1.

       

Герой «Жюльетты» маркиза де Сада Минский оборудует в своем замке сложную машину убийств. Эта машина пыток и наслаждения одновременно является машиной зрения. Она оборудована в просторной спальне тирана, чьи стены расписаны

«…изумительными фресками, изображавшими десять групп либертинов, и чья композиция была, вероятно, наивысшим достижением в области непристойного. В дальнем конце этой комнаты была широкая полукруглая апсида, покрытая зеркалами с шестнадцатью колоннами черного мрамора, к каждой из которых была привязана девушка, задом обращенная к зрителям»[1].

Каждая из колонн была оборудована особым аппаратом пыток и убиения, механизм которого был связан с помощью шнуров с изголовьем кровати Минского. Стоило ему захотеть подвергнуть девушек истязаниям, ему достаточно было протянуть руку к шнурам и привести в действие аппараты. Особое наслаждение насильнику доставляла возможность приводить все аппараты в действие одновременно и, например, заставлять девушек вскрикивать от боли в унисон. Демонстрируя работу машины, Минский выбирает из свиты гостей девицу Огюстин и содомизирует её в постели. В момент пароксизма он дергает за шнуры и одновременно убивает шестнадцать  жертв:

«…шестнадцать смертоносных аппаратов одновременно приходят в действие, шестнадцать связанных созданий кричат, как одна, и одновременно умирают, одна с кинжалом в сердце, другая от пули в сердце же, у третьей мозги разлетаются во все стороны, еще одной перерезают горло, короче, они умирают по-разному, но все вместе»[2].

Машина Сада построена на комбинации нескольких существенных моментов. Во-первых, она строится на навязчивом умножении одного и того же. Девушки практически не отличимы друг от друга (их лица отвернуты от зрителей) и размещены в порядке, соответствующем симметричному расположению колонн в полукруге. Зеркала, окружающие апсиду, призваны создать максимально полное обозрение происходящего и одновременно бесконечно умножить количество колонн и девушек.

Во-вторых, машина строится на принципе синхронизации и выделения некоего особого момента, в котором хаос разнородных движений должен объединиться в финальном смертоносном акте. Шестнадцать смертей должны совпасть с моментом эякуляции Мирского, который — ничто иное как символическая смерть самого мучителя — la petite mort.

Парадоксальным образом садовская машина зрения работает таким образом, что в конечном счете отменяет видимое. На поверхностном уровне это выражается в хаотическом умножении фигур в зеркалах, которые делают почти невозможным зрительное восприятие происходящего. Но в еще большей степени это связано с самой идеей восприятия смерти как кратчайшего момента. Смерть располагается в ускользающем моменте, стремящемся к бесконечно малому. Отсюда стремление ускорить смерть, в конечном счете, связать ее с механизмом (например, гильотиной), которому доступны скорости не подвластные инерционному движению человеческого тела. Мирский, совокупляясь с Огюстин, пытается соревноваться в скорости с машиной потому, что только достигнув такой безынерционной скорости, он сможет синхронизировать свои движения с механизмом. Проникновение «орудия» Мирского в тело Огюстин, по словам рассказчицы Жюльетты, происходит с «такой ослепляющей скоростью, что мы едва заметили, как его длина исчезла»[3].

Садовская «машина» действует со скоростью, превышающей скорость восприятия, предполагающего определенную длительность. Единственная возможность воспринять происходящее — это поместить себя внутрь машины и синхронизироваться с ней, что собственно и делает Мирский. Он воспринимает смерть не зрением, а через миметическое переживание смерти в оргазме. Несмотря на все зеркала, окружающие девушек, машина смерти Мирского обманывает зрителя. Смерть, бесконечно умножаясь в зеркалах, теряет свою фундаментальную невоспроизводимость, нетиражируемость. Она перестает быть смертью. Восприятие смерти оказывается доступным отнюдь не гостям — внешним наблюдателям, но лишь оргиастическому «мертвецу»-Мирскому в сердцевине машины. Он один способен воспринять смерть потому, что сам символически умирает и, соответственно, выпадает из восприятия в небытие[4].

Это исчезновение субъекта из акта восприятия предвосхищает фундаментальные изменения в режиме наблюдения, становящиеся очевидными лишь в XX веке. Поль Вирилио определил такие моменты мгновенного выпадения сознания термином «пикнолепсия» (picnolepsie)[5]. Момент такого выпадения, моделью которого может послужить эпилептический припадок, существенен для таких писателей, как Флобер или Достоевский. Сартр описывает эпилептический припадок юного Флобера как момент, вписывающий смерть в его тело, как момент отделения  от самого себя и переноса себя «вовне»[6]. Этот момент отрыва от самого себя важен потому, что он производит разрыв с многовековой традицией понимания истинности, видимости, причинности. Момент выпадения вводит в мир элемент случайности, клинамена, который, как и смерть, вписывается в самую сердцевину акта наблюдения.

