доктора Калигари»). И, наконец, они упоминают о «могучем течении в кинематографии, идущем из Америки и несущем в себе новые возможности подлинного эксцентризма», которое в наибольшей степени олицетворяет «несравненный Чарли Чаплин!».

«Натурализм», «иллюзия», «условность» и т.д. — вся терминология этой статьи и оценочные характеристики заимствованы из книги учителя «О театре» и транспонированы (здесь как нельзя более уместен этот музыкальный термин) на новое — «восьмое» — искусство, на кинематограф (знакомый авторам статьи, главным образом, по зарубежным публикациям).

Что же касается художественных решений, то влияние Мастера на ученика продолжалось всю жизнь[6]. Приведем здесь всего лишь один пример.

В книге «О театре» Мейерхольд так описывает решение сцены «мистиков» в пьесе Александра Блока: «В первой картине блоковского «Балаганчика» на сцене длинный стол, до пола покрытый черным сукном, поставлен параллельно рампе. За столом сидят «мистики» так, что публика видит лишь верхнюю часть их фигур. Испугавшись какой-то реплики, мистики так опускают головы, что вдруг за столом остаются бюсты без голов и без рук. Оказывается, что из картона были выкроены контуры фигур и на них сажей и мелом намалеваны были сюртуки, манишки, воротнички и манжеты. Руки актеров просунуты были в круглые отверстия, вырезанные в картонных бюстах, а головы лишь прислонены к картонным воротничкам»[7].

Эйзенштейн не видел этот спектакль, поставленный в 1906 году, но, безусловно, знал его описания и слышал о нем на лекциях учителя. Более того, описание этого эпизода неразрывно связалось в памяти ученика о встрече с учителем. «Когда-то Миклашевский (кажется, в дальнейшем ставший невропастом в Италии) на сцене Троицкого театра (Троицкая улица в Петрограде) читал доклад об игре маски. И, выхватывая из-под пульта маски, надевая их на себя, заставлял игрой меняться их мимику.

В глубине — стол президиума.

Почтенный. Как мистики в начале «Балаганчика».

Но я помню и вижу из членов его лишь одного.

Другие словно исчезли в прорезах собственных картонных бюстов,

провалились в памяти, как те проваливались в «Балаганчике».

Единственный, — вы угадали.

Божественный. Несравненный.

Мей-ер-хольд.

Я его вижу впервые.

И буду обожать всю жизнь»[8].

Влияние мейерхольдовской сцены «мистиков»  можно увидеть в решении Эйзенштейном эпизодов заседаний Временного правительства в фильме «Октябрь»: здесь и попытка передать смысл «безголовости» — рамка кадра обрезает головы министров; и ощущение их «пустоты» — снимаются расположившиеся в креслах шубы, пальто и другие одежды министров; министров заменяют чайные стаканы, выстраивающиеся в разнообразные геометрические фигуры и т.д. Не все решения Эйзенштейна в этом эпизоде проистекают от «Балаганчика» Блока—Мейерхольда. Но общий тон отношения режиссера «Октября» к министрам Временного правительства совпадает с решением сцены «мистиков» его учителем. Таких примеров можно привести достаточно.

Возвратимся к теоретическим взглядам учителя и ученика. Остановимся на задаче показать зависимость основных положений первой статьи Эйзенштейна «Монтаж аттракционов» от установок Доктора Дапертутто. В докладе «Чаплин и чаплинизм», прочитанном 15 июня 1936 года, Мейерхольд задался вопросом: «Откуда же у Эйзенштейна явилось стремление (цитирую его самого) переложить темы в цепь аттракционов с заранее сделанным конечным эффектом?» — и ответил так: «Это пришло к нему от его опытов в Пролеткульте, а опыты явились результатом его совместной со мной работы в моей лаборатории на Новинском бульваре в Москве»[9]. 

На Новинском бульваре, в доме, где жил Мейерхольд, в 1922-1923 годах Эйзенштейн посещал лекции и занятия  ГВЫРМ. Итак, Мастер считал, что ученик сформулировал положения своей известной статьи, работая с ним. Эйзенштейн же никогда не связывал происхождение «Монтажа аттракционов» с именем Учителя. Как же обстояло дело в действительности?

