Число созданных Брессоном фильмов весьма ограничено по сравнению с количеством картин, выпущенных на экран другими режиссерами его поколения: за двадцать лет* он снял всего шесть фильмов.  Но, несмотря на широкий круг тем, пожалуй, нет фильмов более объединенных или глубоко отмеченных личностью самого режиссера. К сожалению, значение автора в кино было преувеличено намеренным игнорированием часто существенного вклада, внесенного сценаристами, продюсером, монтажером, кинооператором, а иногда и актерами. Попытка оказать сопротивление анонимному коммерческому кино, привилегированному положению кинозвезд или литературному пристрастию оканчивается тем, что режиссер получает не только важную, но исключительную роль. Однако то, что совершенно очевидно является преувеличением в большинстве случаев, — в частности, это касается американского кино — для Брессона чистая правда. От фильма «Ангелы греха» до «Процесса Жанны  д’Арк», какими бы ни были исходный пункт фильма и личности привлеченных к нему людей, какой бы ни была тема или характеры, мы всегда имеем дело с одним и тем же миром, даже если от фильма к фильму можно проследить относительную эволюцию.

Вот почему совсем не искусственной является попытка анализировать этот мир как целое и постараться выделить части, образующие это единство, вместо того, чтобы иметь дело с каждым фильмом в отдельности. Для того, чтобы это осуществить, мы не будем заниматься ни личностью Робера Брессона, ни его психологией, а займемся тем, что я называю его мифологией, выраженной посредством кино. В любом случае это лучший способ уважить богатую индивидуальность человека, который предпочел оставаться в тени и который больше всего на свете не любит выставлять себя напоказ. Кроме того, поскольку его мир составляет одно целое, было бы невозможно изучать отдельно содержание и форму. Тема как таковая не очень оригинальна: кино изобилует историями о покинутых любовницах, о ворах, ставших на верный путь, о сбежавших из тюрьмы преступниках, о священниках или монахинях, посвятивших себя спасению души, о воинственных героинях, которые попадают в руки врага. Да и анализ отдельных элементов кинематографического языка Брессона, лишенных своего контекстуального значения, также представил бы чисто формальный интерес. Только соблюдая неизменное единство тем и стиля, мы сохраним реальную надежду пробраться внутрь его мира и открыть богатство и самобытность последнего. В этих целях мы должны придерживаться категорий, которые опираются не исключительно на знаки или значение, но на то и другое вместе. Ясно, что этими категориями являются понятия абстракции и реальности, сценического персонажа и реального лица, одиночества и коммуникативности, имманентности и трансцендентности.

 

 

Мир Брессона — это не каждодневная реальность. Он отличается от нее не только тем, что это художественный мир, но и тем, что, как таковой, он не делает никаких попыток сойти за каждодневный мир. В этом Брессон занимает эстетическую позицию, отличную от воззрений тех, кто заявляет, что создает истинные произведения искусства, определяя истинность этих работ прямой ссылкой на каждодневную жизнь. Когда Дзаваттини и Де Сика показывают нам, как Умберто Д. идет спать, или, в том же фильме, как встает служанка, они делают это для того, чтобы мы стали свидетелями жестов, отношений и слов, которые часто скучны и незначительны как детали, но которые интересны, когда смотрятся как целое, когда раскрывают нам конкретную ситуацию, никогда прежде не привлекавшую нашего внимания. Ничего подобного нет в таких фильмах, как «Дамы Булонского леса» или «Карманник». И в самом деле, в них нет ничего — как и в любых других картинах Брессона, — что можно было бы близко или отдаленно сравнить с «кусочком жизни», с документальным изображением окружающего мира или конкретной репрезентацией человеческой реальности. Мы также далеки от веризма и натурализма, как и от неореализма. Не далеки ли мы равным образом от реальности, например, в абстракции?

Здесь было бы уместно, по возможности кратко, определить, что имеется в виду под реальностью и абстракцией. Философы дают последней две совершенно различные дефиниции. Во-первых, выделяют абстракцию, с помощью которой классифицируются сущности согласно их наиболее общим характеристикам: Человек, Животное, Жизнь, Бытие; или Коммерция, Индустрия, Правосудие (всё множество судей целиком). Во-вторых, говорят об абстракции, объединяющей сущности не по типовому признаку, а исходя из той характеристики, которая делает живое существо тем, что оно есть, — его сущностью, иначе говоря, его душой. Первая форма абстракции не встречается в творчестве Брессона. Его фильм «Ангелы греха» не показывает нам различные «типы» монахинь, его кюре из Амбрикура не священник — даже не сельский священник. Он не представляет собой тип сельского пастора, которому служит контрастом другой тип — кюре из Торси. Элен — это не Обманутая любовница, которая мстит. Фонтен не больше член Сопротивления, чем Карманник (заметьте, что в названии фильма нет определенного артикля).