Такого рода разрыв представлен в самой структуре спальни Мирского. С одной стороны здесь помещены зеркала, в которых финальный момент отражается в хаотическом калейдоскопе. Зеркалам противопоставлены как бы «оторванные» от них фрески, в которых сексуальные фантазии «заморожены» в невероятно изощренных композициях. Ролан Барт заметил, что часто группы садовских либертинов предстают в виде живописи, скульптуры или живых картин. Такого рода картины воплощают триумф репрезентативности. Их можно рассматривать и описывать. Они связаны с исчезающим мгновением смерти тем, что останавливают его навеки. Тексты Сада часто являют странную комбинацию этих традиционных репрезентативных живых картин и движущихся машин. По выражению Барта, «садовская сцена — это живая картина, в которой что-то начинает двигаться; движение придается ей спорадически…»[7] Движение машины при этом оказывается отделенным от репрезентативного слоя и относится к области слепоты, невидимого, как в случае с машиной Мирского. Барт объясняет эту разобщенность движения и репрезентации тем, что «классическое» письмо не обладало способностью к передаче движения, но могло лишь описывать статичные объекты, размещенные в пространстве. Для того, чтобы научиться передавать динамику, классическое письмо должно было перейти от живой картины к «сцене» (сценографии)[8]. «Сцена» оказывается медиатором между двумя слоями, радикально оторванными друг от друга зиянием, моментом «пикнолепсии».

Моделью такой сцены, по мнению Барта, является пространство повествования в «Ста двадцати днях Содома», точнее, театрализованная гостиная замка Силлинг, в которой рассказчицы одна за другой соревнуются в возбуждении зрителей-слушателей. Так же, как и спальня Мирского, гостиная Силлинга имела полукруглую форму:

«…в кривую стены были вписаны четыре ниши, чьи поверхности были покрыты зеркалами, и каждая была снабжена превосходной оттоманкой; эти четыре места уединения были так сконструированы, чтобы каждое из них открывалось в сторону центра круга; на диаметре последнего располагался предназначенный для рассказчицы трон, поднятый на четыре фута над полом и обращенный спинкой к плоской стене; в таком положении рассказчица была не только хорошо видна из четырех ниш, предназначенных для ее слушателей, но, так как круг был невелик, была достаточно близко от них, чтобы они могли слышать каждое ее слово, ведь она была подобна актеру в театре, а зрители в нишах были расположены так, как если бы смотрели спектакль в театральном амфитеатре»[9].

По обе стороны от трона располагались две симметричные колонны, к которым привязывались жертвы. Как видно, пространство Силлинга похоже на спальню Мирского — апсида-полукруг, зеркала, колонны[10]. Разница лишь в том, что спектакль Мирского обходится без слов, а гостиная Силлинга — это театр, в котором слово играет основную роль. Слово тут вызывает миметическую реакцию зрителей, которые сейчас же переводят его в действия: в оргию, отражающуюся в зеркалах и предназначенную взору рассказчицы — единственного участника зрелища, которому видно все то, что происходит в нишах. Речь идет именно о театральной сцене, в которой слово получает мгновенное воплощение в действии, описание — в движении машины. В театре Силлинга сцену занимает трон рассказчицы, которая уподобляется Садом актеру. В то же время подлинно театральное действие разворачивается в нишах, которые сами превращаются в сцену. Соответственно рассказчица становится зрителем. Эта трансформация связана с зеркалами, как бы отсылающими зрелище назад, обращающими слово в действие. Зеркала у Мирского — также инструмент метаморфозы, они переводят неуловимую мгновенность в неподвижность  фрески.

В обоих случаях зеркало преображает невидимое в репрезентативное, и каждый раз это преображение предполагает некую темпоральность. В Силлинге превращение слова в зрелище и актрисы-рассказчицы в зрителя занимает некоторое время. В спальне Мирского мгновенность трансформируется в вечность через зеркала, но эта медиатизация и эта метаморфоза — процесс. В обоих случаях зеркала оказываются центральным элементом в «машине» текстуализации. У Мирского они буквально соотносятся с телом либертина в пароксизме. Умножая видимое до полного хаоса, а затем, трансформируя хаос в неподвижность фресок, они осуществляют переход от невоспринимаемого к репрезентации, от момента смерти (неподдающегося репрезентации) к неподвижному трупу жертвы (соотносимому с неподвижными телами на фресках).

Момент извержения семени, сопоставляемый Садом с извержением вулкана, как и момент смерти, могут превратиться в представимое только благодаря бессознательному механизму отражения — зеркалам.

 

2.

 

Репрезентативные машины Сада находятся на грани классического мышления. Фуко определил «сцены» Сада как «упорядоченное разрегулирование репрезентации»[11]. Упорядоченность  разрегулирования заключается в навязчивой симметричности, повторности, квази-математическом порядке разворачивания оргий. «Разрегулирование» связано с массированным введением в текст анти-репрезентативных элементов:

«Сад достигает границ классической мысли. Он царит как раз на грани. Начиная с него, насилие, жизнь и смерть, желание, сексуальность распространят под репрезентацией гигантскую область тени…»[12]

Воплощением этой границы является провал между нерепрезентативностью опыта Мирского, помещенного в центр «текстовой машины», и фресками вне апсиды на стенах спальни. Этот провал у Сада с очевидностью предвосхищает разрушение единой позиции наблюдателя, характерное для современности.

Среди многих описаний «машин зрения» есть одно, напоминающее конструкции Сада, но относящееся не к концу классической эпохи, а к двадцатому веку. Оно составляет часть введения к книге французского кинорежиссера и теоретика кино Жана Эпштейна «Кинематограф, увиденный с Этны» (1926)[13]. Эпштейн начинает с неожиданно длинного и, казалось бы, никак не мотивированного темой книги (киноэстетикой) описания сицилийского вулкана. Автор неоднократно намекает на то, что Этна для него — метафора кинематографа, но не дает на этот счет внятных объяснений. Впервые связь между кино и вулканом устанавливается во время описания подъема к кратеру:

«Когда мы, на спинах мулов, поднимались вдоль потоков лавы к действующему кратеру, я думал о вас, Канудо, о вас, вложившем столько души в вещи. Мне кажется, вы были первым, кто почувствовал, что кино объединяет все области природы воедино, в некую всеобщую жизнь [grande vie]»[14].