Для № 41 журнала «Киноведческие записки» нам было предложено найти в архиве ранние педагогические работы Сергея Михайловича Эйзенштейна. Среди них был выбран для публикации текст, озаглавленный самим начинающим преподавателем: «Вступительное слово». Этот документ относится к осени 1922 года, когда режиссер начинал репетиции спектакля «Мудрец». В качестве теоретической программы — а для Эйзенштейна всегда было чрезвычайно важно, приступая к какой-либо работе, сформулировать некие общие принципы, методологическую концепцию, теоретические проблемы, разрешаемые в ней, — была выдвинута идея «театра аттракционов». Позднее, в 1927 году, в набросках к книге «My Art in Life» режиссер заметил: «Монтаж аттракционов — раньше «Мудреца»[10].

Вставая на точку зрения «театра для публики» Эйзенштейн заявлял: «... нужен не театр «актера», или театр «пьес», или «театр декораций» — а нужен «театр аттракционов» — театр спектакля — зрелище в новом понимании: театр, формальной задачей коего является воздействие на зрителя всеми средствами, даваемыми современными возможностями и техникой, театр, где актер займет свое место, наряду и столь же равноправно, сколь и пулемет, который холостым зарядом будет шпарить в публику, как и качающийся пол зрительного зала или наводящий панику дрессированный леопард. Театр, строящийся по принципу — цель оправдывает средства и где не будет средств почтенных и полупочтенных...»[11].

Здесь перед нами первоначальные формулировки той трактовки театрального зрелища, которая в мае 1923 года будет провозглашена в статье «Монтаж аттракционов», опубликованной в № 3 журнала «Леф».

При комментировании «Вступительного слова» нами было высказано предположение, что термин «аттракцион» заимствован Эйзенштейном из статьи Мейерхольда «Балаган», впервые опубликованной в книге «О театре» (1913)[12]. Размышляя о вечности Балагана (то есть о жизнеспособности народной театральной культуры — фарса, театра марионеток, бродячих итальянских трупп), Мейерхольд искал их проявления и в современном искусстве. Он писал: «Изгнанные из современного театра, принципы Балагана нашли себе пока приют во французских Cabarét’s, в немецких Überbrettl’ях, в английских Music-hall’ах и во всемирных Variétes». В примечании к этому абзацу Мейерхольд добавлял: «И вообще должен оговориться: две трети нумеров любой из лучших сцен этого рода ничего общего с искусством не имеют, и тем не менее именно в этих театриках и в одной трети «аттракционов» больше искусства, чем в так называемых серьезных театрах, питающихся литературщиной»[13].

Сам Эйзенштейн, вспоминая о поисках в молодости «единицы измерения воздействия в искусстве», пишет о влиянии на него науки: «Наука знает «ионы», «электроны», «нейтроны». Пусть у искусства будут  —«аттракционы»!»[14]. Правда, этот текст был опубликован в сборнике «Как я стал режиссером», вышедшем в 1946 году, когда имя Мейерхольда упоминать в прессе было невозможно.

Известен также рассказ Сергея Юткевича о том, как был найден знаменитый термин. Он относит эти поиски к совместной с Эйзенштейном работе над пантомимой «Подвязка Коломбины» летом и осенью 1922 года. Повествуя о столь любимом ими в юности занятии — катании на расположенных в Народном доме «американских горах», возбуждавшем творческое состояние, он завершает свой рассказ следующим признанием: «Однажды после одной из таких «прогулок» я пришел к Эйзенштейну в его тихую квартиру на Таврической улице настолько разгоряченным и возбужденным, что Сергей Михайлович спросил меня: что со мной сегодня, и, когда я сказал, что был опять на моем любимом аттракционе, он воскликнул:

— Послушай, это идея! Не назвать ли нашу работу «сценическим аттракционом»? Ведь мы тоже хотим с тобой встряхнуть наших зрителей с почти такой же физической силой, с какой их встряхивает аттракцион?

И на обложке «Подвязки Коломбины» появилось перед посвящением: «Изобретение сценических аттракционов Сергея Эйзенштейна и Сергея Юткевича». Впоследствии Эйзенштейн изменил этот термин на знаменитый «монтаж аттракционов»[15].

