Вопрос: Вы очень часто говорите об «абстрактном времени» и в связи с этим о «виртуальном времени». Вам не кажется, что в каких-то точках кинозрелища эти две субстанции совпадают?

 

Роб-Грийе: У времени в кино есть два больших отличия от времени романа. В романе существует множество грамматических времен, которые обусловливают его сложную временнỳю структуру. А в фильме всякое изображение дается в настоящем времени. И поэтому исследователи часто различают два времени в кино: экранное время (время, которое длится фильм) и сюжетное время (время той истории, которая повествуется в фильме). В связи с этим у меня бывали сложности как с техническими работниками, с которыми я делал фильмы, так и с критиками, которые о них судили. Приведу пример с фильмом «В прошлом году в Мариенбаде».

Вы, наверное, знаете, что я начинал делать «Бессмертную» до «Мариенбада», но в Турции произошла революция* и я не смог ее доснять. Я вернулся во Францию, написал сценарий «В прошлом году в Мариенбаде», который снял Рене, и лишь потом получил возможность закончить «Бессмертную». Само название — «В прошлом году в Мариенбаде» — указывает на то, что в фильме есть сцены, происходящие в прошлом, и сцены, происходящие в настоящем. И я помню, что скриптгёрл**, девушка, которая наблюдала за тем, чтобы соблюдалась пространственно-временнáя последовательность в фильме, хотела, чтобы я поставил дату под каждой сценой: какая была в прошлом, какая в этом году. Потому что в сценарии «Мариенбада» — теперь вышла книжка, и вы сами можете в этом убедиться — каждая сцена, каждый план описывались в настоящем времени. А скриптгёрл говорила мне: «Послушайте, это ваша проблема! Вам-то, писателям, все равно, а у нас, технических работников, возникают большие трудности. Ведь есть, например, моды. Есть платья этого года, есть платья, которые носили в прошлом году…» На что я заметил, что это, мол, не так важно, потому что костюмы должна была делать Шанель, а Шанель — это явление вневременнóе... Та девушка, например, очень хотела, чтобы актриса «в этом году» была в белом, а «в прошлом году» — в черном. Или наоборот. «Только не это! — сказал я. — Если даже в том, что написано, неясно, что было в этом году, а что в прошлом, то пусть и зритель не понимает, что к чему…» В конце концов от своих притязаний она отказалась, но потом все-таки составила диаграмму, которая была опубликована в «Кайе дю синема», и из этой диаграммы следует, что действие фильма длится год и три дня — по ее подсчетам. Но вообще в диаграмме ничего не было понятно, к тому же ее напечатали наизнанку, перевернув. Именно так она и вышла в «Кайе дю синема», и люди, посмотрев, сказали: «Надо же!.. Бывает же такое!.. Что бы это всё значило?..» Но я всегда говорил, что фильм «В прошлом году в Мариенбаде» не длится год и три дня. Он длится полтора часа. И в этом случае не может быть речи о каком-либо противопоставлении диегетического времени и времени фильма. Вопрос о времени у зрителей «Мариенбада», несомненно, возникает, но несомненно и то, что на него нельзя ответить. История-то не о том… История о том, что мужчина встречает молодую девушку и говорит: «Мы с вами встречались в прошлом году в Мариенбаде». Вы же знаете, что это известный способ знакомиться, и девушка, естественно, отвечает: «Нет, я не бывала в Мариенбаде». Тем не менее, история развивается, и на самом деле это не столько история утраченной памяти, сколько история о силе убеждения. То есть, слова мужчины мало-помалу становятся как бы реальностью, воплощаются в жизнь, и все начинает происходить так, как было бы, если бы они действительно за год до этого встречались в Мариенбаде.

А в «Бессмертной», наоборот, временные отношения, скорее, успокаивающие и прочные, классические. Почти всегда в моих повествованиях временные отношения так или иначе отличаются от традиционных. Может быть, именно поэтому «Бессмертная» — не самый любимый мой фильм. Хотя это мое произведение, мое дитя, как же можно сказать, что я не люблю собственного ребенка? «Прекрасную пленницу», «Постепенное скольжение удовольствия», «Игру с огнем» я, может быть, люблю больше. Но в «Бессмертной» есть эксперименты с пространством, которые мне кажутся интересными. Эта игра, кстати, тоже породила стычки и споры со скриптгёрл, которая была та же самая, что и на «Мариенбаде».