Здесь мы находим второй тип абстракции: художник, по-видимому, стремится показать, используя различные приемы, скорее сущность или душу конкретного лица, чем его более или менее случайные действия. Вместо того, чтобы рассказывать нам всё о лейтенанте Фонтене и регистрировать все «что», «как» и «почему» его деятельности в Сопротивлении, нам представляется лишь голая сущность — хотя это, безусловно, не мешает герою оставаться индивидуальностью. Подобным образом пасторская жизнь кюре из Амбрикура не описывается в деталях, вызывающих массу эмоций; это не означает, что любой другой священник не может чувствовать в нем собрата по вере, даже если с общечеловеческой точки зрения он никак не похож на него. Я хочу сказать, что эта абстракция ни в коем случае не уничижительная: она не заканчивается созданием безжизненных людей, лишенных характера и индивидуальности, как мирских ситуаций. Люди, которых нам показывают, очень странны, но эта странность всегда оправдана.

Как удается Брессону дать нам только сущность людей и событий без какого-либо ощущения бессодержательности? В большей мере при помощи очень точного выбора деталей, предметов и аксессуаров; посредством жестов, в высшей степени убедительных.

Андре Базен отметил это в известной статье о стиле Брессона**: «Достаточно было наложить шорох щетки, скользящей по ветровому стеклу автомобиля, на текст Дидро, чтобы получился диалог в духе Расина». Звук щетки по ветровому стеклу имеет эквивалент во всех фильмах Брессона, либо в звуковой дорожке, либо в изобразительном ряду. Например, разравнивание аллеи в парке во время разговора кюре с графиней или предание костру старых туфель Жанны д’Арк. Именно стилистическая расстановка всех этих конкретных деталей в конечном итоге обрисовывает душу персонажа, суть ситуации или фильма. Брессон где-то сказал, что режиссер это — «установщик порядка». Он отделяет элементы, взятые в чистом виде из реальной жизни, и составляет их в определенном порядке. «Как и живописное полотно, — сказал он также, — фильм должен быть соткан из взаимоотношений. Создавать — не значит изменять или выдумывать, надо придать уже существующему новые отношения».

Этот эстетический подход аналогичен тому, что мы находим в кубизме или абстрактной живописи, где полотна созданы из таких богатых, тонких элементов реального мира, какими являются «пятна цвета, организованные в определенном порядке», если взять известную формулу Мориса Дени, или даже из элементов более грубого свойства. Не является ли достигнутая таким образом абстракция абстракцией уже другого рода и не вызывает ли она меньше вопросов, чем абстракция картин девятнадцатого столетия, представляющих «Мщение в погоне за Преступлением» или «Коммерцию и Индустрию, венчающих Республику»? Вы не найдете эквивалента подобных работ у Брессона, но найдете, например, у Кайатта в фильмах «Правосудие свершилось» или «Все мы — убийцы».

Брессон полностью сознает свою оригинальность в этой области. По поводу фильма «Приговоренный к смерти бежал» он сказал: «Я надеялся сделать фильм о вещах, которые имели бы душу. И достигнуть последнего через форму». Именно эти объекты, представленные в определенном порядке и в определенном стиле, открывают душу. Брессон сказал еще: «Я хотел, чтобы все реально существующие детали были точными, но в то же время я старался стать выше обычного реализма». Именно это мы видим в «Процессе Жанны д’Арк», где вещи и события сохраняют свой вес как предметы реальности: цепи, лестница, дрова для смертного костра, а также установление девственности Жанны женщинами — тем не менее, требования стиля никогда не забываются. Равновесие между абстракцией и реальностью соблюдено совершенно, как в картинах Вермеера.

Мир Брессона постоянно развивается в контролируемом им все больше и больше достижении этого равновесия. В фильмах «Ангелы греха» и «Дамы Булонского леса» абстракция, несомненно, преобладает. Упрощение линии рассказа, декорации и драматургии с тем, чтобы прояснить сущность, происходит не без известного самодовольства. Подразумевалось, что эта простота была стилем и что достижение его требовало определенных усилий. Объекты или конкретные детали, которые предназначались, как мы уже сказали, для того, чтобы сконцентрировать на себе определенный коэффициент реальности, были выбраны скорее за их элегантность, чем за эффектность. Можно было бы подумать, что выбор определялся скорее авторами диалогов — Жироду или Кокто, чем самим режиссером. Опасность состоит в том, что в результате может возникнуть недостаток субстанции — холода или бесплотной атмосферы. Слишком много вещей, и слишком прекрасных, в слишком разряженной атмосфере.

Что касается фильма «Дневник сельского священника», здесь всё полностью переменилось. Предельная элегантность и слегка декадентская изысканность больше нужны для маскировки непритязательности и скудости. Теперь появилось дешевое красное вино, грязь и блевотина, чтобы напомнить нам, что даже когда люди достигают высочайших степеней мистицизма или наиболее утонченных форм искусства, они все же никоим образом не ангелы. В фильме «Приговоренный к смерти бежал» помойные ведра очищают под музыку Моцарта, но это не лишает сцену ее «реализма», даже если она получает новое значение благодаря музыке.