Наверняка что-то реальное за свидетельством Сергея Юткевича стоит. Скорее всего, лукавство его тезки, так любившего разного рода розыгрыши. Ведь термин уже существовал с 1913 года, его можно было найти в книге Мастера.

Конечно же, Эйзенштейн знал книгу Мейерхольда, но апелляция к возможности знакомства с термином — еще не достаточное доказательство. Поэтому поиски следовало продолжить. Просматривая в архиве Эйзенштейна его конспекты лекций в ГВЫРМе, мы обнаружили термин «аттракцион» в записи от 16 мая 1922 года: «Соединение двух веществ[енных] конкретных понятий (луна, кастрюля) в один не конкретный — образ имажинизма «кастрюля луны». <...> Произведение искусства есть один из видов насилия. Атракцiонъ»[16]. Весьма характерно то обстоятельство, что слово «аттракцион» записано Эйзенштейном по старой орфографии (как оно писалось в книге Мейерхольда).

Эта лекция, предшествующая поездке Эйзенштейна в Петроград, где он работал над пантомимой, посвященной учителю, показывает, что посвящение было не случайным и объясняется отнюдь не впечатлениями от «аттракционов» Народного дома. Подтверждается догадка о заимствовании термина у Мейерхольда. Так что проект «театра аттракционов» и статья «Монтаж аттракционов» должны быть рассмотрены в сопоставлении с содержанием статьи «Балаган» и с трактовкой учителем Эйзенштейна этого вида зрелища.

Если для Эйзенштейна центральным, основополагающим термином становится аттракцион, то для его учителя «излюбленный прием  Балагана — гротеск»[17]. Поэтому резонно подвергнуть анализу сходство гротеска, как его понимал Мейерхольд, и аттракциона в толковании Эйзенштейна.

В первую очередь следует обратить внимание на качественные характеристики этих основных понятий систем учителя и ученика.

Мейерхольд начинает с заявления, что гротесковая манера «открывает творящему художнику чудеснейшие горизонты». Все, что тот берет материалом для своего искусства, «является соответствующим не правде действительности», а правде его «художественного каприза», то есть определенного художественного решения. И далее: «Гротеск, без компромисса пренебрегая всякими мелочами, создает (в «условном неправдоподобии», конечно) всю полноту жизни». «Условное неправдоподобие» — это выражение Пушкина из черновых набросков письма к Раевскому, когда поэт вспоминает «древних, их трагические маски». И завершение характеристики: «Гротеск не знает только низкого или только высокого. Гротеск мешает противоположности, сознательно создавая остроту противоречий...»[18].

Далее следует цепь примеров гротескного решения, начиная с «Золотого горшка» Гофмана. На эпизоды, упомянутые Мейерхольдом, в частности, такие, как «куст с огненными лилиями превращается в пестрый халат Линдхорста», потом ссылался и Эйзенштейн[19].

Итак, Мейерхольд обращает особое внимание на то, что в гротеске нет разделения на высокое и низкое. Эйзенштейн, строя программу «театра аттракционов» фактически повторял эту идею, говоря об отсутствии в его театре «средств почтенных и полупочтенных». Позднее, в статье «Монтаж аттракционов», говоря об «орудиях обработки» зрителя, он относит к ним «все составные части театрального аппарата («говорок» Остужева не более цвета трико примадонны, удар в литавры столько же, сколько и монолог Ромео, сверчок на печи не менее залпа под местами для зрителей), во всей разнородности приведенные к одной единице — их наличие узаконивающей — к их аттракционности»[20].

