—Есть профессии, о которых часто говорят—мечтал с детства: стать врачом, космонавтом, педагогом, актером... Но вот сказать, что с детских лет мечтал быть режиссером—все-таки неправдоподобно.

—Я не буду ничего такого придумывать, тем более что в детстве вообще не мечтал о кино. Все сложилось само собой, хотя много чего было необычного. Меня обвиняют, что я далек от реализма, что в своих работах занимаюсь гротеском, эксцентрикой, фарсом и т.д. А в нашей жизни, по сути, происходит все то же самое.

В кино я оказался случайно и весьма странным образом. Как многие воспитанные дети, решил пойти по стопам своего отца. Болгарин, политэмигрант—мой отец по линии Коминтерна учился и работал в Киеве, был деканом Политехнического института, а в 1937 году его арестовали... После школы я поступил в Политех, который как раз находился напротив Киностудии им. Довженко, просто совпало географически. Время, как известно, было довольно голодным, не до высоких мечтаний, а на студии можно было подработать—приглашали в массовку, платили за это три рубля, которые тогда составляли некую сумму. Я человек старательный, приходил на все съемки, поэтому ассистенты мне регулярно звонили, знали, что не подведу. В результате “дослужился” до эпизодов (хотя когда учился на Высших режиссерских Курсах, Юлий Яковлевич Райзман, который вел у нас курс “Работа с актером”, говорил, что актер я никакой, в лучшем случае на четыре с минусом, и то слава Богу). Может быть, на этом дело так и закончилось бы, но однажды меня вызвал Марк Семенович Донской (он снимал фильм “Мать”, а я, видимо, “перестарался” в массовке), человек с повышенным темпераментом, и сказал: “Чтобы я никогда больше тебя здесь не видел”. И тогда я понял: единственная возможность вернуться на съмочную площадку—это поступать во ВГИК.

—Вас так затянуло, что возникла потребность работать в кино?

—Конечно, я увлекся, что-то такое на подсознательном уровне, видимо, уже произошло. Все-таки делали грим, было какое-то лицедейство… В декорациях был странный запах—пахло краской, олифой. Своя атмосфера. Специфический способ жизни. Что бы там ни говорили, кино—своего рода наркотик. А если отдаваться этому всецело, то, как сказал когда-то Ролан Быков (мы с ним были дружны, ему нравился мой “Бумбараш”), из кино не уходят, из кино уносят. Наверное, в этом что-то есть...

—Однако, как же Политехнический—вы закончили этот институт?

—Да, и был обязан отработать три года. Более того, я сбежал с армейских сборов, после которых выдавалось офицерское звание, меня могли забрать в армию. Конечно, я рисковал, но все-таки поехал в Москву и попал во ВГИК на режиссерский курс Григория Михайловича Козинцева.

—Во ВГИКе—огромный конкурс, пройти который всегда было непро-сто, тем более вот так сходу, с первого раза.

—По закону не имели право даже документы принимать. Но мне помогли сопутствующие обстоятельства, удалось получить специальные разрешения двух министерств: Культуры и Высшего образования. Наверное, министры подумали: “Нашелся неофит, захотелось в Москву, во ВГИК, где сто человек на место,—ерунда, пусть себе едет, все равно не поступит”. А я взял и поступил.

—Вы к тому моменту целенаправленно что-то сочиняли, писали,—ощущали в себе какие-то способности?

—Нет, я был просто начитанным молодым человеком, несколько замкнутым, поскольку еще мальчиком испытывал комплекс изгоя, всегда ощущал, что я—“сын врага народа”. В то же время, я многого не понимал. Ведь война, репрессии—все “перекатилось” через наш дом, но, что касается ареста отца, об этих вещах я на самом деле не имел ни малейшего представления. Однако когда при вступлении в пионеры на торжественной линейке требовалось отречение от отца, я заупрямился—чисто инстинктивно.

—И чем все закончилось?

—Меня все-таки приняли в пионеры, но с комсомолом было гораздо сложнее…

—Как вы думаете, почему Козинцев обратил на вас внимание?