Брессона как режиссера часто упрекали за крайний «янсенизм». Он никогда не позволит себе дешевой демонстрации или вульгарности. Это правда, что под его рукой ничто и никогда не бывает омерзительным; без явного прикосновения к вещам, он изменяет их. «Карманник» представляет собой особенно убедительную иллюстрацию этой способности. Ничто не может быть отвратительнее и бездарнее, чем этот персонаж, его непосредственное окружение и среда. Задумайтесь на минуту над образом, который могли бы создать из этого Клузо или Отан-Лара. Однако, без очевидного изменения чего-либо в этой бездарности и явной мерзости, без экспрессионистского освещения или музыкальных эффектов, просто через точность режиссерской и актерской работы все обращается внутрь и приобретает иное значение. Помимо внешней стороны, которая по-прежнему омерзительна, можно проникнуть взором в другое измерение: в душу.

С реальностью в качестве отправной точки — к счастью, как правило, менее заурядной реальностью — остальные фильмы Брессона таковы же: это всегда души, которые открыты постижению другого. Итак, теперь, проникая взглядом в этот мир, где гармонируют абстракция и реальность, было бы уместным исследовать, как открываются души через характеры, которые их олицетворяют.

 

 

В кино, как в театре и, добавим, в «социальной комедии», говорят о персонажах. По существу, персонаж — это образ (подобие) человека, это тот, кто выставлен на обозрение себе подобным, тот, кто живет для того, чтобы на него смотрели. Итак, фильмы для тех, кто их смотрит, согласно определению, заселены персонажами. Вполне возможно, что внутри этих экранных мифов они тоже являются персонажами друг для друга. Так часто обстоит дело с комедийными фильмами, которые показывают человеческие «типы», сведенные к внешней стороне; то же происходит с разрядом фильмов, известных как «коммерческие», где поверхностная трактовка не допускает более глубокого психологического толкования; так иногда даже происходит с теми фильмами, чья идеологическая основа обязывает их не добавлять к каким бы то ни было человеческим измерениям что-либо иное, чем то, что мы видим в обществе. В противоположность этому есть другие работы, которые претендуют на то, чтобы предложить нам нечто более глубокое, чем социальные маски их персонажей: либо психологические «персонажи», которые находят оправдание в своей правдоподобности и внутренней связи, либо «символы», наполненные моральной или метафизической значимостью, либо «жизни», конкретное описание которых дает возможность схватить смысл или бессмыслицу человеческой реальности.

Персонажи Брессона не показывают нам ничего подобного. Конечно, можно обнаружить некоторую психологию в характерах, особенно в его первых двух фильмах — «Ангелы греха» и «Дамы Булонского леса». Однако, не говоря уже о том, что значение этой психологии уменьшается от фильма к фильму, важно отметить, что основные черты героев, даже женщин — не сострадание или воображение, а сила воли и ясное сознание, энергия и упорство. Вспомните Анну-Мари и Терезу, Элен и даже более всего Фонтена и маленького кюре из Амбрикура. Легионер, сидящий на его мотоцикле, не ошибается, когда говорит: «Ты, должно быть, один из нас». Он в состоянии бороться с Графиней и с Шанталь «душа за душу», с настойчивостью, свойственной Фонтену или самой Шанталь, которая заявляет: «Я спущусь в ад, если я захочу этого». И даже карманник Мишель, который явно более пассивен, обладает неуемной энергией — «Я решился» — и холодным расчетливым умом. Жанна д’Арк — само упорство. Не упрямая крестьянка, которая отказывается оставить свои суеверия, а трезво мыслящая аристократка, которая знает, чего она хочет и почему. Но не принадлежат ли эти качества твердости и разумности скорее моральному, чем психологическому порядку?

Однако персонажи, которые воплощают их в себе, конечно, не чистые символы или архетипы. Жанна д’Арк отнюдь не Антигона, а Фонтен — не Гамлет наоборот. Хотя они не описаны в мельчайших деталях, так сказать, в неореалистической манере, они тем не менее приобретают определенную значимость вне психологии, но все же по ту сторону символизма. Они открыли буквально бесконечную перспективу на самих себя, на мир, даже на все существование в целом. Фактически в них всегда есть что-то существенное и мистическое, что ускользает от нас. Они распространяют вокруг род дискомфорта, в силу чего никогда не могут быть истинно располагающими к себе. Явление проекции и идентификации не имеет к ним никакого отношения. Они заставляют нас чувствовать неуверенность и беспокойство. Там, где дело касается их, возможна любая неясность или двусмысленность. Кто такая Тереза? Элен? Кто такие Шанталь, Фонтен, Мишель, Жанна? «Чем ближе мы к ним подходим, тем больше они раскрываются и тем больше становятся непонятными... вместо того, чтобы сделаться ясными» (Ж.Арбуа). Другими словами, они более чем персонажи, более чем души, они — люди — «...самая совершенная вещь в природе» (С. Томас), но также и наиболее невыразимая, если справедливо то, что в них сосредоточено почти в чистом виде все существование вселенной.

Вот почему, даже будучи полностью открытыми, они никогда не обнаруживают ничего, кроме своей тайны, подобно самому Богу. Вы можете смотреть на них опять и опять, поскольку они каждый раз обогащают и никогда не пресыщают. Подобно мудрости, «ядущие меня еще будут алкать и пьющие меня еще будут жаждать» (Книга Иисуса сына Сирахова, ХХIV, 23).

