Значимость идеи богатого прошлого для европейского сознания и способы конструирования идеального, позитивного прошлого могут быть предметом анализа в связи с самыми разными европейскими «кинематографическими полями»—от Феллини и позднего Висконти до дискурса «Прекрасной Европы» середины 1990-х. Фильмы позднего Ангелопулоса принадлежат к этой же середине 1990-х, но идея европейского прошлого и истории подвергается в них более пристальному и менее оптимистичному рассмотрению. Не будет преувеличением сказать, что для рафинированного, неспешного кинематографа «позднего» Ангелопулоса философское осмысление идеи памяти, личной и европейской истории является основной характеристикой как на уровне сюжета, так и на уровне всей поэтики.

Так было и в более ранних фильмах Ангелопулоса—«Пчеловод» (1986), «Пейзаж в тумане» (1988), «Прерванный шаг аиста» (1991). Их сюжет неизбежно концентрировался на образе дороги и как путешествии, и как пути к себе. Их визуальный ряд состоял из медленно сменяющихся, почти неподвижных дальних и средних планов, визуальному совершенству которых нисколько не мешали грязь и непритязательность изображенных объектов—одно из качеств, заставляющее исследователей творчества Ангелопулоса неизбежно говорить о нем как о преемнике Антониони и стороннике «медитативного кино». Другой важнейшей чертой художественного метода греческого режиссера американский киноисследователь Дэвид Бордуэлл называет развитую технику «дедраматизации», проявляющуюся и в значительной удаленности происходящего от зрителя (важные события часто происходят на дальнем плане), и в редкости использования субъективной точки зрения, отсутствии активного действия, в долгих периодах молчания на экране1. В последних фильмах «позднего модерниста» Ангелопулоса (как пишет по этому случаю Ф. Джеймисон, «поздний модернист—это тот, кто старается изобрести новый стиль уже после того как стилистическую инновацию провозгласили полностью истощившейся»2) основные черты индивидуального стиля нарастали и развивались, а значение таких приемов, как проецирование текста на мифологический первоисточник, взаимопереплетение исторического и индивидуального планов, сочетание длинных «объективных» кадров с внезапными наплывами внедиегетической музыки, достигло максимальной полноты. В каком-то смысле нам кажется возможным описать «Взгляд Улисса»3 как идеальный модернистский жест—жест, подводящий итоги киновека (фильм вышел в 1995 году, знаменуя столетие кино), представляющий творческое кредо режиссера-Автора в максимально концентрированном виде и обращенный к сущности европейской культуры вообще—как в виде ее «первоистоков», так и в виде уже данных ранними модернистами интерпретаций. Взгляд Улисса в свое прошлое оказывается мучительной, переполненной значениями процедурой погружения в память.

Разговор о Тео Ангелопулосе—так же, как разговор о любом крупном современном греческом художнике—неизбежно начинается с констатации той невероятно сложной ситуации, в которой оказалась современная греческая культура. И автор книги об Ангелопулосе Эндрю Хортон, и автор рецензии на нее Дэн Георгакас цитируют строки Сефериса о том, что греческий художник рождается с «этой мраморной головой в руках, тяжесть ее изнурительна» и весь его творческий путь—цепь попыток найти, «куда ее можно поставить». За этим нередко следуют рассуждения о национальной специфике Ангелопулоса—и действительно, размышления о судьбе Греции встречаются в его фильмах, многие из которых отличает и совершенно неповторимая, метафорическая иконо-графия «греческой зимы»: холодное море, снег и слякоть, темные приземистые городки, переполняющие их люди без определенного рода занятий: беженцы, торговцы, старики и старухи, волокущие куда-то узлы с вещами… Существование на опустошенной, умирающей культурной почве, на земле, до конца истощенной «великим прошлым», идеально выражено в фильмах самого крупного греческого режиссера, растворено в самом их воздухе, в неизбежной сероватой дымке, которой словно затянуто изображение.