—Наверное, во мне была какая-то страсть игрока, азарт, что-то такое, а что именно он увидел, не могу понять. Тем более что я во ВГИКе проучился чуть больше года, в начале второго курса был вынужден оставить институт.

—Так легко поступили и оставили по собственному желанию?

—Конечно, нет: меня выгнали. Это было связано со всеми пертурбациями, которые происходили осенью 1958 года—Пастернак, МОСХ и т.д. Хотя эти события не имели прямого отношения к тому, что случилось во ВГИКе, но заодно сыграли свою роль в истории о том, как повыгоняли студентов сценарного факультета: расформировали курс, который вел Евгений Иосифович Габрилович. Ребята немного “пошалили”: сделали пародийные радиоспектакли, героями которых оказались Ленин, Дзержинский, Троцкий, Крупская и т.д., и записали все на кассету. Представляете? И один из студентов, ставший затем знаменитым прозаиком, сообщил куда надо. Ну, а дальше—известно. В те годы ВГИК был не простым институтом, в нем царила атмосфера подозрительности, “приглядывания” друг за другом, кто, чем занимается. Конечно, сказывалась общегосударственная обстановка. Понимаю, что многие выпускники тех времен, прочитавши эти строки, возопят: клевета. Но что было, то было.

—Каждый человек имеет право на свои воспоминания.

—Но я не одинок, и Дая Смирнова, и Наташа Рязанцева, да и многие другие скажут вам то же самое. Так вот в тот самый момент подвергся определенным резекциям параллельный режиссерский курс, на котором я учился. Думаю, что я ничего особенного тогда не делал. Обыкновенные этюды, может быть, немного странные, тем, что связаны с печалью восприятия жизни. Потом мы занимались эксцентриадами на тему Швейка, в клоунадном исполнении, хотели потрафить Козинцеву. Но когда уже “загорелся прожектор”, то меня и еще двух студентов-режиссеров “высадили” из института. Причем меня выгнали с формулировкой “духовный сын”, или “брат”, уже не помню, Пастернака. А я, признаться, тогда не имел представления, что такое “Доктор Живаго”, сейчас-то мне ни к чему сочинять. Еще раз повторяю, надо знать те времена.

<...>

—Что же с вами было в жизни такого, что повлияло на рождение “Бумбараша”? Как вообще возник замысел этой картины?

—“Бумбараш”—случайная история в моей жизни. Женя Митько написал такую, я бы сказал, крестьянскую мелодраму с шуточками о поиске парнем своего места в революции. Сценарий запустили в производство на Киностудии им. Довженко по заказу ЦТ. Работу над фильмом начал один режиссер, так сказать, преклонных лет, который почему-то не устроил московское руководство. Мне предложили почитать этот сценарий и велели на завтра дать ответ. А меня в тот момент как раз “выловили”: я попал на курсы переподготовки офицеров запаса, и с учетом моей инженерной профессии был назначен командиром приборного взвода ПВО. Но нас не допустили до радиолокатора, мы занимались наземной разведкой, причем на полном серьезе. Однако представьте такую картину. Пузатые доценты, профессоры в очках докладывают капитану: мы наступаем под Гамбургом, обороняемся под Мюнхеном, справа—танк, слева—два пулемета, ваше решение, товарищ командир? Поэтому я читал сценарий с неким ироническим отношением, а когда пришел на студию, сказал, что если кое-что переписать, может получиться интересно. И еще в этом деле огромную роль сыграл Юлий Ким, который назывался в то время Михайловым. Он не просто написал много песен, что для картины было очень важно,—Юлик дал некий камертон всей истории. Первое, что у меня появилось—“Марш четвертой роты”: “Дрожи, буржуй, настал последний бой, против тибе весь бедный класс поднялси”. Отсюда—определенный настрой, некая атмосфера и многое другое, что помогло появиться “Бумбарашу”.

—На сей раз “заказчик” был удовлетворен?