Это даже более справедливо для позднейших фильмов, чем для ранних. В картинах «Ангелы греха» и «Дамы Булонского леса», хотя там и есть определенная легкость в стилистической изысканности, ощутимо что-то слишком механически интеллектуальное, что-то нарочитое в составе персонажей. Осмелюсь заметить, что неопределенность несет слишком малую нагрузку, и вы часто имеете дело как будто со старым аналитическим романом. В фильме «Дневник сельского священника» был, однако, достигнут поворотный пункт, после чего режиссер, как будто осознавая известную сартровскую критику Мориака, избегает создавать впечатление, что он знает всё о своих героях уже потому, что является их творцом. Они — люди, и их главная тайна недоступна ему.

В основном стиль Брессона — это амальгама строгого, но относительно простого средства достижения такого эффекта. В нем, например, всегда наблюдается возрастающая тенденция к невыразительности в игре: всего, что могло бы быть истолковано как непосредственная связь внешнего выражения или жеста с внутренним процессом, всего, что могло бы напомнить театр или знаменитую Студию актера Элиа Казана, — всего этого режиссер избегает. Благодаря этому Брессону удалось добиться искренности, которая в конечном счете более убедительна, чем впечатление, создаваемое натуралистической игрой. Нужно было бы быть юристом или прокурором в суде, чтобы притвориться, что вы верите (или быть настолько наивным, чтобы поверить) в выражение чувств на лице или в хорошо знакомую искренность тона. Вместо этого он просит актеров не «играть» или даже, по контрасту со стандартной техникой, «играть» или «говорить фальшиво», он наделяет героев, которых они представляют, как бы аурой странности, как будто вы имеете дело с людьми, отключающимися в некотором смысле от нашего мира. Но это не делает их менее человечными, поскольку режиссер всегда заботится о том, чтобы придать им, их среде и всему тому, что их окружает, достаточную силу реальности. Брессон даже все в большей и большей степени избегает придавать слишком важное значение музыке, которая имеет тенденцию опасно усиливать чувство нереальности; музыка, которую он выбирает, безупречно чиста и звучит периодически: в фильме «Приговоренный к смерти бежал» — это Моцарт, в «Карманнике» — Люлли. В «Процессе Жанны д’Арк» звучит только барабанная дробь в начале и в конце, да время от времени слышны отдаленные звуки церковных колоколов. Но зато часто появляются неподвижная маска и нейтральный тон, которые придают героине фильма, помимо социальных и моральных аспектов, необычайное сходство с другой Жанной — из «Карманника» — и даже с Шанталь из «Дневника сельского священника», такое же, какое уже наблюдалось между кюре, лейтенантом Фонтеном и самим карманником; а превосходный исторический текст, которому Брессон хочет быть абсолютно верен, придает фильму исключительность и уместную в данном случае религиозность, чего вряд ли могла бы добиться в такой мере реалистическая или экспрессионистская речь.

Но если этот необычный тон, по-видимому, дает дополнительное измерение персонажу, и, взятый в контексте, действительно является эстетическим эквивалентом тайны, заключенной в личности, — он также, вероятно, устанавливает общение, которого обычно добиваются речью — не просто загадочное, а, пожалуй, невероятное. Именно этот аспект мира Брессона мы и должны теперь рассмотреть.

 

 

Многие современные работы в кино и в других областях более или менее успешно развивают тему одиночества, предпочтительно в толпе, и создают разнообразные варианты, которые не всегда могут избежать определенного романтического самодовольства. В противоположность этому нет ничего менее романтического, чем одиночество героев Брессона. Их одиночество — это не сентиментальная поза, и даже тени самодовольства нельзя было бы в них обнаружить. Напротив, они ведут постоянную стоическую борьбу, чтобы понять друг друга тем или иным путем. Кажется, они знают, что их разобщенность всегда лишь кажущаяся и что таинственная возможность встречи все-таки существует, надо только уметь не упустить ее. Они подобны деревьям в лесу, когда мы смотрим на их гладкие, твердые стволы, стоящие на определенном расстоянии один от другого, всегда защищенные корой, в то время как под землей, невидимые глазу, переплетаются их корни, а высоко в небе склоняются друг к другу их кроны в надежде, что дуновение ветра даст возможность соприкоснуться. Так и люди видят друг друга, обращаются друг к другу, упрекают друг друга, но и после долгих стараний общение — это всегда скачок в неизвестность, почти чудо. Вспомните Анну-Мари и Терезу в фильме «Ангелы греха», кюре, Шанталь и графиню, Фонтэна и Жоста, Мишеля и Жанну. А общение между Жанной д’Арк и ее судьями больше чем просто диалог, это — дуэль, и тем не менее странное понимание должно было выковаться на смертном костре между убийцами и жертвой перед крестом, который они держат перед ней и на который она пристально смотрит: понимание, где сосредоточены и разрешены все человеческие противоречия.