Но «греческая зима» показана в его фильмах не только как судьба Греции—это судьба всей европейской цивилизации, судьба очень старой, обремененной прошлым и усталой культуры. Метафора усталости вообще представляется нам одной из ключевых в описании кинематографического мышления Ангелопулоса. Медленное движение камеры, медленное движение героев, их физическая сгорбленность и какая-то внутренняя сжатость, их немногословность, их болезни и тихие уходы, несклонность к активности и радости вообще, становятся кинематографическим выражением усталости людей так же, как грязь и беспорядок, возникающие на экране разрушенные пространства—выражением усталости земли. Тяжелое наследство прожитых тысячелетий оказывается для Тео Ангелопулоса основным предметом размышлений—и одновременно способом освобождения от пресловутого груза «мраморной головы». Ему удается «поставить ее на землю» через почти мифологическое принятие ее бремени как должного и способность сделать это бремя предметом анализа. В частности,—способность разделить его с другими европейскими и балканскими народами, со всей культурой, которая выросла из греческого истока и теперь с большой долей вероятности движется к такому же закату, к «греческой зиме».

Мифологические и литературные пласты фильмов Тео Ангелопулоса всегда чрезвычайно богаты, но мы остановимся на «Взгляде Улисса» именно потому, что его можно назвать квинтэссенцией мифологизма Ангелопулоса, квинтэссенцией применяемого режиссером типа смыслообразования вообще. Чтобы рассказать о первоначале, об истоках европейской культуры, он прибег к самому центральному для нее набору мифологем и важнейшему направлению философских размышлений. Это история Одиссея4—история Возвращения Домой, история поиска утраченного, памяти о нем и границ, которые нас от него отделяют. Но это уже и история Улисса ХХ века, одинокого еврейского рекламного агента в Дублине, тоскующего по непостижимому и недоступному жен-скому началу. Это история платоновской души, мечтающей снова узреть идею прекрасного и для этого стремящейся по тяжелому пути припоминания. Но это и история кинематографа, ищущего основания собственной подлинности, свои первые три ролика, как будто именно на них мир должен быть запечатлен иным. Это история взгляда и его сложных отношений с истиной—от мифологического отождествления слепоты с мудростью до современного представления об увиденном и снятом на пленку как о спасенном, о том, чему есть свидетельство. Пласт греческой мифологии, пласт модернистской культуры ХХ века—культуры «вообще»—и пласт абсолютной современности, с американским режиссером и войной на Балканах, неразъединимы в пространстве фильма. «Взгляд Улисса», как мы уже говорили,—это взгляд, вмещающий слишком многое. И прежде всего это взгляд в прошлое.

Все темы и связи, все богатство ассоциаций привлечены Тео Ангелопулосом именно для размышления о памяти—памяти как основе идентичности, как главной особенности, делающей человека человеком. Не случайно «один день» писателя из его следующего фильма, последний и самый важный день в жизни умирающего человека наполовину посвящен воспоминаниям. Для Улисса (героя фильма «Взгляд Улисса» не называют по имени, и только один раз в его адрес звучит определяющее слово «Никто») весь путь по некогда родным, а теперь охваченным раздором, балканским землям становится дорогой памяти—и личной памяти о своем детстве, и культурной памяти о судьбе братьев Манакис, и памяти коллективной. Он как бы берет на себя функцию памяти культуры ХХ века, пытаясь разыскать начало того, что во многом стало определяющим для всего строя этой культуры—истоки кинематографа, три первых ролика, увидевших греческую землю. Для зрителя же этот путь неизбежно оказывается путем европейской памяти, наложенным на основные вехи одной из «четырех историй», которые, по словам Борхеса, мы будем пересказывать снова и снова, «сколько бы нам ни осталось».

Путешествие усталого Улисса Ангелопулоса по балканской земле, прежде всего, конечно, соотнесено с пра-путешествием, пра-возвращением Одиссея на Итаку. Оно прямо отсылает нас к опыту людей, для которых память о родной земле была основой человечности. Принимая у себя спутников Одиссея, Цирцея подсыпает им «волшебного зелья / В чашу, чтоб память у них об отчизне пропала». Потери памяти об отчизне оказывается достаточно, чтобы превратить людей в свиней и загнать их в закут «с щетинистой кожей, с свиною / Мордой и с хрюком свиным, не утратив, однако, рассудка»5. Именно память, а не рассудок, называется у Гомера главным свойством человека, а Одиссей, помимо прочих заслуг, столь любим богиней мудрости Афиной потому, что ни одно из прекрасных мест пребывания, никакие сокровища богинь не заставили его забыть «милой отчизны», и, «напрасно желая / Видеть хоть дым, вдалеке от родных берегов восходящий, / Смерти единой он молит»6. Равным образом ужасным испытанием для спутников Одиссея оказывается встреча с лотофагами—пожирателями лотосов, сладкой пищи забвения. Счастливое беспамятство лотофагов тоже грозит забвением родного дома и, значит, полным забвением себя, превращением в другого.