—Знаете, мнение о том, что судьба “Бумбараша” была благополучной, в высшей степени далеко от истины: перед самым концом фильм остановили, на Украине приняли постановление из пяти пунктов, и пятый пункт гласил: “глумление над идеалами революции”. Трудно сказать, что было бы, если б не Тимур Гайдар, сын писателя. Не знаю, что именно на него произвело наибольшее впечатление, но песенки ему понравились, и он как-то сказал, что отец тоже любил сочинять дурашливые песни, правда, не такие классные, как у тебя Юлик, но, мне кажется, что ему бы они понравились. А потом произнес загадочную фразу: “Это первая отцовская картина”. Правда, что это означало, я не понял, хотя к тому времени были экранизированы практически все произведения Гайдара. В результате Центральное телевидение все-таки приняло фильм, но на Украине его не показывали долгие годы. И при каждом моем запуске тамошний министр кино говорил: “Вот я тебя запускаю, только смотри, никаких “Бумбарашей”!”. Я спрашивал: “Почему?”, ведь у меня уже был приз за режиссуру Ташкентского кинофестиваля, другие призы. Министр отвечал: “Есть такое мнение—глумление”. И только после времен оных картину достаточно часто стали показывать на Украине. В сущности, режиссером я стал на “Бумбараше”, постаравшись поймать что-то “свое”.

<...>

—Однако ваши фильмы, если я правильно поняла, миновали “полку”?

—Не совсем так. Мой “Заячий заповедник” вернулся на экран благодаря комиссии по “полочным” фильмам. Эксцентрическая, просто шутейная история о том, как люди заигрались в советскую номенклатуру, естественно, на Украине была непонята. Закрытое постановление Совета Министров по поводу фильма определило его как “антисоветский”. Опять фарсовая ситуация: меня вызвали на судилище и потребовали покаяния. Конечно, не такой уж я храбрый и понимал, что все бесполезно, но, ознакомившись с постановлением, сказал: “Знаете, я не заслуживаю такой чести, мне даже неловко”.—“Да, не заслуживаешь?!” А дело было вот в чем: ленивый клерк переписал известное постановление, связанное с Зощенко и Ахматовой, просто заменил фамилии. Забавно? По-моему, даже очень, но тогда было не до смеха.

Так что в жизни всегда есть место парадоксам и фарсу, к сожалению это или к счастью, не знаю.

—Ваш путь в режиссуру свидетельствует больше о том, что это—к счастью.

—Так или иначе, но в моем случае на самом деле все произошло анекдотически. Повторяю, не ходил бы я в массовку, не выгнал бы меня Донской, не попал бы во ВГИК и не выгнали бы меня еще раз... А в результате я поступил на Высшие Курсы режиссеров и сценаристов!

—И вам опять посчастливилось учиться у великого мастера? 

—Это был 1964 год—Курсы только открылись, мастерских тогда не было. У нас было четыре мастера, и все—будь здоров: Сергей Юткевич, Михаил Ромм, Юлий Райзман, Леонид Трауберг!

—Одни только имена сотрясают воздух.

—Еще бы! Нас готовили по полной программе—Нея Марковна Зоркая вела семинар “Кинематограф периода культа личности”!

“Оттепель”, все полны радужных надежд, Курсы для нас были чем-то необыкновенным. Их организовали уникально. Неслучайно из нашего набора вышли Глеб Панфилов, Василий Ливанов, Марк Осепьян, Константин Ершов, Толомуш Океев, Георгий Юнгвальд-Хилькевич, еще целый ряд известных людей. Хотя потом было непросто адаптироваться. Чтобы было понятно, скажу, что за время учебы мы поставили почти всего Солженицына, Булгакова и т.д. К примеру, мы на пару с Глебом Панфиловым сделали курсовую работу по “Случаю на станции Кречетовка”. А в 1966 году, когда нас “выбросили” в жизнь, а жизнь становилось иной, вскоре и совсем “похолодела”, то многие талантливые люди, к сожалению, не смогли “акклиматизироваться” и реализовать себя.

—Как протекал учебный процесс? Как распределялись обязанности между мастерами, кто какую “играл” роль? 

—У каждого мастера был отдельный предмет...