Этна — локус явлений, к которым Эпштейн многократно обращается в своих текстах. Вулкан — это сцена, на которой проявляют себя анимизм, аффективная энергия, где предметы превращаются в символы и т.д. Все эти мотивы не вызывают трудностей у читателя, знакомого с творчеством Эпштейна.

Описание подъема на Этну занимает примерно половину первой главы. К концу в описании возникает персонаж некоего шведского геолога, который сообщает: «Сегодня все должно по идее быть спокойно. Но вчера один итальянский журналист спустился вниз наполовину безумным»[15]. За этой репликой следует еще одна кинематографическая метафора, на сей раз связанная уже не с подъемом, но со спуском. Спуск этот — очевидным образом — просто инверсия подъема, но помещается он в архитектурное пространство:

«Накануне утром, когда я уходил из гостиницы, отправляясь в это путешествие, оказалось, что уже в течение шести с половиной часов лифт стоял без движения между третьим и четвертым этажами. <…> Чтобы спуститься, мне пришлось воспользоваться большой лестницей, в то время не имевшей перил. <…> Эта гигантская спираль из ступеней вызывала головокружение. Весь этот колодец был покрыт зеркалами. Я спускался, окруженный самим собой, изображениями  моих жестов, кинематографическими проекциями. Каждый поворот заставал меня в ином ракурсе. Между изображением в профиль и в три четверти  существует столько же различных и независимых друг от друга положений, сколько слез в глазу. Каждое из этих изображений жило лишь мгновение, воспринятое и тут же утерянное, но уже другое. Только моя память задерживала одно из бесконечного множества, и утрачивала два из трех. К тому же тут были изображения изображений. Изображения третьего порядка рождались из изображений второго порядка. Возникали алгебра и описательная геометрия жестов. Некоторые движения делились этими повторениями, иные умножались. Я сдвигал голову и видел справа лишь исток этого жеста, слева же этот жест возводился в восьмую степень. Видя то и другое, я начинал осознавать себя как объемность. Параллельные виды входили в точное соответствие, перекликались, усиливали друг друга, угасали, как эхо, со скоростью во много раз превышающей скорость акустических явлений. <…> Я спускался как будто внутри оптических фасеток огромного насекомого. Иные изображения, видимые в противоположных ракурсах, перекраивали и обрезали друг друга; уменьшенные, частичные, они меня унижали. <…> Никогда я так не видел себя, и я смотрел на себя в ужасе. <…> Я считал себя одним, но видел себя другим, это зрелище разрушало любую привычку к лжи, которой я обманывал самого себя. Каждое из этих зеркал представляло мне извращение меня самого, неточность надежды, которую я питал на свой счет. Эти стекла-зрители заставляли меня смотреть на себя с их безразличием, через призму их правды. Я представал перед собой в огромной сетчатке, лишенной сознания и морали и высотой в семь этажей. Я видел себя без иллюзий, застигнутым врасплох, раздетым, вырванным, сухим, истинным, в моем подлинном весе. Я хотел бы далеко убежать, чтобы избавиться от этого винтообразного движения, как будто погружавшего меня в чудовищный центр меня самого»[16].

В первом варианте этого текста, опубликованном в «Синеа-Сине пур тус» 15 января 1926 года, имеется эпизод прохода через зеркальный холл гостиницы, но никакого спуска там еще нет[17]. Очевидно, что он придуман именно в связи с Этной, как зеркальное отражение подъема на вулкан. Обезумевший журналист с Этны здесь приобретает двойника в лице самого Эпштейна, которого по мере спуска по лестнице также охватывает своего рода безумие. Что и неудивительно, ведь спуск по лестнице эквивалентен у Эпштейна погружению в бессознательное.

В развернутой метафоре Эпштейна важно то, что для описания кинематографа ему явно не хватает одного пространственного образа. Ни Этна, ни зеркальная лестница, каждая в отдельности не в состоянии представить искомую им структуру. Ему нужно сочетание двух движений — одного, направленного вверх к кратеру вулкана, и второго, ведущего вниз — внутрь «глаза». В обоих случаях тема безумия связана с нарастающим хаосом образов, потоком лавы, бесконечно умножающимся фасетчатым отражением собственного тела, но между двумя потоками — лавой и зеркалами, между двумя движениями — вверх и вниз существует странный разрыв. Ощущение этого разрыва неоднократно выражается Эпштейном в мотиве глаза, существующего вне тела. В тексте, написанном одновременно с «Этной», Эпштейн говорит о «глазе вне глаза»[18]. Но и само описание восхождения на вулкан тоже описывается как движение внутри некоего глаза, охватывающего все пространство сицилийской ночи: «Сицилия! Ночь была глазом, наполненным взглядом» (La nuit était un oeil plein de regard)[19].

Глаз, вынесенный вне тела, автономизированная машина зрения, здесь — нечто отделенное от наблюдателя. Наблюдателю требуется некий второй глаз, чтобы соотнести себя с образами мира. Наблюдатель должен видеть себя и со стороны и изнутри.