Улисс Ангелопулоса не собирается отказываться от памяти. Напротив, из Америки (благополучной «страны лотофагов») он пускается в долгое странствие-возвращение, во многом отмеченное вехами пути Одиссея. Он встречает гомеровских женщин, Навсикаю и Калипсо, тихие пристанища в пути, который он вынужден продолжать в одиночку, ничем не обремененный в своей экзистенциальной «человечной» сущности (проехавший все Балканы герой Ангелопулоса не несет с собой ни одной вещи, он полностью свободен в своем безостановочном поиске). Он видит, как поверженного циклопа Полифема—огромную фигуру Ленина, олицетворение мертвой памяти тоталитарного режима, свержению которого он наверняка способствовал своими фильмами, везут по Дунаю в Германию, вероятно, в какой-нибудь музей страшного прошлого. Он символически «спускается в ад» на одной из бесконечных границ, где во время процедуры проверки паспортов он как бы становится одним из братьев Манакис, выслушивает обвинения в терроризме и смертный приговор именем Его Величества Фердинанда, короля Болгарии. Подобные временные провалы на пути Улисса—не редкость, и Ангелопулос никак особо не выделяет эти сбои—например, за окном поезда вдруг появляются солдаты Второй мировой. Добытые героем воспоминания становятся нормальной частью его реальной жизни, частью его самого. Эпизод бессмысленного внезапного убийства дружественной Улиссу семьи проецируется на эпизод с лестригонами, пожирающими спутников гомеровского Одиссея. Наконец, Пенелопа, оставленная им некогда в родной стране, встречает его в облике другой женщины в конце пути, в Сараево, и произносит те же слова, на которых они расстались 35 лет назад.

Все эти отсылки и пересечения (как и ряд других) с гомеровской поэмой, безусловно, присутствуют во «Взгляде Улисса». Но способ их содержательного использования в гораздо большей мере отсылает к другому Улиссу — «Улиссу» Джеймса Джойса, к принципам конструирования неомифологических текстов ХХ века. Мифологический прототип оказывается в некоторых из них, и конкретно в «Улиссе», лишь общей отсылкой к глубинам культуры, к архаическим конструкциям, которые в современном мире наполняются совсем иным содержанием; их сегодняшний смысл позволяет обозначить разницу с архетипиче-скими жестами в той же мере, как и сходство. Об этом авторитетно свидетельствует крупнейший знаток и переводчик «Улисса» Джойса С.Хоружий: «Гомер неглубоко связан не только с философией, но и с психологией романа. <…> Идейный мир романа разделяет с «Одиссеей» всего две или три общие темы: это тема сыновства и отцовства, тема возвращения, а также—но это лишь отчасти <…>—тема женской природы и женской миссии. Все эти темы—из самых коренных и существенных для «Улисса», но никакого родства с Гомером это не вносит, ибо все они решаются у Джойса вовсе не по Гомеру, а вразрез с ним»7. Подобным же образом конец ХХ века живет в фильме Ангелопулоса своей жизнью, внося коррективы в мифологическую схему в самых ее основаниях. Какие-то соответствия срабатывают: так, общепринятое у исследователей противопоставление архаичного Полифема мыслящему герою нового времени Одиссею вполне может прочитываться как параллель эпизоду из фильма с поверженным неподвижным имперским гигантом Лениным и мобильным, умным, «памятливым» Улиссом. Но какие-то отсутствуют полностью. Миро-ощущение древнего эпоса, где каждое движение полно смысла и каждый поступок получает воздаяние богов, может быть лишь резко противопоставлено хаосу и разрушению, бессмыслице и тоске, которые встречает в своем путешествии герой фильма.  

Путь Улисса—не просто путь домой, но именно путь сознательного воспоминания и связанный с ним путь поиска. Улисс преследует свою цель, забредая все дальше в пространство хаоса, и искомые ролики братьев Манакис вполне могут быть соотнесены со Святым Граалем, с волшебной целью, достижение которой дается только при сочетании множества усилий с душевной чистотой. Мотив поиска как пути души очень активен в мифологеме пути в средние века, в легендах и рыцарских романах; в дальнейшем он органично и неразрывно существует в общеевропейском нарративе дальнего путешествия с множеством опасностей, достижением цели и триумфальным возвращением домой. Христианские коннотации этого мотива очевидны, хотя Ангелопулос все же предпочитает более древние корни: путь его Улисса оказывается и платоновским путем поиска истины. На реальное физическое движение героя по земле накладывается метафизическая схема пути души вглубь себя. Именно цитата из Платона предпослана фильму: «…и душа, если она хочет познать самое себя, должна заглянуть в душу»8.