В кино есть великое правило — правило пространственно-временнóго континуума, оно незыблемо. Если актер покидает кадр в движении, то он должен и обратно в кадр попасть с движения. Представьте себе, что актер должен войти и сесть, он открывает дверь, делает шаг... Когда у него нога поднята в воздух — обрыв кадра. Потом большой кусок пространства и времени вынут. И вот он, наконец, ставит ногу и садится. Достаточно смены угла съемки — и всё понятно, и в сознании зрителя остается впечатление непрерывного действия, хотя движение для него длилось пять или шесть секунд вместо двадцати пяти. Но нашу скриптгёрл совершенно приводила в бешенство одна вещь: то, что главный герой «Бессмертной»*** часто куда-то шел, входил, потом обрыв кадра — и в следующем кадре он уже сидел совершенно неподвижно. Для нее это было абсолютно невозможно. Споры длились и длились, а в кино, как вы знаете, время стоит дорого. Я говорил ей, что фильм будет совершенно разорен, если я должен буду всякий раз объяснять, что я делаю и для чего это все нужно. Для простоты я лишь просил актера, чтобы тот, когда будет идти и садиться, зафиксировал позу, чтобы я при монтаже мог просто вырезать весь промежуточный жест — как его нога сгибается и замирает. И вы видели, что получилось. А скриптгёрл спрашивала: «Зачем это вам?»  «Не знаю, — говорил я. — Знаю лишь, что хочу этого». Она говорила: «Но это совершенно то же самое, как если бы герой шел по направлению к самому себе уже сидящему». Я отвечал: «Великолепно! Именно так и есть. Он именно идет к себе уже сидящему там». И действительно: я сам, например, если бы очень боялся встретиться с вами, если бы дрожал от страха перед зрителем и перед микрофоном, то так бы оно и было. Я от самого посольства по дороге сюда на самом деле находился бы здесь и говорил бы с вами всё это время, и ощущал бы себя перед вами. Шел бы навстречу себе… Вот почему я не люблю реализма. Реализм — это такое успокаивающее вúдение, которое стремится упорядочить реальность, обустроить ее так, чтоб она стала более приемлемой. А на самом-то деле мы живем нереалистично, и я каждую секунду раздваиваюсь. Реальность странна и беспокойна. Реализм — такой утешающий, прочный, уверяющий… Для этого он и существует. И это свойственно не только буржуазному реализму, но и социалистическому реализму тоже. Правда, иной раз желание выйти за рамки реализма приводило меня к провалам — например, в «Человеке, который лжет» герой умирает шесть раз за полтора часа фильма. По-моему, это многовато.

А «Бессмертная» все-таки нашла свою публику. Конечно, это была не публика «Титаника». Должен сказать, что снимаю я быстро, денег на это трачу мало, и публики до сих пор хватало на то, чтобы смягчить удар, cамортизировать. «Бессмертная», в отличие от других моих фильмов, даже получила награду — приз Луи Деллюка, что для молодого режиссера, каким я был тогда, было очень лестно. Но в коммерческом плане прокат был, конечно, провальным. Критики говорили: «Вы же видите, это не настоящий кинорежиссер, это романист, писатель, который взял камеру и решил, что этого достаточно, чтобы сделать фильм». Смешно, что именно поэтому я получил, наконец, статус настоящего писателя. Потому что прежде критики говорили: «Ну, вы же видите, это инженер, который взял ручку, и подумал, что этого достаточно, чтобы написать роман». Тогда я сказал себе: теперь для того, чтобы меня признали режиссером, нужно заняться живописью.

 

Вопрос: Господин Роб-Грийе, почему вы с пренебрежением говорите о реализме в кино? Я в первый раз смотрела «Бессмертную», и мне показалось, что это весьма реалистический фильм о реальных интимных отношениях мужчины и женщины — на фоне великолепно снятых пейзажей.