Зеркала Силлинга и Мирского — это тоже вынесение зрения вовне. Положение Мирского внутри его «машины» — это положение наблюдателя, который не может воспринять то, что отражает его глаз. Отсюда «слепота» Мирского, понимаемая как метафора смерти[20]. Когда Эпштейн спускается вниз по винтовой лестнице, он также неспособен воспринять ширящийся поток образов, выхватывая лишь немногое из ослепляющего его потока. Но эта частичная слепота и частичная амнезия описываются им как открытие нового объективного зрения.

       

3.

       

Невозможность увидеть, воспринять вписана уже в саму структуру панорамного зрелища, которое всегда простирается за поле зрения и как бы превышает возможности восприятия. Эдгар По в «Эврике» — тексте, чрезвычайно существенном для Эпштейна, — также вспоминает Этну:

«Тот, кто с вершины Этны, обведет досужим взглядом окружающее, прежде всего впечатлен обширностью и разнообразием сцены. Только совершив быстрое вращательное движение на каблуке, может он надеяться охватить панораму во всем ее возвышенном единстве. Но поскольку на вершине Этны никому не приходило в голову вертеться на каблуке, то никто никогда не охватил сознанием уникальность видимого во всей полноте, а потому, что бы ни таилось за этой уникальностью, она так еще и не стала практической реальностью для человечества»[21].

Что означает вобрать в себя в пируэте всю полноту панорамы? Прежде всего это значит выйти за пределы зрения. Для По это значит также воспринять мироздание в его непосредственной индивидуальности, которая не утратила бы единство в сложном комплексе абстракций и аналитических деталей. По провозглашает необходимость фундаментального эпистемологического  сдвига, основанного на мыслимом пируэте:

«…мы нуждаемся в мыслимом вращении на каблуке. Нам необходимо столь быстрое вращение вокруг центральной точки, чтобы детали исчезли и чтобы даже наиболее заметные объекты смешались воедино»[22].

Синтетическое вúдение единства затем может быть подвергнуто аналитическому взгляду, который описывается По как «движение вниз от большого к малому, от периферии к центру (если мы будем способны обнаружить центр), от конца к началу (если мы сможем вообразить себе начало)…»[23]. Эпштейн в целом следует этому совету По, помещая спуск сразу же вслед за подъемом на Этну, превращая погружение в центр «Я» в непосредственный результат первоначального панорамного вúдения с горы. Характерно, однако, что он в своем изложении переворачивает хронологию событий, описывая спуск по лестнице, предшествующий подъему на Этну, после вулкана. Внутри текста таким образом осуществляется скрытое восхождение (к началу).

Большое влияние на Эпштейна оказало «Введение в метод Леонардо да Винчи» Валери, в котором можно найти сходную модель динамической позиции наблюдателя. Валери также избрал архитектурное сооружение для своего изложения:

«Большинство людей чаще видят интеллектом, чем глазами. Вместо окрашенных  пространств, они познают понятия. Для них белесая кубическая форма, вытянутая ввысь и пробитая отражениями стекол, — это сейчас же дом: Дом! Сложная идея, сочетание абстрактных качеств. Если они смещаются в пространстве, движение цепочек окон, переход пространств, постоянно оформляющих их ощущения, не замечаются ими,  так как понятие не меняется. Они воспринимают скорее словами чем сетчаткой, они столь плохо приближаются к предметам, они столь смутно знакомы с удовольствиями и страданиями зрения, что они придумали красивые места»[24].

Преодоление абстракции, понятия происходит здесь за счет движения. Наделенный (свежим) зрением наблюдатель движется в доме, который скольжением стекол и пространств разрушает нашу способность абстрагировать его в виде некой идеи, имени, понятия. Но это значит, что мы утрачиваем и способность связывать его с образами памяти. Движение отделяет наблюдателя от его собственного сознания и превращает в перцептивную машину. Аналитическая работа ума, так же как и способность к кантовскому синтезу, здесь элиминируются энергией движения. «Красивые места», прежде всего связанные с поглощением зримого памятью, перестают существовать. У Эпштейна, однако, образ движения — гораздо более радикальный, чем у Валери, потому что «деконструкции» подвергается не окружающий мир, а образ самого наблюдателя, неожиданно теряющего единство трансцендентальной апперцепции. Субъект дается себе не как унифицирующая логическая необходимость, не как представление о себе, а именно как внесубъектное, чисто внешнее движение телесных поверхностей.

Каким образом «понятие» соотносится с «красивым местом»? «Красивое место» — это визуальный эквивалент понятия. Понятию «дом» соответствует вид дома с определенной точки зрения и определенного расстояния. «Дом» вписан в клишированную структуру нашего зрения как объект, предназначенный для созерцания. Точно так же любое «красивое место» дается нам с определенной точки зрения, которая в системе линейной перспективы смешивается с точкой зрения субъекта.

Идеалом красивого места является сад. Любопытно, что французские классические сады следовали правилам симметрии и предполагали некую точку зрения на себя, расположенную на оси симметрии. Как показал Ален Вайс, прогулка по такому саду, входившая в непременный ритуал ознакомления с «красивым местом», с неизбежностью нарушала систему перспективы и деформировала сад в некую подвижную анаморфозу, подрывающую единство перспективной структуры, а, соответственно, угрожавшую и субъекту в ней[25]. Известно, что анаморфозы получают наибольшее распространение в XVII веке и являются радикальной поправкой к картезианскому геометрическому пониманию субъекта[26]. Лакан заметил по поводу знаменитой анаморфозы черепа в «Послах» Гольбейна:

«…в ту эпоху, когда вырисовывается субъект и ведутся поиски геометрической оптики, Гольбейн делает здесь видимым для нас не что иное как отмененный субъект (sujet comme néantisé)»[27].