Платоновское представление о знании как воспоминании, о памяти как процессе напряженной мыслительной работы, на наш взгляд, является одним из ключевых кодов фильма Ангелопулоса так же, как платонизм вообще—неотъемлемой составляющей всей духовной культуры восточной Европы. Ценность трех роликов братьев Манакис так высока потому, что они выражают концентрированную, манящую и недостижимую идею Прошлого, идею первоначального момента, Истока, в котором нет ни грязи, ни страдания, к которому можно прикоснуться, лишь проходя шаг за шагом мучительный путь припоминания. Стоит заметить, что вся конструкция знания как припоминания, многократно возникающая в диалогах Платона, основана на представлении о прекрасном мире вечных идей, который души созерцают до того, как быть вброшенными на землю. При встрече с чем-либо красивым, благородным, значительным, мы останавливаемся и начинаем стремиться к этому, потому что в нем нам виден отсвет вечно желанного мира идей: «Припоминать то, что там, на основании того, что есть здесь, нелегко любой душе: одни лишь короткое время созерцали тогда то, что там; другие, упав сюда, обратились под чужим воздействием к неправде и на свое несчастье забыли все священное, виденное ими раньше. Мало остается таких душ, у которых достаточно сильна память», «Благодаря памяти возникает тоска о том, что было тогда»9. Наилучший же способ подойти к этому как можно ближе—это путь мудрости, путь сознательного припоминания того, что мы когда-то знали, способом логических размышлений, медленного движения вглубь себя шаг за шагом, будь то логика математических операций, которую Сократ демонстрирует Менону на необразованном рабе, или логика философского рассуждения, майевтики, позволяющей родиться—припомниться—истине.

Таким же движением шаг за шагом к ускользающей истине оказывается путь Улисса. Ангелопулос принадлежит к режиссерам с отчетливо пространственным типом кинематографического мышления, типом, идеально подходящим для воссоздания «пути памяти». Персонажи все время находятся в медленном движении, при этом почти всегда созерцая неподвижные объекты, которые как бы разворачиваются под их взглядом. Иногда на этом пространственном пути возникают временные провалы, но главный герой остается в них наблюдателем, созерцателем воспоминаний, появление которых обеспечено его движением. Его взгляд перемещается с предмета на предмет10, с города на город, воссоздавая для нас большое пространство памяти и останавливаясь на некоторых значимых местах, смысл которых сообщается зрителю: отчий дом; город, где была оставлена любимая женщина; город, где арестовали Янакиса Манакиса; город, где живет друг юности, и т.д.

Подобная структура фильма поразительно соответствует античной традиции искусства памяти, как ее описывает Фрэнсис Йейтс. Сущность мнемотехники, изобретение которой приписывают Симониду Кеосскому (6-5 вв. до н.э.), заключалась в особом методе запоминания множества вещей: для этого они мысленно помещались в виде наглядных образов в какое-либо пространство, преимущественно архитектурное, желательно строго организованное, и, намереваясь что-либо вспомнить, оратор (искусство памяти в основном востребовалось, разумеется, в области публичной риторики) вызывал в памяти это здание, мысленно проходя по нему и видя внутренним взором находящиеся там образы. Воспоминание превращалось в некое подобие «сканирования» пространства. Искусство памяти соединяло не только идею памяти и пространства, но и идею памяти и зрения. Фрэнсис Йейтс цитирует по этому поводу Цицерона: «Прозорливый Симонид подметил, <…> что наиболее совершенные образы возникают в наших умах для тех вещей, которые были переданы им и запечатлены в них чувством, но самое острое из всех наших чувств—чувство зрения, и, следовательно, восприятия, полученные при помощи слуха или благодаря размышлению, могут быть легче всего сохранены, если они также переданы нашим умам посредством зрения»11.