Этот отрывок требует реального комментария. Обычно противопоставление Эйзенштейном одного из ведущих актеров Малого театра Александра Остужева цвету дамского одеяния вызывает у комментаторов обвинения в адрес автора статьи в неуважении реалистических традиций русского театрального искусства. Между тем смысл этого сопоставления, нам кажется, в другом. Остужев дебютировал в Малом театре в конце ХIХ века, в 1901 году он сыграл на его сцене роль Ромео («сколько и монолог Ромео»), и это исполнение вошло в историю русского театра. Но вскоре он начал глохнуть и к 1910 году окончательно потерял слух. Актер проявил недюжинное мастерство, выработал определенную технику поведения на сцене и продолжал играть еще более сорока лет. Но глухие люди вырабатывают специфическую манеру речи — отсюда у Эйзенштейна слова — «говорок» Остужева» — это необходимо расценить как указание на индивидуальную актерскую манеру, на некое качество личности исполнителя, его легенду, которые тоже необходимо учитываются при воздействии на зрителя. Этому личностному качеству актера противопоставляется безличностное начало, чисто физический раздражитель — цвет. Следующее сопоставление того же характера: физическое — звук музыкального инструмента — противопоставляется поэтическому — монологу из трагедии Шекспира. «Сверчок на печи» — это звуковое сопровождение из знаменитого спектакля Первой студии Художественного театра — «Сверчок на печи» по рождественскому рассказу Диккенса. «Залп под местами для зрителей» — это финал эйзенштейновского «Мудреца». Здесь противопоставляются натуралистическое воспроизведение звука в традиции МХАТа — и эпатажный авангардистский прием «левого театра».

Как мы видим, в «Монтаже аттракционов» получает развитие мейерхольдовское смешение противоположностей — высокого и низкого.

Думается, целесообразно напомнить, что Мейерхольд был автором статьи «Сверчок на печи, или У замочной скважины», напечатанной в журнале «Любовь к трем апельсинам» в 1915 году. В этой статье (своего рода памфлете) Доктор Дапертутто заклеймил театры, идущие на поводу у зрителя, потакающие его желаниям видеть в театре «саму жизнь». Он протестует против театральных деятелей, идущих навстречу «сладострастным влечениям людей» — «подслушивать чужие разговоры, заглядывать с панели в окна нижних этажей, бежать в круг любителей уличного скандала, стремиться в залы судов на сенсационные процессы, не пропускать без прочтения открыток, адресованных на имена друзей и знакомых, поднимать утерянные письма, гонимые ветром, и непременно прочитывать их, заглядывая в листки через плечо пишущего...»[21] Такая трактовка театра, считает Мейерхольд, изгоняет из него «фантастическое», свойственное искусству, будь то рассказы Диккенса или трагедии Шекспира.

Автор статьи отказывается принять ту разновидность театра, когда «к замочной скважине подставлено мягкое кресло», и кончает парадоксальнейшим утверждением, что предпочтет «театр с искусством, но без публики, театру с публикой, но без искусства»[22].

Это отступление необходимо для того, чтобы точнее понять пассажи, посвященные зрителю в статьях как учителя, так и ученика. Часто зритель для них — это не реальный театральный зритель, не конкретный посетитель их спектаклей, а воображаемый, идеальный, утопический (сейчас бы сказали — виртуальный) зритель, своего рода неопровержимый аргумент в теоретических построениях.

Теперь уместно от качественной характеристики выразительных средств театра перейти к их роли по отношению к зрителю. Чрезвычайно интересно сравнить и в этом отношении гротеск и аттракцион.

Мейерхольд задается вопросом: «Не является ли гротеск самоцелью? Как готика, например. Устремленная ввысь колокольня выразила пафос молящегося, а выступы ее частей, украшенных уродливыми, страшными фигурами, влекут думы к аду. <...> Как в готике поразительно уравновешены: утверждение и отрицание, небесное и земное, прекрасное и уродливое, так точно гротеск, занимаясь принаряживанием уродливого не дает Красоте обратиться в сентиментальное (в шиллеровском смысле)». И, назвав далее драматургов и пьесы, в которых был использован гротеск, в том числе Блока, Мейерхольд формулирует взаимоотношения этих пьес и зрителя: «Не в этом ли задача сценического гротеска, чтобы постоянно держать зрителя в состоянии этого двойственного отношения к сценическому действию, меняющему свои движения контрастными штрихами? Основное в гротеске — это постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидал»[23].

Гротеск, по Мейерхольду, активизирует роль зрелища по отношению к зрителю. Если функция зрителя в натуралистическом театре — это функция свидетеля сценического события, соглядатая потока «жизни», то гротеск подвергает зрителя пребыванию на своего рода эмоциональных качелях, то бросая его в «ад», то поднимая его в «рай».