Субъект Гольбейна «отменяется» по нескольким причинам, одна из которых — необходимость видеть картину сразу с двух точек зрения: с точки зрения линейной перспективы и сбоку, оттуда, откуда анаморфоза расшифровывается как череп и тем самым дает критику фронтальной помпезности полотна как проявления тщеславия — vanitas. Точка зрения анамофозы вписывает в картину смерть, недоступную вúдению из точки зрения перспективы. Субъект зрения Гольбейна как бы расщепляется, в него вводится «шиз».

       

4.

Пируэт на Этне или спуск вниз по винтовой лестнице — это попытки свести воедино, «синтезировать», воспринять в целостности мир, предстающий зрению во фрагментах. Валери в эссе «По поводу Эврики» (1924) утверждал, что у По познание целостности проходит через «непосредственную причастность интуиции». Истина же в такого рода познании опирается на «консистентность» (consistance) — непосредственное чувственное восприятие «взаимосвязанности частей и свойств системы»[28]. «Консистентность» превращает любую причинную последовательность в единовременность, выпадающую из темпоральности. Собственно, пируэт По и должен достичь такой скорости, чтобы выйти за рамки темпоральности и представить последовательность восприятия панорамы как симультанность.

По мнению Валери, за консистентностью, как интуицией целостности и единства, за видимостью однородности и континуальности скрывается некий иной уровень материального мира. Речь идет о микромире, в котором

«…материя до странного разнолика и бесконечно удивительна; она — комплекс изменений, следующих друг за другом и исчезающих в сверхмалом, в бездне этой малости <…>, свойства материи как будто всецело зависят от расстояния, на котором мы помещаем себя в процессе наблюдения»[29].

Спуск с Этны — это и переход от панорамного вúдения к глубине микромира. Наблюдатель, призванный на макроуровне к восстановлению единства чувственного мира, должен перейти к аналитическому восприятию микромира. Если использовать анахроническую метафору, можно сказать, что речь идет о постепенном превращении панорамного наблюдателя в «старьевщика» с его избирательно-аналитическим видением микродеталей. Этот переход имеет структуру «хиазма», то есть движения спуска, повторяющего в обратную сторону предшествующее движение подъема.

У Валери и Эпштейна микрозрение эквивалентно математическому абстрагированию. Математический объект одновременно субъективен (так как не существует в реальности) и объективен, потому что его значение эквивалентно для любого наблюдателя и не зависит от его воли. В этом смысле математика сходна с кинематографом, постоянно балансирующим на грани радикальной объективности (вúдение машины) и субъективности (образы игрового кино не существуют в реальности). Эпштейн прямо говорит о соединении в кино субъективности и эмоциональности с объективностью машины. Он буквально описывает кино как аффективную квази-математическую машину:

«Подобно математике и познанию через любовь, кино в сущности — субъективно. Подобно тому, как математик демонстрирует на бумаге свойства, которых нет, точно так же на экране вы видите то, чего нет и чего не может быть. Вы видите эту нереальность к тому же во всей ее специфичности и сквозь призму чувств с точностью подлинной жизни»[30].

Смысл кинематографа как новой эпистемологической машины заключается в том, что он обладает способностью соединить воедино субъект и объект, наблюдателя и машину.

Вспомним, как Эпштейн описывает преобразования, претерпеваемые образами на винтовой лестнице: «Изображения третьего порядка рождались из изображений второго порядка. Возникали алгебра и описательная геометрия жестов». Алгебра и геометрия возникают при спуске по мере того, как изображения, несмотря на их «зеркальную» объективность, дистанцируются от реальности, субъективируются, пропускаются сквозь память, забываются, избирательно возникают из хаоса. Но все эти трансформации происходят с изображениями самого Эпштейна, с внешними образами его внутреннего представления о себе.

Зеркальная лестница производит двойной эффект — объективизации и субъективизации. И этот двойной эффект имеет существенное значения для всей эпштейновской модели кинематографа, топологической по существу. Она топологична потому, что части ее (Этна и лестница) располагаются в разных пространствах, объединяемых и одновременно разъединяемых движениями спуска и подъема. Эти движения позволяют осуществлять переходы от объективного в субъективное и наоборот.

Образы поднимаются изнутри как рациональная абстракция, «экстериоризируемая» во множестве отражений и повторов, а затем вновь погружаются в «бездну» бессознательного.

«Видя то и другое, я начинал осознавать себя как объемность». Это осознание происходит в пространстве глаза: «Я спускался как будто внутри оптических фасеток огромного насекомого». Ужас, охватывающий Эпштейна, связан с тем, что осознание себя принимает форму топологической инверсии, погружения в глаз и невозможного присвоения внешнего зрения: «Эти стекла-зрители заставляли меня смотреть на себя с их безразличием, через призму их правды. Я представал перед собой в огромной сетчатке, лишенной сознания и морали и высотой в семь этажей».

Шок, испытываемый сознанием, связан с невообразимой пространственной метаморфозой. Именно в этом контексте приобретает все свое значение образ Этны, выбрасывающей наружу внутреннее и трансформирующей огненный хаос своей подземной души в окружающий пейзаж. Безумие итальянского журналиста должно быть связано с этой инверсией.