Подробно реконструируя культурные значения этого мастерства для античности и тоже, разумеется, вспоминая при этом платоновское представление о душе, исследовательница предлагает нам вообразить, «…что представляла собой цицеронова искусная память, когда она передвигалась среди строений древнего Рима, видя различные места, видя образы, помещенные в этих местах, и обладая при этом острым внутренним зрением, которое сразу передавало устам оратора мысли и слова его речи»12. Память о словах и абстрактных понятиях переводилась на язык зрительных образов, на язык тщательно распланированного и означенного пространства, а также движения взгляда по этому пространству. Но разве это не описание кинематографа?

Улисс Ангелопулоса совершенно не случайно оказывается режиссером, и так же не случайно ищет он именно кинематографические ролики. Его путь становится выражением самой сущности кинематографа (мышления движущимися образами, перевода мыслительных процедур и понятий времени в пространственные категории), отчетливо соотнесенной с процедурой памяти и с метафорой взгляда. Фильм называется не «Путь Улисса», а «Взгляд Улисса», и, рассказывая о балканских войнах, об истории ХХ века, рассказывает именно о кино. И максимально важной частью этого рассказа, может быть, тем единственным моментом, который можно противопоставить печали и тоске Ангелопулоса, его видимому культурному пессимизму, является именно позитивная оценка метафоры взгляда, а вместе с ним позитивный взгляд на сущность самого кино.

Метафора зрения в европейской культуре носила и носит до сих пор амбивалентный характер. О возможностях негативной означенности зрения, также в приложении к античному материалу, упоминал Михаил Ямпольский. Он противопоставил «память Тиресия»—мудрую понимающую память слепца, знак сверхзрения (потому что «именно в темноте памяти зрительные образы легко отрываются от своих контекстов, перекомбинируются, накладываются друг на друга, обнаруживают сходство. Метафорическая слепота оказывается условием чтения, прозрения. Она позволяет отрешиться от навязчивого присутствия видимого текста, чтобы поднять из глубин знаемое, чтобы погрузить текст в истоки»13)—немудрому беспамятному зрению, которое не узнает и не понимает того, что видит. По сути, это все то же противопоставление Эдипа зрячего и Эдипа ослепленного. Ямпольский отмечает, что «кинематограф в ХХ веке становится воплощением этого стремления культуры к наращиванию зрелищного»14—и, надо предполагать, в значительной мере зрелищного как беспамятства, как возможности видеть, но не думать.

Во второй половине ХХ века кинематографическое (и телевизионное, вообще экранное) зрение нередко обвинялось в «легкости», поверхностности, а также в потворстве насилию. Может быть, максимально жестко эта идея была проведена Михаэлем Ханеке в фильме «Забавные игры», где двое молодых людей на протяжении двух часов экранного времени беспричинно измываются над обычной буржуазной семьей, по очереди убивая всех ее членов. Один из этих персонажей поворачивается лицом к камере и спрашивает у зрителей: «Ну как, вы еще не ушли?» По мнению режиссера, вызываемый фильмом шок—одна из последних возможностей заставить зрителя задуматься над тем, как современные СМИ представляют насилие, как «снижаются барьеры в отношении к жестокости»: «Постоянное присутствие насилия—в телесериалах, в игровом кино, в документальных фильмах—означает, что реклама кока-колы находится на том же уровне реальности, что и сюжет в новостях. В этом опасность: все становится недостаточно реальным, поэтому кажется, что насилие легко осуществлять и с минимальными последствиями»15.

Ханеке не случайно называет одним из своих любимых режиссеров позднего Ангелопулоса, воплощающего мудрое зрение и противостоящего насилию. Но дело не только в этом. Для Ангелопулоса размышление над проблемой зрения тоже оказывается непростым, амбивалентным: можно вспомнить яркий эпизод с «метафорической слепотой», когда Калипсо провожает взглядом Улисса, уплывающего на барже по Дунаю. Она любит его, она понимает, что прощается с ним навсегда, и не спускает с него застывших глаз—при этом ее очки сняты и она ничего не видит. Но «итоговый» вывод Ангелопулос всегда делает в пользу зрения, привлекая на сторону взгляда, на сторону кинематографа другие аргументы. Его зрение, приравненное к памяти и к знанию, приобретает во «Взгляде Улисса» значение свидетельства. История кинематографа охотно развенчивала метафору видимого как правдивого, истинного, на самом деле существующего. Ангелопулос поднимает эту метафору «на флаг», демонстрируя нам контексты, в которых видимое является существующим объективно—и, прежде всего, контексты войны. 