Здесь вновь стиль Брессона с великолепным мастерством передает мир, в котором ни общение, ни одиночество не принимаются как само собой разумеющиеся и где остается если не закономерность, то возможность встречи. В частности, пространственно-временнáя структура всех этих фильмов вполне соответствует этому аспекту. Так, мы всегда имеем дело с обособленными сферами, отрезанными от остального мира, какими могут быть монастыри или тюрьмы. И то и другое уже было в фильме «Ангелы греха». В «Дамах Булонского леса» квартира Агнес и ее матери — настоящая тюрьма, к которой у Элен есть ключ. В картине «Дневник сельского священника» вспоминается замок и алтарные решетки. Фильмы «Приговоренный к смерти бежал», «Карманник», «Процесс Жанны д’Арк» имеют дело с узниками в самом прямом смысле этого слова.

Кроме того, эти замкнутые пространства, охватывающие людей, живущих в них, не представляют собой целого: они подразделяются на расположенные рядом ячейки, существующие не без ассоциаций, но без связей. Вы не можете пройти прямо от одной к другой; всегда есть пространство, которое надо пересечь, — лестница, чтобы подняться и спуститься, коридоры, которые надо преодолеть. Вспомните, например, кельи в монастыре или такие же «кельи» в тюрьме в фильме «Ангелы греха» или в фильме «Приговоренный к смерти бежал», где систематическое отсутствие установочных кадров служит для того, чтобы подчеркнуть такое разделение. В картине «Дамы Булонского леса» две картины выполняют одну и ту же функцию, а водопад — своего рода промежуточная ячейка, где происходят встречи. Автомобили кажутся похожими на движущиеся ячейки, в которых герой отделен от остальных хотя бы только окном. Даже известные эпизоды в лифте и на лестнице, если посмотреть на них с этой точки зрения, становятся глубоко значимыми. То же справедливо и для одинокой комнаты карманника, одновременно связанной и отделенной от внешнего мира отвратительной грязной лестницей. Но именно в фильме «Процесс Жанны д’Арк» клеточный мир достигает своего конечного пароксизма: здесь весь фильм снят в комнатах Руанского замка, превращенного в тюрьму.

Как можно не думать о пространстве, над которым Брессон, некогда живописец, не мог не размышлять, — пространстве художников-кубистов, где вы имеете дело не с единой перспективой, которая всё связывает и объединяет, а с разграничениями, которые запутывают, не переплетаясь. Однако вмешательство временнóго измерения предусматривает еще более сложную оркестровку прерывности действия. Во-первых, потому, что время в фильме показано как неизменно ограниченное началом и концом, без протяжения в гипотетическое будущее. То, что собираются делать Тереза или Мишель в конце фильмов «Ангелы греха» и «Карманник» или что сделает Фонтен после своего побега, не представляет для нас никакого интереса. В других фильмах смерть определенно останавливает поток времени, но в то же время она может открывать новые горизонты. Это замкнутое время составлено из последовательных — почти соприкасающихся — моментов, без какого-либо признака длительности. Например, в фильме «Дамы Булонского леса» затемнения недостаточны для того, чтобы связать между собой отдельные моменты: такси, Элен и Жанна, одна Элен, кабаре мадам Д., водопад... Не больше текущего времени и в фильме «Приговоренный к смерти бежал». План побега, который должен был бы все объединить, на самом деле только дает оправдание каждому элементу. «Дверь должна открываться», — говорит Фонтен, — «у меня нет планов, идущих дальше этого», и Андре Базен комментирует: «Его судьбы и его свободы достаточно для каждого момента да и для каждого кадра». Фильм «Карманник» не составляет исключения. Его предельно фрагментарная схема с необычным отрывистым монтажом и эллипсами  часто удивляет и смущает как зрителей, так и критиков. А в фильме «Дневник сельского священника» Брессону удалось смонтировать целые эпизоды, не вызвав какого-либо раздражения. Каждый знает, что число остановок Христа (на крестном пути), которых установлено четырнадцать, чисто произвольное. Весь фильм Брессона — это тот крест, который в равной мере заканчивает его и подводит итог. А в картине «Процесс Жанны д’Арк» каждая сцена, каждый допрос, даже каждый вопрос и ответ могли быть самостоятельными, скрывая в себе идею целого фильма.

Поразительная прерывистость пространства и времени в брессоновском мире и одиночество героев, которое она символизирует, видимо, поддерживается скрытым включением целого в каждую часть и всех — в каждую личность. Вследствие этого ни одиночество, ни общение не берутся как само собой разумеющиеся, и то и другое создают проблемы. Но даже в этом случае, как уже подчеркивалось, акцент смещается от предыдущего к последующему, от одного фильма к другому: от «Ангелов греха» к «Процессу Жанны д’Арк». Люди Брессона, как мы говорили, подобны стоящим деревьям; кажется, они не замечают того, что их корни переплетаются, но они простирают свои ветви друг к другу, чтобы соприкоснуться при первом же порыве ветра. Это явственно проступает в фильмах «Ангелы греха» и «Процесс Жанны д’Арк». При этом глубинное братство, кажется, высвечивается все яснее: корни обнажаются и ветер в вершинах дует чаще.