Эпштейн объясняет происходящее на примере психоанализа:

«Нужно предвидеть обстоятельства, когда бессознательное может с большой силой проникнуть в сознание, просочиться в него быстро и массированно, подрывая, разрушая, трансформируя разум и науку.

Это извержение создает такое умственное состояние, в котором область эмоций и область разума проникают одна в другую, соединяются, смешиваются»[31].

Так  же, по мнению Эпштейна, устроено и каббалистическое сознание:

«…каббалист никогда не рассматривает внешний мир, как если бы он находился вне его, но всегда рассматривает его после того, как мир этот поглощается внутрь»[32].

Это топологическое поглощение мира переворачивает отношения причинности и производит фундаментальную нестабильность мыслимого. Кинематограф — это машина зрения, действующая по законам бессознательного и каббалистики.

5.

       

Топологическая модель вúдения, которую пытается описать Эпштейн, слишком непредставима, чтобы ее можно было воображать как реальный объект. Отсюда — необычайная сложность развернутой метафоры, состоящей из двух впрямую не соотносимых частей. Провал в описании между двумя частями — и есть область неописываемой пространственной инверсии — «хиазма». Поиски новой смысловой модели вынуждают Эпштейна переосмыслить некоторые темы, к которым он неоднократно обращался до этого, — например, «крупный план» в кино:

«Крупный план глаза, это больше не глаз (l’oeil), это НЕКИЙ глаз (UN oeil): иначе говоря, миметическая декорация, в которой неожиданно возникает персонаж взгляда… Я высоко оценил недавний конкурс, организованный киногазетой. Речь шла о том, чтобы опознать примерно сорок более или менее известных актеров, изображение глаз которых напечатала газета. Иначе говоря, речь шла о том, чтобы опознать сорок индивидуальностей взгляда. Любопытная бессознательная попытка приучить зрителей к тому, чтобы они изучали и познавали мощную индивидуальность фрагмента-глаза»[33].

Выбор глаза примечателен. Глаз находится в сложных отношениях со взглядом, проецируемым вне глаза и как бы заслоняющим его. Встретить взгляд, увидеть, как кто-то смотрит, значит не видеть глаза. Сартр писал:

«Когда глаза смотрят на вас, вы не можете найти их красивыми или уродливыми или заметить их цвет. Взгляд другого скрывает глаза; кажется, что он располагается перед ними»[34].

Эпштейн в полной мере отдает себе отчет в этом феномене, когда описывает глаз как «миметическую декорацию». Индивидуальность взгляда выявляется через символическую инверсию изображения, проецирующего себя вне себя самого и отрицающего себя в этой проекции. Индивидуальность взгляда в конечном счете дается через отрицание «миметической декорации», которая, собственно, и является предметом («фрагментом-глазом»).

Эта проекция взгляда имеет важную функцию. Она преобразует предмет (глаз) в точку вне этого предмета. Объектив камеры — двойник глаза в той мере, в какой он является проекцией глаза вовне. В статье «Объектив сам по себе», в которой Эпштейн дает первый эскиз кинотопологии, он пишет:

«Почему мы должны принуждать светочувствительную эмульсию воспроизводить функции нашей сетчатки? Почему с энтузиазмом не воспользоваться почти уникальной возможностью организовать зрелище по отношению к иному центру, чем наша ось зрения? Объектив — сам по себе»[35].

Зеркальная лестница — это как раз машина проекции вúдения вовне. Вúдение здесь проецируется на иную точку, иную ось зрения.

Эта точка может быть соотнесена с той точкой, в которую спрессовывает мир стремительное вращение на каблуке Эдгара По. Но это и точка провала между двумя пространствами — внешним и внутренним. Это, несомненно, и точка исчезновения темпоральности.

Вполне возможно, что в своих размышлениях о топологии кинозрелища Эпштейн опирался на Бергсона, который предложил в «Материи и памяти» модель структурно близкую эпштейновской. Анализ отношений между настоящим и прошлым привел Бергсона к идее существования двух видов памяти. Одна из них находится в теле, другая относится к области сознания. Эту вторую память Бергсон обозначил как «истинная память» (la mémoire vraie). Память тела — это бессознательное присутствие нашего прошлого в каждом из наших действий, а потому это память, сконцентрированная в точке настоящего. Именно в связи с ней Бергсон вводит топологический образ, с трудом поддающийся описанию:

«Будучи образом (image), это тело не может накапливать в себе образы, так как само оно составляет часть образов; вот почему столь химерична попытка локализовать восприятия прошлого в мозге: они не находятся в нем; он сам находится в них»[36].

Бергсон придумывает модель, облегчающую понимание взаимодействия двух видов памяти. Он предлагает вообразить перевернутый конус, своей вершиной соприкасающийся с подвижной поверхностью «моего» актуального представления о мире. Точка соприкосновения вершины конуса и «плоскости представления» — это настоящий момент, в котором спрессовано все прошлое, вся «истинная память», в ином измерении располагающаяся на поверхности конуса, висящего над плоскостью актуальности.

Далее Бергсон вводит в свою модель движение: вершина, «неизменно представляющая момент моего настоящего, безостановочно движется и постоянно соприкасается с подвижной поверхностью»[37]:

«Память тела, конституируемая совокупностью сенсо-моторных систем, организованных привычкой, это, таким образом, — квази-мгновенная память, основанием которой служит истинная память о прошлом. Поскольку они не составляют двух независимых объектов, и первая память — это всего лишь подвижное острие, воткнутое второй памятью в подвижный план опыта, вполне естественно, что две эти функции служат опорой друг другу»[38].