В концепции Эйзенштейна активизация роли режиссера доводит зрелище до агрессии на зрителя. Вот начало его определения единицы воздействия — «Аттракцион (в разрезе театра) — всякий агрессивный момент театра, то есть всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего...»[24].

С 1913 года по 1923-й история подвергла Россию трагическим испытаниям: мировая война, падение империи, октябрьский переворот. Понимание задач искусства в новой исторической реальности не могло не перемениться. Даже Мейерхольд, бывший режиссер императорских театров, в ранних своих статьях трактовавший отношения театра и зрителя как своего рода диалог свободных режиссера и актера, с одной стороны, и свободного зрителя, с другой, стал трактовать искусство как «один из видов насилия». Поэтому не вызывает удивления, что его ученик прежде, чем отменить театр совсем, редуцировал, свел функцию театра к выполнению агитационных задач (достижения «конечного идеологического вывода»). Однако нельзя не заметить, что понимание роли театра как орудия агрессии (Эйзенштейн) доводит до логического конца намеченную до революции функцию «вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой» (Мейерхольд).

Думается, сопоставления как качественного содержания терминов гротеск и аттракцион, так и воздействия спектакля и «воздействующего построения» на зрителя,  показывают, что концепция театрального зрелища, предложенная Мейерхольдом в статье «Балаган», послужила основанием для эйзенштейновского «театра аттракционов», что между гротеском, как его понимал Доктор Дапертутто, и «монтажом аттракционов», как сформулировал эту идею постановщик «Мудреца», есть ощутимые преемственные связи.

Интересен и механизм усвоения и развития идей учителя учеником, который можно описать как «перенесение». Берется случайный для Мейерхольда термин — «аттракцион» — и на него переносятся свойства гротеска, определяющие театрального зрелище по Доктору Дапертутто.

Как мы помним, Мейерхольд считал, что «в одной трети «аттракционов» больше искусства, чем в так называемых серьезных театрах, питающихся литературщиной». Эти попутные замечания Мастера со временем были развиты его последователями. Применительно к нашей теме следует вспомнить статью Н.Фореггера «Пьеса. Сюжет. Трюк». Она была напечатана осенью 1922 года — как раз тогда, когда Эйзенштейн приступил к работе над «Мудрецом» — в журнале «Зрелища» (№ 7, с. 10–11). Провозгласив «Великодушный Рогоносец», спектакль, поставленный В.Мейерхольдом весной 1922 года «первым кличем победивших», ибо «в великолепии стройки нового зрелища, законченности фактуры — незаметна даже пьеса»[25], руководитель Мастфор (Мастерской Фореггера) предлагал узаконить новые взаимоотношения между театральным зрелищем и литературой — «сюжетом и трюком». Процитируем самые существенные отрывки из этой статьи: «Итак повторим: перемена методов равно перемене сюжета + идеи + герои + классификации — n. Сюжет делим по признаку реакции зрителя. Это не психологическая канва и не развитие в действии основной идеи. Это — сцепленный ряд реальных комбинаций и положений, определяющий начало и конец пьесы, являющийся каркасом действия.

В противоположность прежнему драматическому характеру сюжета (мысль, слово, психология), современный сюжет кинематографичен (вещественность, пространство, время)»;

       

«ПРАВИЛА ЛЕССИНГА И БУАЛО

 

Значительную роль в строении сюжета приобретают — иллогизм (несовпадение масштабов причины и следствия, повода и результатов, и т.д.) и контрастирование»;

«И еще: сюжет развивают не только «действующие лица», но и дейcтвующие звери, предметы и т.д. Словом — «действующие вещи», одушевленные и неодушевленные, находящиеся на сценической площадке.

Отсюда: вещественность поводов и убеждений, осязаемость всех коллизий.

Иначе —

ТРЮК,

как основа строения пьесы

(просьба не смешивать с фортелями).

Задача будущих драматургов — научиться изобретать стержневые трюки сюжета, трюки актов и отдельных сцен»[26].