Фильм «Ангелы греха» складывается из попытки общения Анны-Марии и Терезы. Неудачи и псевдоудачи следуют одна за другой, и каждая остается в своей тюрьме — тюрьме ненависти или самодовольства. Единственное, что может уничтожить стену между ними — это жертва и смерть Анны-Марии: Тереза покидает монастырь, который был ее тюрьмой, и добровольно идет в тюрьму, оказавшуюся для нее истинным монастырем, местом, где она вновь обретает внутреннюю свободу. Четыре персонажа фильма «Дамы Булонского леса» ни в коем случае не замкнуты в себе, и попытка одной женщины воссоединить двух других видится ей как метод разъединить их в дальнейшем. Смерть Агнес кажется успехом, но фактически — это провал. Кюре, хотя и стремится изо всех сил к общению, обнаруживает свое полное одиночество, возводящее постоянный барьер между ним и одиночеством других. Он заставляет души закрываться; Шанталь здесь носит ту же маску, что и Мария Казарес в предыдущем фильме. В крайнем случае кюре со своей смиренностью так же бессилен, как Анна-Мария со своей гордостью. И все же неожиданно мы находим здесь души, которые раскрываются: Графиня, Серафита, друг Дюфрета и, возможно, сама Шанталь...

Но более всего в картине «Приговоренный к смерти бежал» эта разобщенность (я имею в виду настоящую разобщенность на фоне видимого общения) уступает место одиночеству — видимой разобщенности там, где существует истинное общение. Фонтен, томящийся в своей камере, казалось бы, одинок, в действительности он не один. Тюрьма — это целый мир связей, даже общностей. Если он сбежит, то это произойдет благодаря всем тем, кто окружает его: молитвам одних, советам других и ожиданию всех. Признаком этой действительной общности в видимом одиночестве служит музыка из моцартовской «Мессы», которая звучит каждый раз, когда они проходят по тюремному двору с помойными ведрами в руках. В этой музыке люди видят жизнь, свободу и Бога. Я вижу все это, да еще единство, братство и общность. Музыка не выражает легкого отношения к братству, «чересчур человеческому человечеству», как это видится Де Сике, но, возможно, имеет бóльшую глубину. Если бы Фонтен сразу же протянул руку Жосту вопреки самому себе, не для того чтобы совершить акт великодушия — как раз наоборот, — а из-за этого братства, которое привязывает нас друг к другу без нашего ведома (хотим мы этого или нет), несмотря на все жизненные перегородки, так же как и перегородки тюрьмы Монлюк. Случай ли приводит Жоста в камеру Фонтена или это дух, который «веет, где хочет...»

В работе Брессона всегда есть разделяющие перегородки, но благодаря человеческой энергии и таинственному вдохновению, которое оживляет их, кажется, что эти перегородки становятся менее непроницаемыми.

Так же, как и фильм «Приговоренный к смерти бежал», «Карманник» — это история о человеческом общении, но начинается он с одного из самых беспросветных случаев одиночества, когда-либо виденных на экране. Из всех персонажей Брессона этот — безусловно, наиболее чужой всем «аутсайдер», а все прочие таковы в большей или меньшей степени. Его порок изолировал его даже среди равных ему. «Он, одинокий с ними, одинокий в толпе, счастлив. Один со своими руками» (Жан Колле). Тема рук играет здесь роль прямо противоположную той, которую они играют в фильме «Приговоренный к смерти бежал». В то время как лейтенант использует свои руки для того, чтобы завоевать свободу, чтобы отделаться от наручников и связаться с остальными, дьявольская ловкость рук Мишеля, «удивительное трепетание крыльев» (Рене Гийоне), в конечном счете служит лишь для того, чтобы перестроить замкнутое пространство, всеохватывающее и уединенное, верховным повелителем которого он является, потому что он одинок в нем: такая ситуация может закончиться только наручниками и тюрьмой. Но целая серия явно несвязанных встреч — с матерью, женщиной и ребенком — однажды совершенно неожиданно освободит его из его внутренней тюрьмы. В конце концов он обнаруживает, что существует кто-то еще помимо него, и через решетки, которые все еще отделяют его от нее, он крепко обнимает эту удивительную женщину, чей поцелуй примиряет его с миром.

Это счастливый конец, который в другом контексте мог бы быть мелодраматичным; но здесь всё, хотя и обставленное видимыми связями, настолько странно, так очевидно предопределено внешними силами, что мы вынуждены принять его, как и все остальное. Однако, возможно, было бы полезно исследовать этот тип оправдания и посмотреть, как все то, что свойственно человеку, и то, что выше его, действует в этом особенном мире. 