И хотя Бергсон утверждает, что обе памяти не отделены друг от друга, память, сжатая в точку, — до странного не имеет сознания прошлого, она как бы отчуждена от собственного содержания, открывающегося лишь по мере движения конуса вниз сквозь плоскость опыта.

Не так существенно, заимствовал Эпштейн у Бергсона элементы своей модели или нет. Трудно, конечно, избежать ощущения, что структурная близость двух метафор — больше, чем результат совпадения. В любом случае показательно то, каким образом изменение позиции наблюдателя и изобретение машин вúдения, порождает близкие топологические и динамические модели. Форме конуса у Бергсона соответствует форма вулкана у Эпштейна. Поверхность конуса несет на себе бесконечную ленту отчужденных от сознания образов прошлого подобно зеркалам на лестнице Эпштейна. В обоих случаях машина работает на основе движения сверху вниз. И самое главное: вершина на плоскости — это точка «Я», спроецированная вовне моей собственной памяти.  Она напоминает сжатие панорамы у По в некий единый момент.

Но помимо этих формальных аналогий есть еще один существенный момент. В своей книге «Лирософия» Эпштейн подчеркивает, что

«…познание через чувство [носителем которого является кино] непосредственно. Оно возникает так быстро, что можно сказать, что оно возникает вне времени. <…> Во всяком случае, оно в той мере свободно от времени, в какой это вообще возможно для настоящего, категорической актуальности, а в сфере памяти — для подлинной машины перевода в настоящее утраченного времени»[39].

Новые перцептивные машины основаны на непосредственности настоящего момента,  на сжатии в точку бергсоновской «истинной памяти». Познание Эпштейном самого себя — это мгновенное, непосредственное познание, трансцендирующее в конечном счете аналитическую стадию математической абстракции. Оно происходит в центральной точке «меня самого», окончательно отчужденной от темпоральности и сознания. В этом смысле машина Эпштейна — это лишь усложненная рефлексией структура, намеченная Садом. Мирский в мгновение своего пароксизма, в момент своей метафорической смерти, постигает себя, так же дистанцируясь от собственного сознания в пространстве множащихся зеркальных отражений.

       

6.

       

Модель Эпштейна связана с двунаправленностью движения и времени. То, что наблюдатель вынужден осуществлять два взаимодополняющих движения — подъем и спуск, отражает ситуацию потери им своего места во времени и пространстве, на которую культура реагирует как усиливающимся ощущением раздвоения наблюдателя, так и изобретением «машины вúдения». Машина вúдения строится на оппозиции внешнего и внутреннего, центра, сжатого в бессознательное, и сферы внешних  образов. «Шиз» классического наблюдателя переносится теперь внутрь машины и становится принципом ее функционирования. Работу этой машины можно описать в терминах, в которых Делёз и Гваттари описывали «машины желания»:

«Разрыв или остановка отнюдь не противоположны континуальности, напротив, они являются условием континуальности: они постулируют или определяют идеальную континуальность того, что они разрезают. Это происходит потому, что всякая машина — это машина машины. Машина производит остановку в потоке лишь постольку, поскольку она соединена с другой машиной, предположительно производящей этот поток. Несомненно, эта вторая машина в свою очередь является остановкой и разрывом. Но лишь по отношению к третьей машине, которая в идеале — то есть относительно — производит непрерывный, бесконечный поток»[40].

Работа кинокамеры также основана на превращении непрерывности в скачкообразный ход пленки. Разнонаправленность движения поглощена теперь внутрь самого механизма вúдения и реализуется в формах различия между внутренним и внешним — между сознанием и глазом, между взглядом и глазом, между точкой центра и ее проекцией в точку вовне и т.д.

Возникновение машин зрения, в основе которых лежит противоречивое сочетание закономерного, континуального и случайного, прерывистого, является завершающим этапом эволюции наблюдателя. История эта начиналась с расщепления классического вúдения — на вúдение детали и панорамы. Оба вида зрения с самого начала воспринимались как беспрецедентные формы сверхзрения — сверхострый взгляд старьевщика, выхватывающий детали, оказывался инвертированной версией нечеловеческого взгляда мильтоновского Люцифера, обозревающего мироздание. И эта сверхчеловечность зрения, неожиданно обнаруживаемая в начале XIX века, предвещает позднейшее возникновение нечеловеческих «машин вúдения», соединяющих воедино фрагментированное вúдение старьевщика с вúдением панорамного наблюдателя.

Почти все рассмотренные мною зрелища заключают в себе противоречия, делающие невозможной «классическую» унифицированную позицию наблюдателя. Эти противоречия принимают разные формы, в той или иной мере, однако, сводимые к структуре «шиза», которую вбирают в себя «машины вúдения», вбирают и тем самым «снимают».

«Машина вúдения» отчасти решает проблему наблюдателя. Вопрос только в том, какой ценой, и что скрывается за ее изобретением. «Машина» вписывает в восприятие элемент, который не присутствует в естественном акте созерцания — скорость. Скорость уничтожает естественную темпоральность восприятия и обработки информации, тем самым подменяя сознание в «центре» машины тем, что Жарри или Руссель представляли как «живого мертвеца», как момент «выпадения», «пикнолептическое» отсутствие.