Не правда ли, что-то это нам напоминает: противопоставление трюка фортелю повторяется как противопоставление аттракциона трюку в статье «Монтаж аттракционов» («Аттракцион ничего общего с трюком не имеет» и т.д.[27]). Здесь тот же прием «перенесения». Только теперь некоторые особенности фореггеровского «трюка» становятся свойствами эйзенштейновского «аттракциона».

Равным образом, совпадает с фореггеровским пониманием построения спектакля и вывод Эйзенштейна: «Школой монтажера является кино и главным образом мюзик-холл и цирк, так как, в сущности говоря, сделать хороший (с формальной точки зрения) спектакль — это построить крепкую мюзик-холльную цирковую программу, исходя из положений взятой в основу пьесы»[28].

Эйзенштейн, работавший в Мастфор художником (в основном — по костюмам), внимательно читал статьи руководителя Мастерской и принцип усвоения и развития идей Фореггера аналогичен процессу освоения и развития идей Доктора Дапертутто.

Интересно проследить, как Эйзенштейн перетолковывает другие термины Мейерхольда. Например, такие: ракурс и поза. В той же статье «Балаган», противопоставляя актеру натуралистического театра, стремящегося слиться со своим жизненным прототипом, актера Балагана, умело пользующегося маской народного театра, Мейерхольд пишет: «На лице актера — мертвая маска, но с помощью своего мастерства актер умеет поместить ее в такой ракурс и прогнуть свое тело в такую позу, что она, мертвая, становится живой»[29]. То есть ракурс и поза, по Мейерхольду, — равноправные орудия актерской выразительности, хотя понятно, что ракурс относится к маске (лицу), а поза — к телу.

Сравним трактовку Эйзенштейна: «Фиксация непрерывных мускульных движений производится путем ракурса тела, а не позы...»[30] Еще определеннее резкое противопоставление этих понятий зафиксировано в воспоминаниях А.Левшина, ученика режиссера по Пролеткульту: «Всеми силами Эйзенштейн изгонял актерскую позу, на которую смотрел как на притворство, с целью произвести не красоту, а красивость. Его высказывание о позе и ракурсе занимало значительное место в теоретических беседах с нами»[31]. У Эйзенштейна поза и ракурс становятся антагонистами. Здесь у ученика взаимоотношения равноправных терминов, используемых учителем, доводятся для стадии конфликта. Назовем этот механизм — «драматизацией».

Можно привести также пример «транспонирования». Широко известна декларация об использовании звука в кино, знаменитая «Заявка», написанная Эйзенштейном и подписанная им, В.Пудовкиным и Г.Александровым (дата написания «19.VII.28 Чистые пруды»). Ее программное положение сформулировано следующим образом: «Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования.

Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами.

И только такой «штурм» дает нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов»[32].

Сопоставим эти представления Эйзенштейна о взаимоотношениях пластики и звука в кино с размышлениями Мейерхольда о выявлении внутреннего диалога на сцене. Для этой цели он вводит понятие «пластики, не соответствующей словам». «Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще не все говорят. Значит — нужен рисунок движений на сцене, чтобы настигнуть зрителя в положении зоркого наблюдателя, чтобы дать ему в руки тот же материал <...> с помощью которого зритель мог бы разгадать душевные переживания действующих лиц. Слова для слуха, пластика для глаза. Таким образом, фантазия зрителя работает под давлением двух впечатлений: зрительного и слухового. И разница между старым и новым театром та, что в последнем пластика и слова подчинены — каждое своему ритму, порой находясь в несоответствии»[33].

Мы привели отрывок из главы IV «Первые попытки создания условного театра» статьи «К истории и технике театра», опубликованной в 1908 году. Кто бы мог подумать, что идеи, рожденные театральным режиссером при работе над воплощением драматургии символиста Метерлинка, помогут двадцать лет спустя, в 1928 году, разрешить художественные проблемы самого современного искусства — нарождающегося звукового кино.

Эйзенштейн подчеркивает, что «резкое несовпадение» звука со зрительными образами существенно для периода «штурма». В конце 1930-х годов его позиция сближается с заключительным выводом Мейерхольда: «Не следует, однако, думать, что нужна всегда только не соответствующая словам пластика. Можно фразе придать пластику, очень соответствующую словам, но это в такой же мере естественно, как совпадение логического ударения со стихотворным в стихе»[34].

