Созданный в 1930 году короткометражный фильм «Сентиментальный романс» и по сей день сохраняет свою определенную маргинальную межеумочность. Он был снят во Франции, но советскими кинематографистами—событие весьма небанальное по тем временам. Его авторов, молодых киноклассиков—в первую очередь, Эйзенштейна—с восторгом принимала левая интеллигенция и весьма ощутимо третировали французские власти, вплоть до депортации из страны как засланных из СССР коммунистиче-ских агентов.

Сама же короткометражка, снятая тогда не только во французской, но и в английской версиях, являлась для ее создателей не только первым опытом в звуковом кино—что и было главной целью зарубежной поездки Эйзен-штейна, Тиссэ, Александрова в Европу и за океан на рубеже 1920–1930-х годов,—но и, несомненно, своего рода творческой визитной карточкой в намерениях Эйзенштейна отвоевать в Голливуде постановку уже полнометражной звуковой ленты.

Малозначительный лишь на первый взгляд «Сентиментальный романс» только сейчас начинает вызывать ощутимый интерес киноисториков и пробивается сквозь пласты звукового кинематографа, задавленный куда более показательными свершениями даже начала 1930-х годов, в момент же создания оставшись по-своему безадресным: ни в США, ни во Франции, ни уж, тем более, в СССР он не мог быть востребован зрителем.

Одно из писем Леона Муссинака Эйзенштейну, посланное уже в Голливуд 2 августа 1930 года, достаточно исчерпывающе характеризует отношение первых (они же и последние) западных зрителей, доброжелателей советского режиссера, к только что просмотренному фильму: «Я видел «Роман»[1]. В прессе он имел большой успех. Но, между нами говоря, сам я не был в особом восторге. Он очень хорошо сделан, операторская работа прекрасна, но в нем не хватает того лиризма, который мы любим в Ваших фильмах и который так присущ Вам. И потом трудно уловить: то ли фильм сверх меры сентиментален, то ли немного ироничен. Вот сразу Вы обнаружили во мне злостного критика...»[2].

Более решительно спустя полвека высказывается Луис Бунюэль, который в предсмертных мемуарах вспоминает: «...«Золотой век» снимался на студии «Бианкур». В соседнем павильоне Эйзенштейн работал над «Сентиментальным романсом»... После восторженного приема фильма «Броненосец «Потемкин» я был весьма разочарован, увидев во Франции на студии «Эпиней» его картину «Сентиментальный романс» — с белым роялем посреди поля колышущейся пшеницы, с плавающими в студийном пруду лебедями и прочими банальностями. Я стал разыскивать Эйзенштейна в кафе Монпарнас, чтобы побить его, но не нашел. Позднее он рассказал мне, что это был фильм его ассистента Александрова. Неправда. Я сам видел, как он снимал на студии «Бианкур» сцену с лебедями»[3].

В собственных, также предсмертных, мемуарных фрагментах Эйзенштейн смиренно признается:

«...«Золушки» и «Спящие красавицы»—это не только балеты.

Но какое же отношение имеет к нам «Золушка»?!

Очень простое.

«Золушка»—это наша халтура.

Жить же надо...»[4].

В мае 1946 года, когда писалась глава «Ерорéе», Эйзенштейн ретроспективно и не без сарказма упоминает поворотные вехи стремительного творческого виража бывшего своего ассистента Григория Александрова-Мормоненко, а именно—его либретто «Спящая красавица», сценарий которого был написан им совместно с братьями Сергеем и Георгием Васильевыми для их одноименного фильма (1929-1930), а также поставленный уже самим Г.Александровым «Светлый путь» (1940), который первоначально назывался «Золушкой».

Следом, словно глухо проговариваясь, Эйзенштейн добавляет, имея в виду уже «Сентиментальный романс»:

«...К тому же фильм делается руками Александрова и Тиссэ...»[5].

Несмотря на эти весьма красноречивые пояснения и оговорки мастера, сохранившийся фильм и поныне способен произвести сенсацию. В Италии, к примеру, фильм был впервые показан в римском «Палаццо дельи Эспозицьони» в год столетия кино. Наряду с другими лентами, прежде не входившими в хрестоматийные обоймы, «Сентиментальный романс» был представлен в цикле «Красная романтика», среди кинопроизведений классической поры, в которых эпоха представала не в привычном социальном ракурсе, а была увидена как бы боковым зрением. Фильм был воспринят итальянской прессой именно как «неизвестный фильм Сергея Эйзенштейна» (!), якобы впервые представленный миру Госфильмофондом России.