То, что «смерть» вписывается в акт наблюдения, имеет существенное значение для современной культуры. Восприятие перестает быть «жизненным опытом» в классическом понимании этого слова не только потому, что изображения в основном предлагаются человеку в виде копий-симулякров, а не самой реальности. Жизненный опыт исключается вместе с исключением длительности восприятия. Поль Рикёр утверждал, что «время становится человеческим временем в той степени, в какой оно артикулировано повествованием»[41]. «Машины вúдения» как раз и исключают связь между нарративом и «человеческим временем». Но противоречия, о которых шла речь, — это именно противоречия, существующие в рамках повествовательного «человеческого времени». Они исчезают вместе с исчезновением этого времени, в рамках которого движение вперед и одновременно вспять создают кризис субъективности. Исчезновение наблюдателя, обладающего памятью и проживающего восприятие, завершает период, начало которого мы связываем с именем Канта, а конец — с именем Дюшана.

 

1. The Marquis de Sade. Juliette. New York, 1968, p. 588.

2. Ibid., p. 590.

3. Ibid., p. 590.

4. Вильгельм Райх прямо утверждает, что «стремление к дезинтеграции, к ничто — это бессознательное стремление к оргиастическому разрежению напряжения». — R e i c h  W. The Function of the Orgasm. New York, 1973, p. 155.

5. V i r i l i o  P. Esthétique de la disparition. Paris, 1980, p. 9-46.

6. S a r t r e  J.-P. The Family Idiot. v. 4. Chicago-London, 1991, p. 66-68.

7. B a r t h e s  R. Sade. Fourier. Loyola. Paris, 1971, p. 159.

8. Ibid., p. 159-160.

9. The Marquis de Sade. The 120 Days of Sodom. New York, 1966, p. 237-238.

10. Полукруглые апсиды и колонны отсылают к храмовой архитектуре, к ритуальным пространствам масонских святилищ или к алтарным пространствам церквей. — V i d l e r  A. The Writing of the Walls. Architectural Theory of the Late Enlightenment. Princeton, 1987, p. 108.

11. F o u c a u l t  M. Les mots et les choses. Paris, 1966, p. 222.

12. Ibid., p. 224.

13. О кинотеории Эпштейна см.: Я м п о л ь с к и й  М и х а и л. Видимый мир. М., 1993, с. 65-85.

14. E p s t e i n  J. Écrits sur le cinéma 1921-1953. t. 1. Paris, 1974, p. 133.

15. Ibid., p. 135. Безумный итальянский журналист каким-то образом может быть связан с Канудо — другим итальянским журналистом.

16. Ibid., p. 135-136.

17. В первой версии значилось: «Иногда, когда вы проходите через холл гостиницы, двойная или тройная игра зеркал создает странную и неожиданную встречу с самим собой…» и т.д. Ibid., p. 128.

18. Ibid., p. 129.

19. Ibid., p. 131.

20. Отделение зрения от наблюдателя как символическая смерть описано в повести Сигизмунда Кржижановского «Автобиография трупа» (1925). Умирание героя начинается с того, что он теряет очки и погружается в мир серости и неразличимой темноты. При этом очки описываются как особые мембраны между жизнью и смертью:

«Стоит втолкнуть мои двояковогнутые овалы в футляр — и пространство, будто его бросили в темный и тесный футляр, вдруг укорачивается, мутнеет. Вокруг глаз серые ползущие пятна, муть и длинные нити круглых прозрачных точек. Иногда, когда протираю замшей мои чуть пропылившиеся стекла, курьезное чувство: а вдруг с пылинами, осевшими на их стеклистые вгибы, и все пространство — было и нет, как налипь». — С.Кржижановский. Возвращение Мюнхгаузена. Л., 1990, с. 25.

Пространство оказывается «налипью» на стеклах, пленкой прилипшей к линзам, а потому оно легко «отделяется» от зрения, может быть стерто, вынесено вовне и т.д. Стирание пространства открывает феноменальную бесформенность «не-зрения», как будто маскируемого вúдением.

21. The Science Fiction of Edgar Allan Poe. Harmondsworth, 1976, p. 211-212.

22. Ibid., p. 212-213.

23. Ibid., p. 221.

24. V a l é r y  P. Variété. Paris, 1924, p. 220-221.

25. W e i s s  A. S. Miroirs de l’infini. Paris, 1992.

26. Cм.: B a l t r u c a i t i s  J. Anamorphoses ou Thaumaturgis opticus. Paris, 1984.

27. L a c a n  J.  Le Séminaire. Livre XI. Les quatres concepts fondamentaux de la psychanalyse. Paris, 1973, p. 102.

28. V a l é r y  P. Op. Cit., p. 121.

29. Ibid., p. 124-125.

30. E p s t e i n  J. La lyrosophie. Paris, 1922, p. 34.

31. Ibid., p. 66.

32. Ibid., p. 75.

33. E p s t e i n J. Écrits sur le cinéma 1921-1953, t. 1, p. 140.

34. S a r t r e  J.-P. Being and Nothingness. New York, 1966, p. 346-347.

35. E p s t e i n J. Ecrits sur le cinéma 1921-1953, t. 1, p. 129.

36. B e r g s o n  H. Matière et mémoire. Paris, 1910, p. 164-165.

37. Ibid., p. 165.

38. Ibid., p. 165.

39. E p s t e i n  J. La lyrosophie, p. 35-36.

40. D e l e u z e G. and  G u a t t a r i  F. Anti-Oedipus. Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis, 1983, p. 36.

41. R i c o e u r  P. Temps et récit, t. 1. Paris, 1983, p. 17.