То, что видимо, то, что снято на пленку, не может быть утаено и уничтожено. Киновзгляд означает жизнь, как означает ее вся деятельность братьев Манакис по сохранению взгляда, по преодолению границ, описанная в фильме с большой долей патетики: «Братья Манакис снимали много народов. Они пытались запечатлеть на пленку новый век. Более 60 лет они фотографировали лица, события, перевороты на Балканах. Их не волновала политика, расовый вопрос…Их интересовали люди в целом. Они путешествовали по всей ужасающей империи, записывая все: ландшафты, свадьбы, политические перемены, местные обычаи, революции, королей, повстанцев, отчаяние, боль, все двусмысленности, все контрасты…» Сам «Взгляд Улисса» начинается с небольшого документального ролика: 1905 год, не полностью сохранившееся изображение, греческие ткачихи сидят у своих домов и прядут. Эти простые кадры поражают зрителя своей подлинностью, сразу задавая максимально высокий тон текста, который практически нигде не снижается. Через пространство войны Улисс гонится за идеей зрения, и его правота в этом поиске поддержана всем строем фильма.

Мысль, что зрение есть единственная возможность уберечься от насилия, подтверждается ключевой сценой фильма—сценой убийства возлюбленной Улисса, его друга и всей семьи друга в Сараево. Над городом стоит густой туман. Вся сцена убийства—с криками и страшными подробностями—происходит вне поля нашего зрения, мы только слышим ее вместе с застывшим Улиссом. Насилие в чистом виде, чудовищное в своей бессмысленности, совершается в невидимости так, как оно не могло бы быть совершено на виду—при ярком солнце, не говоря уже про объектив телекамеры. Уничтожение образов и уничтожение людей оказываются сопоставлены как единое оружие, единый метод действия войны. К сожалению, пока побеждает именно война.

Война в фильме Ангелопулоса оказывается тем абсолютным Другим, той иррациональной вязкой массой, которая противопоставлена памяти. Это не сразу становится очевидным: на своем пути Улисс пересекает столько границ, что именно Границу можно было бы счесть основной метафорой беспамятства, тем, что не дает герою найти самое важное. Все границы в фильме отрицательно маркированы, их образы—это почти всегда образы ночи, окриков, моменты установления различий («Я еду в Филипуполис»,—говорит грек Улисс на границе Македониии с Болгарией. «В Пловдив»,—поправляет его болгарский офицер). Но Улисс пересекает их все. Европей-ское понятие границы между своим и чужим непременно включает в себя и понятие преодоления, сама Европа есть непрестанный процесс установления и уничтожения границ. Не случайно на улицах Сараево молодежный театр играет «Ромео и Джульетту», одну из ключевых европейских историй о преодолении вражды. Отсутствие границы, затопление мира иррациональной смертельной массой ненависти, разрушение всех мыслимых человеческих правил—вот сущность войны. Именно об этом Улисса предупреждает в начале фильма друг, говоря о бурлящей демонстрациями, погруженной в снег и ночь территории: «Здесь нет границ. Здесь все начинается ниоткуда и кончается нигде». Улисс видит, как в дом для умалишенных попадает бомба, и больные выходят на улицы Сараево—здесь не действуют никакие различия между здоровьем и болезнью, поскольку война уравнивает всех собственным безумием. Преодолев все границы, Улисс оказывается в пустоте «никакого» пространства, с которым невозможно бороться.