Как видим, не только при выработке концепции «театра аттракционов» (а следом и «монтажа аттракционов»), но и в других случаях Эйзенштейн пользовался идеями учителя.

Дополнительный психологический интерес представляет момент осознания зависимости своих идей от существующих. В этом отношении позиции Мейерхольда и Эйзенштейна разительно отличаются. Мейерхольд не скрывает зависимости своих концепций от стороннего влияния. Так, рассуждая о принципах Балагана, он ссылается на манифест вольцогеновских «сверхподмостков»[35]; говоря о внутреннем диалоге, он апеллирует к решениям Вагнера: когда пение не передает переживаний героев, композитор передоверяет развитие их чувств оркестру[36]. Таким образом, Мейерхольд подчеркивает свою связь с художественной традицией, осознает свои решения как развитие предшествующего опыта. Эйзенштейн же часто настаивает на самостоятельном вкладе, скрывает свою зависимость от традиции, подчеркивая новаторство своих решений[37].

Можно было бы обратить внимание и на другие идеи, почерпнутые будущим кинорежиссером из книги «О театре». В частности, на резкую критику Мейерхольдом «фотографических» тенденций кинематографа, увлечения его «квазиестественностью»[38], откуда проистекает критическое отношение Эйзенштейна к вертовским идеям «Кино-Глаза», «жизни врасплох». Но это отдельная и очень серьезная тема, не хотелось бы излагать ее второпях.

Мы стремились в нашем сообщении выявить влияние на Эйзенштейна его учителя, показать, как оно может быть прослежено объективно: в сопоставлении текстов статей, эпизодов спектаклей и фильмов. Причем нас это интересует не столько как отвлеченное академическое занятие — проследить становление художественных идей «левого театра», зависимость самых крайних концепций ученика от идей Мастера, — сколько для нас во всем изложенном привлекателен инструментальный (поисковый) аспект — исследование механизма изменений художественных концепций. Интерес к индивидуальным особенностям этого процесса (отсюда и попытка обозначить некоторые особенности как «перенесение», «драматизация», «транспонирование»; другие особенности ощущаются интуитивно, не получив пока своих обозначений) позволил нам атрибутировать некоторые тексты: как лежащие в архиве с пометкой «лекция неустановленного лица» (речь идет о лекции С.Эйзенштейна «Биомеханика»), так и напечатанные в различных изданиях под другой фамилией («маска») или под псевдонимом. Так, нам удалось найти еще два выступления С.Эйзенштейна в 1923 году, в которых затрагивается проблематика «Монтажа аттракционов» — это статьи в газете «Известия» и в журнале «Зрелища»[39].

 

1. Эйзенштейн писал об этом многократно. Приведем отрывок из недавней публикации: «... попали в руки «Три Апельсина», «О театре», попал на «Маскарад» etc., etc. Последнюю постановку считаю завершением начатого «Турандот» (из «Автобиографии» 1921 года. — «Киноведческие записки», № 36/37 (1997/98), с. 12).

Здесь речь идет о книге В. Мейерхольда «О театре» (1913), издаваемом им журнале «Любовь к трем апельсинам» (1914–1916) и спектакле по драме Лермонтова «Маскарад», поставленном режиссером в Александринском театре (1917).

2. М е й е р х о л ь д  В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть вторая. 1917–1939. М.: «Искусство», 1968, с. 370. Фото воспроизведено там же на вклейке между страницами 464 и 465.

При дальнейших ссылках на это издание — римской цифрой указывается часть, арабскими — страницы.

3. «Зрелища», 1922, № 10 (31 октября–6 ноября), с. 14.

4. См. нашу атрибуцию: «Кинограф», № 4, 1997, с. 10–12. То же: «Экран и сцена», 1998, № 5, с. 10.

К осени 1922 года нами отнесена и лекция «Биомеханика», прочитанная С.Эйзенштейном в Театре Пролеткульта (см. «Киноведческие записки», № 41, 1999, с. 67–72).

5. «Восьмое искусство. Об экспрессионизме, Америке и, конечно, о Чаплине». — «Эхо», 1922, № 2 (7 ноября), с. 20–21.

