Проблема «рецепции», или, говоря иначе, восприятия нашего кино за рубежом, — тема практически не изученная. Хотя материал накоплен огромный: всё написанное о нашем кино на разных языках в разные десятилетия минувшего века. Да и методологию не нужно изобретать «с нуля», ведь смежные искусствоведческие науки к этой проблеме уже обращались. Литературоведы, музыковеды, исследователи изобразительного искусства уже задумывались о художественной критике, вступающей в диалог с произведениями, представляющими иноязычную, инородную культуру, и отмечали: в том, как критик-«зарубежник» интерпретирует то или иное произведение, что склонен подчеркнуть, выделить, сказывается не только его собственная личность, но и менталитет национальной культуры, которая осваивает — посредством критика — инородный художественный текст.

То же самое в кино. Читая статьи зарубежных критиков и журналистов о наших фильмах, видишь оттенки и в интересах, и в акцентах, и в самих подходах к интерпретируемому произведению. Они возникают не случайно, не просто в силу индивидуальных ориентаций и особенностей видения и мироощущения того или иного конкретного критика (что, безусловно, имеет место), но в силу определенных, еще не достаточно изученных национально-культурных и национально-исторических закономерностей, которые невольно «проговариваются». В каждом конкретном историко-аналитическом или эссеистски-критическом тексте — будь то рецензия на фильм, статья о творчестве того или иного режиссера или об эволюции конкретной темы или тех или иных тенденциях в нашем киноискусстве, — всегда важно уловить, где кончаются личностные художественно-эстетические и психологические установки автора статьи (или монографии) и начинается глубинная общенациональная культурная традиция и, если можно так выразиться, общенациональный психологический ген, под диктовку которых, не сознавая того, этот критик пишет.

«…Вольно или невольно каждый западный критик судил о русской литературе, исходя из мировых сопоставлений, он сравнивал ее с литературой своей страны, с литературой Европы и так только входил в нее, — утверждал выдающийся отечественный ученый-филолог Н.Я.Берковский в книге «О мировом значении русской литературы». — Чуждость, необычность русских произведений и желание их определить заставляли первых западных ценителей литературной России напрягать весь свой художественный опыт, а это был чаще всего национальный опыт, и так только они приобретали опору, чтобы духовно овладеть незнакомым явлением. Расчлененные, наукообразные сопоставления почти не встречаются у западных критиков русской литературы. Особенно у первых по времени критиков все сводится к общему взрыву мыслей и чувствований, к горячей записи того, что удивило и обогатило их. Зато их отклик на русские явления целен и часто очень жизнен. Сгущенный опыт собственной национальной художественной культуры, на котором воспитан критик, который неотделим от него самого, обыкновенно сказывается в первых же общих суждениях о русском искусстве. Он сравнивает, сам не зная, что он производит сравнение и сравнения. Он высказывается лично, не зная, что он высказывается национально-коллективно. Статья, подписанная личным именем, нередко бывает высказываньем от имени целого века национальной культуры» (Б е р к о в с к и й  Н. Я. О мировом значении русской литературы. Л., 1975, с. 19).

В какой мере эти выводы, сделанные на территории литературы и имеющие, на наш взгляд, общеметодологическое значение, могут быть отнесены к публикуемым ниже французским откликам на советское кино, судить читателям. Мы предлагаем их вниманию материалы разного времени, подписанные поэтом-сюрреалистом, драматургом и эссеистом Филиппом СУПО (1897-1990), легендарным основателем Французской Синематеки Анри ЛАНГЛУА (1903-1977), режиссерами Роже ЛЕНАРОМ (1903-1985) и Жаком РИВЕТТОМ (как и многие другие представители «новой волны», он начинал жизнь в кино с деятельности критика), а также киноисториком и критиком, другом и автором нашего журнала Бернаром ЭЙЗЕНШИЦЕМ.