Он сделал все правильно, чтобы найти, вернуться, вспомнить. Его «нарратив» полноценен, все метафоры на месте, все ассоциации отработаны полностью. Но итог путешествия Улисса печален. Пенелопа убита, а найденные и с невероятным трудом проявленные ролики братьев Манакис пусты. На месте Золотого века, живительного истока культуры и истории оказывается пустота; «первоначального взгляда» просто не существует. Пессимизм и усталость фильма происходят из серьезного подозрения, что Европе негде искать свои корни, что ее тысячелетние надежды на свою память и идею прошлого основаны на иллюзии, а жестокий XX век ничем принципиально не отличается от всех предыдущих веков. Окруженный войной, пережив гибель любимых людей, Улисс рыдает, просматривая пустые ролики. И единственной, самой слабой из всех возможных надежд, остается еще одна мифологема, «вброшенная» режиссером в последние реплики героя—мифологема «Вечного возвращения»: «Когда я вернусь, я вернусь в одежде другого человека. В день другого человека. Мой приход будет неожиданным… Я расскажу тебе все о приключениях людей, я расскажу тебе историю, которая никогда не кончается». Частью этой нескончаемой истории становится и сам «Взгляд Улисса», фильм, практически полностью снятый с уровня человеческих глаз. Ни одна из проблем не осталась в нем недооцененной, его финал пессимистичен, но абсолютно прав Эндрю Хортон, который в своей книге называет Тео Ангелопулоса «новым гуманистом»—все понимающим, лишенным иллюзий гуманистом. Об этом же пишет профессор израильского университета Фрэнк Стерн: «“Взгляд Улисса” охватывает саму идею Европы, цивилизации, власти и наилучших традиций “реальной политики”. Но помимо этого, фильм защищает красоту и гуманизм европейской цивилизации, несмотря на ее проблемное последнее столетие»16. Измерение европейской культуры оказалось задействовано в этом фильме прежде всего для утверждения человеческого измерения, для передачи человеческого взгляда.

Та же проблематика—с новыми нюансами и новыми визуальными поворотами—присутствует и в последнем фильме Ангелопулоса «Вечность и один день»17. Здесь есть и зима, и война, и граница, и «человеческое измерение» бродящих по городу людей, и недоуменная остановка перед жестокой реальностью ХХ века: главный герой, писатель, не смог написать о нем ни слова—«не подобрал слов». Здесь максимально усилена центральная идея памяти как основы жизни. Последний день, который ему суждено прожить на этом свете, писатель наполовину посвящает воспоминаниям, выбрав в прошлом один из в меру счастливых, в меру теплых дней с морем, прогулкой и еще живой молодой женой.

Интересно, что, в отличие от своего героя, Ангелопулос опять много говорит о ХХ веке, и в том числе как «последний модернист» с предыдущими модернистами, увеличивая количество отсылок к Борхесу, Джойсу и Антониони. Идея одного дня как единицы, равной всей человеческой жизни и человеческой истории, выделенного дня как сакрального общего места, где нет большой разницы между своей и чужой жизнью—это, безусловно, их идея. В стихотворении Борхеса «Джеймс Джойс» эта идея реализована в классической форме сонета: «Дни всех времен таятся в дне едином»; «Пока закат придет заре на смену, /Пройдет история. В ночи слепой / пути завета вижу за собой, / прах Карфагена, славу и геенну. / Отвагой, Боже, не оставь меня, / дай мне подняться до вершины дня»18. Такой день мог полностью восстановить в своей памяти Фунес, отвергнувший идею общего и помнивший каждый лист на дереве в его неповторимой индивидуальности. А внимание Ангелопулоса к пространственным деталям, умение заставить камеру бесконечно долго фиксировать реальность повседневности как произведение искусства, всегда сравнивали с подобными качествами его кинематографического учителя, Антониони. В «Вечности и одном дне» Ангелопулос сознательно приносит оммаж Антониони, вставив в фильм длинную структурную цитату из «Красной пустыни» (история, рассказанная писателем албанскому мальчику, стилистически и содержательно оформлена в точности так же, как сказка, которую героиня «Красной пустыни» Джулиана рассказывает своему сыну). Память подразумевает и умение протянуть руку предшественникам.

Таким образом, мы склонны считать, что именно в работах Тео Ангелопулоса 90-х годов давняя для европейцев (особо можно вспомнить фильмы Алена Рене, Вима Вендерса, Андрея Тарковского) кинематографическая тема памяти и прошлого как ценнейшего основания европейского обрела наиболее полное выражение. Прошлое оказалось представлено в его фильмах в двойственном качестве. С одной стороны, стремление вспомнить и прикоснуться к истоку служит основанием для формирования человеческой идентичности. С другой стороны, общее европейское прошлое, как и прошлое любого начинания, включая кинематограф, практически недостижимо, его основания зыбки, а отражения слишком искажены. Главным врагом на пути памяти, в сущности, главным врагом Европы в идейной системе греческого режиссера становится война. Но даже изображая войну, он никогда не отходит от основных принципов своей поэтики, от медленного кинематографического движения на уровне человеческого взгляда, которое мы напрямую соотносим с памятью.