Спору нет, в истории любого искусства, коль скоро она стремится быть достоверной и объективной, имеют место не только шедевры, но и произведения промежуточные—не только те, которые долгое время назывались эпохальными творениями, но и другие, отмеряющие его рубежи, являющиеся больше вехами (или вешками), чем свершениями. Они не находятся на генеральной линии развития того или иного искусства, и зачастую их авторы справедливо не придают им значения. Зато намного позднее, притом со всей очевидностью, проступает значимость этих порубежных произведений.

«Сентиментальный романс» был снят (в основном под Парижем) как короткометражный (двадцатиминутный) музыкальный фильм и подписан режиссерами Сергеем Эйзенштейном и Григорием Александровым, а также оператором Эдуардом Тиссэ—всей троицей летучих европейцев и завтрашних колумбов советского кино периода освоения звука,—но являлся собственно французской продукцией в чистом виде. В частности, в титрах фильма среди прочих фигурирует Лазарь Меерсон как художник-декоратор уже второй, по большей части интерьерной, собственно романсовой, половины этой двухчастевки.

В отличие от «культурфильма» Эдуарда Тиссэ «Горе женщины—радость женщины» (1929)—продукции швейцарского производства, о вреде абортов и счастье материнства, которая имеет сокращенную русскоязычную авторскую версию (в отличие от полного его варианта с немецкими титрами и интертитрами), «Сентиментальный романс» так и остался существовать в версиях с французскими и английскими начальными титрами и единственным интертитром—краткой аннотацией с «ключевыми словами» поэтики знаменитого романса Алексея Архангельского «Жалобно стонет ветер осенний», исполняемого в оригинале, на русском языке.

Здесь мы должны будем сделать довольно пространное историко-архивное отступление.

Идея создания кинопесни или кинороманса отнюдь не нова. Уже в русском немом кинематографе она имела богатую традицию. Общеизвестно, что одним из первых снятых в России фильмов был «Стенька Разин» («Понизовая вольница», 1908)—своего рода экранизация русской народной песни «Из-за острова на стрежень». Спустя шесть лет была предпринята одноименная повторная ее экранная адаптация (1914). Как это ни невероятно, но за двенадцать лет существования русского дореволюционного кино на российские экраны ежегодно выпускалось несколько фильмов, по преимуществу прямых песенных экранизаций, либо лент, в названии которых намеренно использовался вполне узнаваемый песенно-поэтический зачин.

Своеобразными лидерами жанра среди русских народных песен числились дважды экранизированный «Ухарь-купец» (1909, 1916)—причем в более позднем фильме фольклорный источник был транскрибирован поэтическим текстом И.С.Никитина,—а также трижды переносимый на экран «Ванька-Ключник» (1909 и дважды в 1916-м). Мотив русской тройки (и, соответственно, эффект ее бега на экране) варьировался в навеянном цыганским романсом фильме «Гайда, тройка» («Тройка», 1912), «Вот мчится тройка почтовая» (1915), «Запрягу я тройку бурзых, темно-карих лошадей» (1916). К ним тематически примыкает и фильм «Когда я на почте служил ямщиком» (1916) с характерным для сюжета «дорожным» рассказом героя. Исключительный успех у публики имела лента по знаменитому и доныне романсу «Ямщик, не гони лошадей» (1916). Дважды становилась фильмом русская народная песня «По старой калужской дороге» (1911, 1917), к тому же в последней ее экранизации имел место сценарий, написанный в стихах. Список этих своеобразных экранизаций вправе продолжить такие ленты, как «Последний нынешний денечек» (1911, повторная экранизация—1915) и «Камаринский мужик, или Касьян-именинник» («Касьян обижен», 1911), «Хаз-Булат» (1913) и «Ах, зачем эта ночь так была хороша…» (1916), «Бывали дни веселые, гулял я молодец…» (1916), «Кольцо души-девицы [я в море уронил]» (1916), «Эх, дубинушка, ухнем!» («Эй, ухнем!» / «Дубинушка», 1916) «Пускай могила меня накажет» (1917) и «Есть на Волге утес» (1917). Не мог не быть экранизированным и знаменитый цыганский романс «Очи черные, очи страстные…» (1916). А мелодрама «Почему я безумно люблю» (1917) впрямую была навеяна не менее популярным в те годы одноименным романсом. Вниманием кинематографистов не были обойдены и русская фабричная песня «Маруся отравилась» (1916) и даже любимый публикой городской бульварный романс «Погиб я, мальчишка, погиб навсегда» (1917).