6. Более подробно см. об этом в нашей статье «Попытка театра. Эйзенштейн 1934, или От «Серебряного Ангела» к «Москве Второй» («Киноведческие записки», № 39, 1998, с. 111–150).

7. М е й е р х о л ь д  В. Э., I, 228.

8. Э й з е н ш т е й н  С. М. Мемуары. Т. I. М., 1997, с. 215.

9. Цит. по кн.: Ф е в р а л ь с к и й  А. Пути к синтезу. Мейерхольд и кино. М., 1978,
с. 225. Ср. процитированный отрывок с новейшей публикацией — тезисами доклада «О Чаплине» — в кн.: Мейерхольд и другие. Документы и материалы. М., 2000, с. 734–735.

10. См. «Киноведческие записки», № 36/37 (1997–98), с. 18.

11. От ученика — к учителю. У истоков педагогической деятельности Сергея Эйзенштейна. — «Киноведческие записки», № 41, с. 60.

12. Там же, с. 63.

13. М е й е р х о л ь д  В. Э. I, 223 и 224.

14. Как я стал режиссером. М., 1946, с. 289.

15. Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М., 1974, с. 114.

Впрочем, современные исследователи не подтверждают формулировку об «изобретении сценических аттракционов». В сохранившихся документах это звучит как «изобретение сценической площадки и костюмов». См. статью В. Щербакова «Низводящая вариация, или С лица на ляжку» (Мейерхольд и другие, с. 542).

16. РГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 748, л. 11.

17. М е й е р х о л ь д  В. Э. I, 224.

18. Там же, с. 225.

19. Э й з е н ш т е й н  С. Избр. произв. В шести томах. Т. 4. М., 1966, с. 540 (далее: ИП — с указанием тома и страницы).

Образ Линдхорста помогает юному Эйзенштейну осознать свое раздвоение: «Сегодня я amateur (насколько искренне и сильно знаю я и видят «они») старинных книг — всецело; через полчаса веду до мелочей обдуманную роль в целях «карьеризма». При этом не забудьте — в первой стадии я вовсе не отлыниваю от второго, а во второй ничуть не охладеваю к первой — просто — каждой ягоде свое время [...]  P.S. А какое наслаждение в стиле гофмановских сказок (кстати: Archivarius Lindhorst und Feursalamander — не вы ли дивный пример к моим словам!) для собственного удовольствия на время перепутать, [перекульбитировать] эти два мира, пересадив их в чужую обстановку — как весело, весело, весело» (цит. по кн.: Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века. Вып. 2. М., 2000, с. 197 и 198).

20. Э й з е н ш т е й н  С. ИП, т. 2, с. 270.

21. М е й е р х о л ь д  В. Э. I, 262.

22. Там же, с. 265.

23. Там же, с. 226-227.

24. Э й з е н ш т е й н С. ИП, т. 2, с. 270.

25. Цит. по кн.: Мнемозина. Документы и факты из истории русского театра ХХ века. М., 1996, с. 66.

26. Там же, с. 67.

27. Э й з е н ш т е й н  С. ИП, т. 2, с. 271.

28. Там же, с. 272.

29. М е й е р х о л ь д  В. Э. I, 219.

30.«Киноведческие записки», № 41 (1999), с. 68.

31. Эйзенштейн в воспоминаниях современников, с. 145.

32. Э й з е н ш т е й н  С. ИП, т. 2, с. 316.

33. М е й е р х о л ь д  В. Э. I, 135–136.

34. Там же, с. 136.

35. Там же, с. 224.

36. См. там же, с. 134–135.

37. Зависимость идей своего «воображаемого театра» от концепций В.Мейерхольда будущий автор «Монтажа аттракционов» остро осознавал. Так, развивая мысли о головных уборах для миракля, он завершал их восклицанием: «В общем пережевывание Мейерхольда!» — и тут же переходил к упреку: «... а он не жует Craig’a и Schopenhauer’a в этих рассуждениях?» (Мнемозина. М., 2000, с. 208).

38. М е й е р х о л ь д  В. Э., I, с. 221–222.

39. См. нашу статью «Вокруг «Монтажа аттракционов» («Кинограф», № 7, 1999, с. 131–138).