Данный текст—глава кандидатской диссертации Н.Самутиной «Репрезентация европейского культурного сознания в кинематографе последней трети ХХ века». В № 59 «Киноведческих записок» была опубликована другая глава этой диссертации, посвященная «новому немецкому кино».

1. Цит. по: P a p a d i m i t r i o u L. Review of books on Teo Angelopoulos.—«Screen», 1998,
39 (2), p. 215.

2. J a m e s o n  F. The last modernist.—The last Modernist: the Films of Teo Angelopoulos. Troubrige, 1997, p. 78.

3. «Взгляд Улисса» (‘Le Regard d’Ulysse’). Греция-Франция-Италия, 1995. Режиссер Тео Ангелопулос. Фильм цветной, в свойственной Ангелопулосу прозрачно-серой гамме. Языки французский, греческий, английский, сербский, болгарский, русский. Композитор Елена Караиндроу. В ролях Харви Кейтел, Эрланд Йозефсон, Майя Могенштерн.

Главный герой фильма, которого ни разу не называют по имени (он недвусмысленно соотнесен с фигурой Улисса)—крупный режиссер греческого происхождения, преуспевший в Америке. Он возвращается на родину в середине 90-х, чтобы отыскать в киноархивах три первых ролика, снятых в самом начале ХХ века вымышленными «первыми режиссерами Греции» братьями Манакис. Длинный извилистый путь (Салоники, Греция—Корча, Албания—Скопье, Македония—Пловдив, Болгария—Никополь, Болгария—Дунай—Белград, Югославия—Сараево, Босния-Герцеговина), который он проделывает в поисках роликов по бурлящим Балканам и который является для него и путем воспоминаний о детстве, встречи с другом, любовных встреч, оканчивается там, где идет настоящая война—в Сараево. Ролики находятся здесь, но они пусты. Друзей и любимую женщину Улисса убивают на улице. Конец ХХ века со слезами смотрит на свое начало.

4. В дальнейшем во избежание путаницы мы будем использовать греческую форму имени «Одиссей», когда речь идет о персонаже Гомера, и латинскую форму «Улисс», говоря о персонажах Джойса и Ангелопулоса.

5. Г о м е р. Одиссея. М., 1981, c. 159.

6. Там же, с. 29.

7. Х о р у ж и й  С. «Улисс» в русском зеркале. М., 1994. с. 90.

8. П л а т о н. Алкивиад. — В кн.: Платон. Собрание сочинений в 4-х тт. М., 1990, т. 4,
с. 262.

9. П л а т о н. Федр. — В кн.: Платон. Собр. соч. в 4-х тт. Т. 2, с. 159.

10. При этом необходимо отметить кинематографически важный момент: в этом фильме, как и в остальных, Ангелопулос крайне редко прибегает к планам с точки зрения персонажа. Такую субъективную конструкцию как индивидуальная память, как взгляд, он передает объективными, отстраненными методами наблюдателя за происходящим. Вкупе с большой длиной фильма это еще усиливает его сходство с эпосом.

11. Ц и ц е р о н. De oratore. — Цит. по: Й е й т с  Ф. Искусство памяти. Спб., 1997, с. 15.

12. Там же.

13. Я м п о л ь с к и й  М. Б. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф.—М., 1993, с. 9.

14. Там же.

15. Х а н е к е  М. Насилие не должно быть приятным в употреблении: Интервью.—«Искусство кино», 1999, № 9, с. 113.

16. S t e r n  F. Screening Politics: Cinema and Intervention.—Georgetown Journal of International Affairs, http://cfdev.georgetown.edu/.

17. «Вечность и один день» («L’eternite et un jour»), Греция-Франция-Италия, 1998. Режиссер Тео Ангелопулос. Фильм цветной. Языки французский, албанский. Композитор Елена Караиндроу. В главной роли Бруно Ганц.

Известный писатель смертельно болен, но, не желая ложиться в больницу, он объявляет один из своих дней последним и проживает его на наших глазах. Он ездит по городу в компании албанского мальчика-беженца, которому тщетно пытается как-то помочь, прощается с равнодушной к нему дочерью и оставляет любимую собаку помощнице по дому. В памяти он все время возвращается к одному дню из прошлого—дню смотрин своей новорожденной дочери, когда была жива его молодая жена и все казались очень счастливыми.

18. Б о р х е с  Х. Л. Джеймс Джойс.—В кн.: Б о р х е с  Х. Л. Коллекция. Спб., 1992, с. 379.