 

А.Р-Г.: Вы придаете словам «реальность» и «реализм» один и тот же смысл, а я их противопоставляю. Да, я могу сказать, что, может быть, в «Бессмертной» многовато реализма. Но также есть большие куски реального, которые интересны.

 

Вопрос: Тридцать пять лет назад вы сказали, что искусство романа умирает. Оно за это время умерло?

 

А.Р-Г: Не говорил я такого.

 

— Это написано в книге.

 

— Где это я написал, что роман умирает? Ничего подобного я о романе не писал. Во всяком случае, я не был на его похоронах.

Фраза звучала так: «Решение, приходящее на ум многим — простое. Перемена невозможна. Искусство романа сейчас умирает». Но далее: «Это еще неизвестно. История скажет через несколько десятков лет, была ли это агония или знак обновления». Так что вот: мысль о смерти романа приходила на ум многим, но не мне.

 

Вопрос: Я не очень верю литературным слухам, но рассказывают, что у вас есть произведение, где главный герой — это родимое пятно… или пятна. Действительно ли существует такое произведение?

 

А.Р-Г.: Ну, я не знаю. Это правда, что во многих моих произведениях, в том числе и в кино, появляются пятна, которые играют некую роль.

 

Вопрос: Существуют ли воспоминания о вашей поездке с Сартром в Москву в начале шестидесятых? Я имею в виду, воспоминания написанные или даже напечатанные.

 

А.Р-Г.: Я многое рассказал о Сартре, и, в частности, об этом путешествии, в «Последних днях Коринфа». Сартр был человеком очень интересным, очень щедрым, великодушным, он принимал многое в молодых, в тех, кто был гораздо моложе его. И в то же время он был очень замкнут в вопросах искусства. Сартр, казалось бы, очень мало замечал вокруг себя, очень мало замечал того, что воплотилось в материи музыкальной или литературной. То есть это был ум завораживающий, но чрезвычайно абстрактный, что, впрочем, оказалось полезным. На литературном коллоквиуме в Ленинграде, где мы были, Сартр оказался способен сделать очень крепкий доклад о том, что «новый роман» и социалистический реализм — суть одно и то же. Ему очень этого хотелось (в этом как раз и сказалось совмещение в нем двух этих качеств — великодушия и замкнутости), он действительно хотел сделать всем приятное. Надо сказать, Федин был недоволен, потому что он-то думал, что «новый роман» — это нехорошо, а социалистический реализм — это хорошо, и вот ему говорят, что это одно и то же.

 

Вопрос: Кто Вам в литературе более всего интересен и близок? Кто близок в кино?

 

А.Р-Г.:Я не люблю раздавать пальмовые ветви и отвечать на вопрос, кого я люблю больше всех, хотя знаю, что в этом зале лучше бы сказать: мой любимый поэт — Пушкин. Но я не читал Пушкина. Что в этом плохого?..

Что касается режиссеров и вообще кинематографистов, то Эйзенштейн — один из любимых, и не столько благодаря фильмам, сколько из-за его теоретических работ. Есть, в частности, пророческий текст Эйзенштейна, манифест, или что-то в этом роде, который называется «Звукозрительный контрапункт», написанный в октябре 27-го года****. Текст написан самим Эйзенштейном, хотя подписан также Пудовкиным и Александровым, и там говорится о том, что коммерсантам от кино нужно изобрести машину, которая позволила бы слышать речь актера, в то время как видны его губы на экране. Но это будет концом кино как искусства. Кино должно будет пойти по другому пути, потому что, приобретя звук, оно приблизится к реальности, а на самом-то деле в кино следует колебать реальность. Приводить ее в движение тем, что вы будете монтировать кадр к кадру, вводить элементы дисконтинуума, элементы разрозненной реальности. Так вот Эйзенштейн говорил о шоке на стыке между кадрами и о том, как прекрасно было бы заниматься именно таким звуковым кино. Как было бы прекрасно, если бы к шоку между монтируемыми кадрами добавилось бы столкновение между звуком и изображением. Однако в кино так никто и не сумел этого сделать, кроме Годара и… меня, пожалуй.