 

 

 

До сих пор невозможно избежать постоянной ссылки на невидимое измерение, которое можно почувствовать в каждом из персонажей и даже более сильно в их связях друг с другом. Но это измерение не находится на том же уровне, как не является и прямым продолжением других. Трансцендентность здесь всего лишь дополнительный элемент, проникнувший тем или иным способом извне. Мы имеем дело с имманентной трансцендентностью или даже, можно сказать, с радикальной невидимостью, поскольку невидимый мир остается невидимым или, скорее, обнаруживается только как невидимый. Когда Брессону предложили четырехмиллиметровый крест как опознавательный знак священника в фильме «Приговоренный к смерти бежал», он сказал: «Боюсь, что он может быть немного великоват». Это не робость, не страх признать слишком большое значение за Абсолютом. Это, наоборот, беспокойство о том, как бы данная вещь не стала относительной и не заняла рядовое место среди других вещей, будучи призванной сделаться всем, душой всего. И, в результате, таинственное присутствие «духа, который веет, где хочет», становится все более неотступно неопровержимым, так как остается неуловимым. Настолько, что, как это ни удивительно, самое имя Божье почти не произносится ни в одном из его фильмов, даже в «Ангелах греха» или «Дневнике сельского священника». В этих фильмах мы как будто соприкасаемся с иной стороной реального мира, которую Андре Базен удачно назвал «le cote pile de la fase de Dieu» (обратная сторона Божьего лика). Она расположена там, где прерывается последовательность, в пробелах, о которых мы говорили раньше. Другими словами, она смешивается со свободой, поскольку каждое свободное действие представляется прыжком через этот пробел, истинным чудом. Абсолют находится в самом сердце человеческой свободы — ее душе. По поводу фильма «Приговоренный к смерти бежал» Брессон сказал: «Я хочу показать это чудо: над тюрьмой простерта невидимая рука, направляющая события и приносящая успех одному, а не другому...» Невидимая рука, которая  оборачивается рукой Фонтэна, этой неустанной рукой, которая делает инструменты и взламывает двери. «Помоги себе» — таково первоначальное название фильма. Невидимая рука есть и в «Дневнике сельского священника», в «Ангелах греха», в «Дамах Булонского леса» и, конечно, в «Процессе Жанны д’Арк». Именно это заставило Анри Ажеля написать: «Брессон, как Паскаль и истинные поэты, изымает момент из его временнóй рамки и преобразовывает его в кусок вечности».

Как появляется эта вечность, оставаясь в то же время невидимой? Главным образом благодаря смерти и невыразительности лиц. Не выражая ничего, маски выражают именно то, что невыразимо. Вспомните лица Терезы, Элен, Шанталь, Мишеля, Жанны...Дело в том, что за всеми этими невыразительными лицами стоит смерть. Жак Превер писал: «Каким неопределенным, изменчивым и встревоженным могло бы показаться нам живое лицо, если бы за ним не просвечивалась маска смерти». Но даже если бы герои Брессона не провидели собственную смерть, они могли бы видеть смерть вокруг себя, усматривая в ней прообраз загробной жизни. В картине «Ангелы греха» превращение Терезы происходит в момент между убийством ее любовника и смертью Анны-Марии. В «Дневнике сельского священника» есть смерть ребенка, Графини, доктора и, наконец, самого кюре. Даже фильм «Дамы Булонского леса» потерял бы весь свой смысл, если бы не смерть Агнес в конце картины. В «Карманнике» смерть и похороны матери опираются, по-видимому, на личный опыт Брессона: они находятся в центре драмы Мишеля и будут отправной точкой его преображения. «Я верил в Бога в течение трех минут», говорит он Жанне. Но когда вы так верили одно мгновение, это навсегда. Вот почему этот «посторонний», в отличие от описанного Камю (хотя он тоже видит смерть своей матери), получит отпущение, и его грешные руки очистятся.

В фильме «Процесс Жанны д’Арк» смерть как раз и обретает истинное лицо вечности, предвещенное «Дневником сельского священника». Жанна, несмотря на мужество, проявленное в сражении и еще в более жестокой словесной баталии, боится смерти и особенно смерти на костре: она думает, что ее девственное тело не заслужило столь сурового очищения. И действительно, только в конце, когда уже не остается никакой надежды на освобождение, она с покорностью идет навстречу судьбе, предназначившей ей встречу с Тем, чей Голос никогда не обманывал ее. Кадры смертного костра, которыми кончается фильм, просто и прекрасно показывают (что редко достигается в священном искусстве) вступление через смерть в вечную жизнь. Ее чистое тело буквально растворилось в небе, и только наполовину сгоревший столб остался как веха, отметившая тот непостижимый момент, когда пересеклись пути истории и вечности.

И тем не менее у Брессона никогда одно не приносится в жертву другому, история — вечности или помилование — свободе. И то и другое таинственным образом сосуществуют или, скорее, взаимопроникают, как это бывает с душой и телом. Показательно, что Брессон долгое время колебался между двумя названиями фильма, который в итоге стал называться «Приговоренный к смерти бежал»: «Дух веет, где хочет...» и «Помоги себе...» (понимается: «небо поможет тебе»). Вот почему неполное исследование мира Брессона всегда может привести к различным интерпретациям. Например, можно было бы совершенно спокойно отказаться видеть в нем что-либо иное, кроме человека, его воли и его истории. В этом случае подчеркивалось бы, что решения и события формируются умом и твердым духом. Если вам говорят, что вы узник, утруждайте свой мозг и руки. Ваша свобода в ваших (человеческих) руках. И если ваш товарищ терпит неудачу, хотя он, возможно, и «сама храбрость», то это от того, что он недостаточно тщательно обдумывает свои действия. Если вы несчастный, одинокий, отчаявшийся священник, боритесь с собой изо всех сил, боритесь с грехом, что находится в вас и вокруг вас. Боритесь без надежды или логики, просто за красоту жеста, точно так, как борется в своей юдоли молодой легионер. Тогда, даже если Бог сохранит молчание, вы обретете мир. А если вы тот, кого общество называет вором, не думайте, что вы отмечены несмываемым пятном, которое будет либо вашим позором, либо гордостью, но знайте, что все совершается по вашей воле. Все, что вы должны делать — это искать другого в себе и вокруг себя, другие силы, что окружают вас и имеют такую же власть, как, если хотите, ваш порок: ужасающий взгляд умирающей матери; ребенок, с которым вы встречаетесь в пути; женщина, которая еще не встретилась вам. Именно в этом ваша свобода. В вас и вокруг вас, в вашем человеческом мире. И если вы отдали все силы своей стране, а враги одержали верх, и вы оказались в их власти, не отказывайтесь ни от одного из своих идеалов, умрите с надеждой, поскольку пример вашей жертвы может послужить вашему делу лучше, нежели самые отчаянные поступки.