Сергей Иосифович Юткевич вел “Режиссерский замысел”. У меня с ним сложились хорошие отношения: я немного знал французский язык, и Юткевич мне как-то дал даже почитать Ионеско с дарственной авторской надписью. Иногда, забываясь, Юткевич заговаривал с нами по—французски, рассказывая про встречи с Луи Арагоном и т.д. Помню, мы его спросили: “Что же такое замысел?” Он рассказал, что, когда служил у Мейерхольда, однажды Всеволод Эмильевич пришел и заявил, что будет ставить “Отелло”. Ну, все актеры в один голос: “Расскажите, расскажите!” Мейерхольд сказал: “Ничего не знаю, вижу большое зеленое поле и красный платок посередине”.—“Ну что это такое? Вполне возможно, что некая фантасмагория,—говорит Юткевич.—Может быть, большое зеленое поле—театр, что-то живое, красный платок, контраст? Кто знает, наверное, это для него что-то значило!”. Сергей Иосифович заставлял нас делать экспликации по разным произведениям. Я написал экспликацию по Уолту Уитмену, как 26 девушек купались в море. Можете представить, как снимать кино по Уитмену? Так вот Юткевич учил тому, чтобы, сталкиваясь с тем или иным литературным произведением, можно было выработать некое свое решение!

Михаил Ильич Ромм преподавал “Режиссерский сценарий”, занимался с нами мизансценой и раскадровкой литературных произведений. Однажды он спросил: “Знаете, что самое важное для режиссера?”. Кто-то сказал—амбиции, кто-то—талант, еще что-то там. Ромм говорит: “Терпение. Если у вас есть решение, и каждый день, работая, вы будете что-то терять, ничего не поделаешь—надо терпеть. И если в результате осталось 20 процентов от решения, если оно было, значит, вы сделали картину”. Михаил Ильич был, может быть, самым любимым, потому что с ним всегда был контакт, это был человек без всякой позы.

Юлий Яковлевич Райзман занимался с нами “Работой с актером”. Райзман научил нас главному—видеть разницу между полноценным образом и штампом. “Штамп,—говорил он,—это образ с пропусками, поэтому в процессе работы с актером нельзя ничего терять, никакие детали”.

Леонид Захарович Трауберг “жестоко” заставлял сочинять новеллы, чтобы мы ориентировались в жанрах—скажем, гиньоль, эксцентрическая комедия и прочее. А еще Трауберг был чем-то вроде духовного отца нашего курса.

С одной стороны, это было блаженство, мы как будто находились вне времени и пространства, как в оазисе. Если в нашу страну кто-то приезжал из западных режиссеров, контакты с которыми ограничивались, всегда у нас проводились встречи, мы могли разговаривать о чем угодно. С другой стороны, существовала жесткая система отбора, постоянно “висела” угроза об отчислении. В результате несколько человек отчислили, один из них покончил с собой, у другого случился сердечный приступ с летальным исходом. Это были страшные истории...

Потом нужно понять такую, может быть, примитивную вещь: правила приема на курсы свидетельствовали о том, что все были с высшим образованием и с какой—то уже кинематографической профессией. Василий Ливанов—актер, Марк Осепьян—кинооператор, Юнгвальд-Хилькевич—театральный и кинохудожник, я—сценарист. К тому времени мы все уже имели семьи, привыкли к определенному существованию, сложившемуся образу жизни. Всё пришлось оставить. Мы получали стипендию, на которую прожить было нельзя, подолгу не виделись с родными, это отсутствие привело к тому, что почти все потеряли свои семьи. При всем интеллектуальном блеске, который был на курсах, это была жестокая борьба за выживание, что-то вроде “Последнего героя”, которого показывают сегодня по телевидению.

И все же, все же... курсы—это замечательная история.

<...>

—Николай Георгиевич, интересно, почему после Курсов, которые готовили кинорежиссеров, вы стали делать телевизионное кино, ведь большинство ваших картин снято для телевидения?

—По-моему, это совершенно естественно.

—В каком смысле?