Но поскольку Эйзенштейн был коммунист, он говорил, что это капитализм придумал «говорящее кино», чтобы еще больше отуплять зрителя. Правда, он довольно быстро понял, что, к сожалению, не только капитализм стремится свести народ к состоянию скота. И Эйзенштейн попал в немилость на заре звукового кино, ему даже велели прекратить съемки, преподавать студентам и перемонтировать кое-какие его фильмы. Годы спустя во французском журнале «Кайе дю синема» были опубликованы тексты Андре Базена, который говорил, что то, что придумал Эйзенштейн, было хорошо для его эпохи, ибо то была эпоха, когда кино воспринималось еще как сырой материал. Но сейчас, говорил Базен, когда у нас широкий экран, звук, цвет и так далее, нам такие уловки не нужны, и лучшим монтажом было бы полное отсутствие монтажа, потому что в природе монтажа нет. Для Базена кино было запечатленной жизнью, экран — окном в эту жизнь, но мне кажется, что это как раз похоже на то, что кино перестает быть искусством. И, по-моему, Базен говорил вещи, противоположные всему, чего достиг кинематограф за эти годы. Поэтому нужно вернуться к методу Эйзенштейна.

 

Вопрос: Скажите, пожалуйста, а как Вы относитесь к Брессону, к тому, как он решает вопрос столкновения звука и изображения?

 

А.Р-Г.: Да, Брессон положительным образом решает этот вопрос. Однако меня от Брессона очень отдаляет его католицизм, который порой бывает немного тяжеловесен. У Брессона есть вещи, которые мне нравятся необычайно — например, всё начало «Карманника», но у него есть и вещи, которые мне немного скучны.

 

Вопрос: Почему французы так заворожены звуком собственной речи, почему французские фильмы страшно болтливы? Я имею в виду Годара и других.

 

А.Р-Г.: Вы говорите, болтливы. Это вы о моем фильме или обо мне? «Бессмертная» — фильм болтливый. Но, может быть, вам и голос мой не нравится, хотя я, собственно, и пришел к вам для того, чтобы говорить?

 

— Я имею в виду завороженность французов звуком родной речи; она не смолкая звучит в любом французском фильме.

 

—  Нет, не думаю, что в этом отношении французские фильмы отличаются от остальных. В моем фильме, например, гораздо меньше текста, чем в фильмах Хичкока. Я вообще считаю, что американское кино болтливее французского. Но, скорее всего, есть разные русские, французские, американские фильмы. В каждом кино есть разные примеры… Я не заметил, чтобы французские фильмы были болтливее прочих. Но, может, я ошибаюсь.

 

Вопрос: Хотелось бы узнать, что думает Ален Роб-Грийе о молодом французском кино. Например, о творчестве Лео Каракса.

 

А.Р-Г.: Мне нравятся ранние фильмы Лео Каракса, но то, что он делал позже, мне нравится меньше. Я предпочитаю Рауля Руиса, который, хоть и чилиец по рождению, тоже считается молодым французским режиссером.

 

Вопрос: Вы сказали: «Я каждую секунду раздваиваюсь». Насколько трудно Вам это дается? Не размылась ли граница между жизнью и искусством?

 

А.Р-Г.: Трудно ответить. Может, я двойной от рождения? Роб…Грийе.

Писатели и режиссеры очень часто исследовали тему двойничества. Этот мотив часто встречается в русской литературе. Тема двойника очень развита у Достоевского. И у Набокова, и у других писателей. У Борхеса, например. Тема эта универсальна, но некоторые ею просто зачарованы. И меня, что верно, то верно, она тоже интересует. Вопрос к вам: вы сами с собой всегда совпадаете?… Нет, не всегда?  Ну так вот и герой, в таком случае, может умереть шесть раз за время фильма.

 

 

Подготовка к печати Анастасии Андреевой

 

*Действие фильма происходит в Стамбуле (прим. ред.).

**Сотрудница съемочной группы, ведущая журнал съемок и описывающая каждый отснятый план.

***Его играет Жак Дониоль-Валькроз, известный французский кинокритик, а впоследствии и режиссер, один из основателей журнала «Кайе дю синема» (Прим. ред.)

****Имеется в виду статья 1928 года «Будущее звуковой фильмы. Заявка».