Не меньшей зрительской известностью пользовались переносимые на экран собственно литературные, поэтические, хотя и не только лирические, источники. Характерен здесь выбор имен их авторов. Список их определялся, разумеется, отнюдь не столько уровнем поэтического ряда, сколько потенциальной сюжетной зрелищностью или занимательностью того или иного стихотворения или фрагмента более крупного произведения. Именно такой принцип отбора характерен по преимуществу для пушкинско-лермонтовской части этого списка. Что касается экранизаций свода пушкин-ских текстов, здесь уместна будет ссылка на недавно вышедший фильмо-графический справочник «Пушкинский кинословарь»[6]. Даже беглого взгляда на первые пушкинские экранные адаптации достаточно, чтобы убедиться, что доля собственно лирических кинотрактовок поэтических текстов Пушкина в первое десятилетие существования русского кино весьма невелика. Обращение к наследию Лермонтова также куда в большей степени характеризуется интересом к его драматургии и эпическим произведениям, нежели к собственно стихотворно-лирическим и романсово-песенным. Обращение к последним вне привычной фабульной сюжетики кинемато-графу тех лет было еще просто-напросто не под силу.

Зато обиходный набор киноприемов и средств выразительности был вполне достаточен, чтобы взяться за перенос на экраны свода популярных стихов и песен поэтов преимущественно второй половины XIX века и рубежа веков. Лидерство в этом ряду оставалось за Н.А.Некрасовым—«Генерал Топтыгин» (1910), «Коробейники» (1910, повторная экранизация—1917), «Лихач—кудрявич» (1911), «Огородник лихой» («Не гулял с кистенем я в дремучем лесу», 1911), «Как дошла ты до жизни такой» («Убогая и нарядная», 1915), «Ой, ты доля девичья» (1916, по знаменитой песне «Меж высоких хлебов...») и драматическая иллюстрация к хрестоматийному стихотворению «Еду ли ночью по улице темной...» (1916).

Следом по популярности и востребованности публикой шел А.Н.Апухтин. В особенности его стихотворный монолог «Сумасшедший» пользовался каким-то бешеным спросом: «Mania grandiosa» (другие названия: «Мания величия, или Записки сумасшедшего», «Васильки», 1910), «Сумасшедший» (1910, повторная экранизация двух сцен), «Сумасшедший от любви» (1911), «Сумасшедший философ» (1911), «Записки сумасшедшего» (1913; но не исключено, что этот фильм был экранизацией произведения Гоголя), «Между жизнью и смертью» (1914) и снова «Сумасшедший от любви» (1914). Не могли обойти стороной кинематографисты и самый популярный апухтинский романс—«Пара гнедых» (1911, 1915). Но куда чаще последнего переносился на экран не менее известный романс на стихи К.Р. (Константина Романова) «Умер бедняга в больнице военной» (1916, повторная экранизация—1916, третья экранизация по мотивам предыдущей—1916). Естественно, не музыка П.И.Чайковского, но фронтовые события первой мировой войны сыграли решающую роль как в выборе сюжета, так и в частоте его экранизаций.

В этом перечне мелькали также более или менее случайные имена или названия.

Дважды переносилось на экран «Последнее слово подсудимого» (1912, 1915) по одноименному стихотворению А.Н.Майкова. Фабульные мотивы фильма «Колокольчики-бубенчики звенят, простодушную рассказывают быль» (1916) были заимствованы из песни на слова Скитальца (С.Г.Петрова). Одноименным фильмом (1916) стала и русская народная песня по стихотворению А.В.Кольцова «Хуторок». Наконец, хрестоматийные мотивы блоковского стихотворения «На железной дороге» претворились в фильм «Не подходите к ней с вопросами» («Вам все равно, а ей довольно», 1915).