—Я говорил, что на Украине был свой “климат”, который, естественно, имел прямое отношение к Киностудии Довженко—там был идиотически жесткий контроль. Пробить что-то было невозможно. Фильм “Театр неизвестного актера” я снимал по повести Первого секретаря Союза писателей, личного советника Шелеста, Юрия Смолича. Так надо же такому случиться—Шелеста обвинили в национализме, Смолича сместили с поста Первого секретаря, занесли в черные списки непечатаемых, и я попал под разгром. Хотя со Смоличем работал не потому, что он занимал большой пост, о чем ему сразу, откровенно сказал, а потому, что мне действительно нравилась его история бродячих актеров. Почему телевизионные картины? Центральное телевидение—это было совсем не райское место, но “они” заказывали, и “они” отвечали, то есть все шло мимо киевских властей, за редким исключением, как с “Бумбарашем”. Я не говорю, что в Москве были ангелы, либералы и т.д., но все же уровень взглядов руководства несколько отличался. Смотрите, режиссер Артур Войтецкий состоялся как режиссер фильмов для Центрального телевидения, он достаточно много сделал “чеховских”, “астафьевских” картин. Роман Балаян, прежде чем снял “Полеты во сне и наяву” по заказу Госкино, сделал для ЦТ “Каштанку” и, на мой взгляд, свой лучший фильм “Поцелуй”. Вообще работать на провинциальных студиях для ЦТ, да еще на хорошем материале, на классике, на русской классике—Чехов, Бунин, и т.д.—это давало дополнительные возможности для творчества. Да, конечно, денег меньше, да, снимать надо было быстрее. Но иногда бедность “работает” на твою фантазию, она ее стимулирует. Взять, например, эпизод смены власти из “Бумбараша”, когда быстро сменяют друг друга белые, красные, бандиты на околице. Разве это решение пришло бы мне в голову, если б у меня была возможность собрать большую массовку, чтобы войска по плану входили и выходили?

—Принято считать, что между кино- и телефильмом есть разница, каково ваше мнение на этот счет?

—Принципиальной разницы нет. Это такое же кино, только денег давали поменьше, и мы снимали быстрее. Скажем, съемочный период полнометражного фильма, который шел час сорок, я должен был снять две серии, которые шли два часа десять минут. Но, извините, это не сериалы, которые сегодня гонят—серия за неделю. И результат имеет слабое отношение к кинематографу.

—А рамки телевизионного экрана—это вас не смущало?

—Нет, мы работали, исходя из всех принципов кино—и технологических, и творческих. А то, что приходилось все тщательнее рассчитывать, только было на пользу, помогло многим режиссерам. Вряд ли Хилькевич состоялся бы как режиссер, если б не снял своих “Мушкетеров” для ЦТ. Госкино Украины никогда не позволило бы сделать такой фильм, поскольку там считали, что кино надо делать идейное, основанное на украинской классике, и далеко не всякой, ведь на самом деле есть замечательные украинские писатели—классики. К сожалению, на пальцах одной руки можно посчитать достойные картины для экрана, сделанные в те годы. “Тени забытых предков” Параджанова (который до этого был вынужден снимать совсем другие картины), “Белая птица с черной отметиной” Юрия Ильенко, “Каменный крест” Леонида Осыки—это исключения из правила, и каждая из этих картин подверглась жестокой критике.

—Что сейчас происходит на Киностудии им. Довженко?

—В прошлом году не было ни одного запуска.

—А что делаете вы?

—Написал своего “Богодуха”—сценарий был принят в производство в позапрошлом году, мне за него, конечно, ничего не заплатили, а на проведение режиссерского сценария дали семь тысяч долларов—это на всё про всё. На этом и закончилось.

Меня так раздражает все то, что происходит на телеканалах, что я упрямо решил сделать свою историю, но, наверное, с моей стороны это наивно.

—О чем ваша история?

—О маленьком человечке, который, занимаясь всем, чем может, пытается выжить в этом мире. Об этом трудно рассказать, потому что это история с детской логикой.

—Все это на современном материале?

—Да, конечно, если только не брать во внимание, что история разыгрывается с участием таких персонажей, как Маленький человечек, Большая женщина, Здоровяк, Тощий, девочка Красная шапочка. В принципе, главный герой может быть кем угодно—депутатом, контрабандистом, Робинзоном, кем хотите.