К чему искать благодати в мире, где узники могут добиться свободы грубой силой; где молодой священник находит успокоение, борясь в одиночку с отчаянием; где гордый вор уходит от своих сообщников, принимая смирение; где героиня в конце концов приносит себя в жертву, потому что она верит в будущее? Зачем искать милосердия? Ведь если пристально вглядеться, найдешь благодать более сладостную, хотя и невидимую. Фактически, нет ничего, кроме благодати — ее могущество затмевает все остальное. Потому что «дух веет, где хочет»; один узник сбежит, а другой будет убит; один вор порвет со своим прошлым, другой умрет в грехе; один священник сохранит в себе сильную и неиссякаемую надежду, другой узнает глубину полного морального и духовного одиночества. Почему? Без сомнения, можно дать какие-то человеческие объяснения, но они всегда недостаточны и в конце концов об этом знает только Бог. Всё — благодать, и вот почему ничто — это есть свобода. Отсюда следует, что Шанталь в «Дневнике сельского священника», палачи в фильмах «Приговоренный к смерти бежал» и «Процесс Жанны д’Арк» и даже более всего Элен в «Дамах Булонского леса» «лишены благодати»; подобно некоторым персонажам Расина (уже не раз подчеркивалась связь между Брессоном и Расином) они христиане, лишенные благодати. Другими словами, с янсенизмом, в котором Брессона как режиссера так часто обвиняли, его, несомненно, роднит янсенистский способ мышления.

Тот факт, что два таких противоречивых толкования могут разумно сосуществовать, говорит только об одном: мы имеем дело, как сказал бы Паскаль, с двумя сторонами одной и той же истины. Вместо того, чтобы сделать однозначный выбор, мы должны согласиться, что в мире Брессона «всё есть благодать», но одновременно и «всё есть свобода». Это вполне согласуется с идеями создателя учения о благодати св. Августина: «...закон не отменяется, но устанавливается верой, поскольку вера обеспечивает благодать в тех случаях, когда закон выполняется и, таким образом, благодать не отменяет свободу воли, а именно утверждает ее» (Папская энциклика «О духе и букве», ХХХ, 52). Если смотреть с этой точки зрения, становится существенной возможность сделать Жанну из фильма «Карманник» одновременно символом благодати и свободы. Когда она обнимает Мишеля через тюремные решетки, она — благодать, несущая свободу.

Вот некоторые аспекты мира Брессона, которые кажутся наиболее существенными. В то время как старая гвардия кино настойчиво и бесконечно повторяет старые формулы, на которых основан успех их молодости (когда они не стараются с трогательной готовностью угодить, переняв модные приемы наиболее отчаянных своих учеников), Брессону, равнодушно и хладнокровно относящемуся к окружающему его кино, нужно всего лишь быть самим собой, чтобы совершенно естественно занять место в авангарде той единственной действенной группы, которая слишком самонадеянно была названа «новой волной». Фильмы Алена Рене, Трюффо, Криса Маркера или Аньес Варда, несмотря на их внутренние различия, вовлечены в те же исследования, что и картины Брессона.

Вытеснение аналитической психологии, не развиваемой со времен Поля Бурже; особое значение, придаваемое тексту, невзирая на диссонанс с самой картиной; совершенно новая оценка различных временных форм; признание ценности пустого пространства; определенно иератическое качество, присутствующее в игре, отказ от театральной постановочности и традиционной драматизации, не говоря уж о пресловутом «остранении», — всё это составляет не просто тематический элемент, а ту общую атмосферу, которая  позволяет говорить об истинно современном кино. Если Брессона можно было бы рассматривать (хронологически) как предтечу, заслуживавшего уважения именно в этом качестве, он все равно не перестал бы быть нашим современником. Тем более, что  в нашу эпоху быстро движущейся истории никто уже не преклоняется перед возрастом, а только — перед мастерством.

 

 

 

 

* Статья была написана в 1962 году (прим. ред.).

** Имеется в виду статья «Дневник сельского священника» и стилистика Робера Брессона». См.: «Киноведческие записки», № 17 (1993) (прим. пер).