—Кто же он на самом деле?

—Это человек, который сам себе говорит: “Я продолжаю жить”. Чаплин в “Новых временах” тоже занимался всякими делами, поэтому я назвал это “Чаплинианой”—легче объяснить, хотя, конечно, все другое. Эта история—полуфантастическая эксцентриада персонажей, в сущности, масок в полунинской эстетике.

—Что можно придумать, чтобы работа над фильмом обрела реальные формы?

—Мне кажется, что ситуация на телевидении изменится, ведь несмотря на то, к чему приучены зрители с помощью укоренившейся железобетонной схемы рейтингов, все-таки возникает потребность в какой-то душевной работе. Улыбнуться, чистосердечно посмотреть на мир вокруг—это необходимо в наше время. “Белое солнце пустыни”… Сегодня не возник бы такой фильм, потому что Владимир Мотыль сумел сделать эту историю, если хотите, и сказкой, и сказанием—добрым, по-детски чистым и трогательным. Но, думаю, в конце концов, будут востребованы такие картины и не обязательно в этом жанре, но и в других.

—Песни и музыка во многом определили успех вашего “Бумбараша”.

—Мне Геннадий Гладков “насоветовал” Дашкевича, я послушал его музыку на слова того же Кима к спектаклю “Макинпот”, который был снят с репертуара “Таганки”. И под эту музыку я снимал “Бумбараша”. Хотя она не имела прямого отношения к фильму, но мне необходимы были какие-то интонационные моменты, важно было, чтобы это во мне крутилось, постоянно звучало. Дашкевич—хороший профессионал, потом, Ким попал в стилистику, как в джазе: последовательное солирование—один идет навстречу другому. Мне кажется, именно это и произошло.

—Ваше отношение к музыке, как вы работаете с композитором?

—Во-первых, у меня есть некое музыкальное образование, которое должно быть у режиссера, потому что, кроме всего прочего, в музыке есть то самое необъяснимое, что желательно иметь, занимаясь режиссурой. Я не говорю уже о таких музыкальных понятиях, как темп, ритм и т.д. Знаю замечательного монтажера, в прошлом балерину,—она, монтируя, пританцовывает. Понимаете, что это такое, когда внутри тебя звучит музыка? Это значит—есть ощущение внутренней уверенности.

Как правило, режиссер работает с одним и тем же композитором: возникает контакт на уровне “когда слов не надо”. Поэтому после “Бумбараша” я с Дашкевичем сделал несколько картин.

—Думаю, что без музыки никак и вашему “Богодуху”?

—Да, есть одна волшебная песенка: воюют, стреляют, кто-то кому-то хочет дать в морду, а герой запевает, и все вдруг останавливаются. Это—логика цирка. Я люблю цирк, работал там. Знаю, как делаются трюки. Как артист “подсаживается” к зрителям, и как это “срабатывает”. Великий клоун Грок садился на табуретку и не мог дотянуться до рояля, но двигал он не табуретку, а рояль. Кажется, элементарная реприза? А по смыслу—“иди ко мне”!

Знаете, когда я писал “Богодуха”, как-то так все пошло с такой легкостью, что ни о чем другом не хотелось думать, но теперь, мне кажется, что не доживу до того времени, когда понадобится “моя” история и мой фильм.

—Николай Георгиевич, на такой грустной ноте я не смогу завершить наш разговор о режиссуре...

—Режиссура—вещь необъяснимая. Товстоногов мог сказать, что это просто—забить гвоздь в нужный момент, в нужном месте, в нужную доску. Да, это правда, но не вся...

А чтобы не было грустно, я вам скажу, что в жизни всегда есть место чуду, а в цирке—тем более. Совершенно необыкновенный случай произошел на моей картине “Рассмешите клоуна”, в которой снимались клоун Кремена и Галина Польских. В финале клоун таинственно произнес: “Возьми меня за руку, сейчас будет чудо”,—в результате клоунской репризы Польских взлетела!

И я надеюсь на чудо...