За несколько лет до революции и национализации кинопромышленности в кинопесенном ряду отвоевали себе место на экране именно романсы, также имевшие немалый спрос. Тут сгодилась даже популярная в России песенка Беранже «Нищая»—«Подайте, Христа ради, ей» (1916). Сентиментальная мелодрама «Отцвели уж давно хризантемы в саду» (1915) была лишь обрамлена цитатой из одноименного романса. Аналогичным образом был использован «Романс» Александра Бешенцова, центральные смысловые строки которого дали название драме «Счастья нет у меня, один крест на груди» («Денег нет у меня, один крест на груди», 1916). Зато репертуар многих известных певцов эпохи впрямую поставлял сюжеты для фильмов последних лет дореволюционного производства: А.Д.Вяльцевой — «Ах, пускай свет осуждает» (1916),
А.Н.Вертинского—«Ваши пальцы пахнут ладаном» (1917), М.Вавича—«Вы просите песен, их нет у меня» (1917), Изы Кремер—«Черная любовь» (1917), сентиментальная мелодрама на сюжет ее романса «Черный Том», П.И.Баторина—«Ах, зачем ты меня целовала» (1917).

Естественная нехватка в этих фильмах музыкального звукоряда по возможности восполнялась в кинодекламационных и киноговорящих версиях, выпускавшихся одновременно с традиционными немыми лентами. А некоторые кинопесни, включая разнообразные попурри, в 1914-1915 годах выходили как звуковые (граммофонные) фильмы, сделанные в России отделением «Кинетофона Эдисона» под руководством А.М.Давыдова.

Последующее—уже в советский период—бурное развитие русского немого кино, для которого определяющей была эстетика авангарда, начисто отменили сам жанр кинопесни на экране. Таким образом, «Сентиментальный романс» реанимировал давно забытый и впоследствии исчезнувший жанр и сделал это лишь на рубеже эпох, вместе с приходом звука в кино, да и то, в силу обстоятельств, не на советской, а на французской территории.

Легко напрашивается дежурный троп: мол, оказавшись во Франции, в среде, заполненной не только левыми западными интеллигентами, но и русскими эмигрантами (для большинства из которых последний киносеанс состоялся еще в России и киноэстетика 1910-х годов оставалась не отмененной), советские кинематографисты, будучи вне досягаемости большевистской цензуры, попытались сделать нечто идейно и художественно приемлемое для обеих сторон. «Сентиментальный романс» действительно дает основания к такому предположению. Однако открытым остается вопрос: был ли у авторов прямой расчет именно на эмигрантскую публику в кинозалах и, если нет, то кто, кроме русскоязычных зрителей, был бы в состоянии оценить исполнение героиней романса на языке оригинала?

Лента производит двойственное впечатление, словно мы имеем дело с неким кинематографическим кентавром. «А кентавр—животное странное»,—как говаривал по другому поводу, но в те же годы, Виктор Шкловский.

Первая треть короткометражного фильма впрямую апеллирует к монтажному кинематографу 20-х годов. Если Эйзенштейн и принимал участие в создании того, что позже собственным пером определит как «халтуру», то лишь на стадии звукозрительного документального пролога к нему. Здесь вполне узнаваемы и свободный эйзенштейновский монтаж, и не менее раскованная камера Эдуарда Тиссэ, узнаваемы они, прежде всего, в передаче на экране стихийной бури (добавим, уже не над Азией и еще не над Мексикой, а где-то во Франции) и в кадрах умиротворения и художественной гармонизации после нее. В этом прологе дают о себе знать как советская киноклассика середины и второй половины 20-х годов, так и авангардистские ленты Эйзенштейна и Тиссэ поры Ла-Сарраза и Швейцарии 1929 года.

Но, главное, что в прологе к фильму впервые были проверены на практике новаторские положения знаменитой «Звуковой заявки» (1928) Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова о творческом применении звука в кино, об использовании его в качестве контрапункта к изображению:

«Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами.

И только такой «штурм» дает нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов»[7].

Пролог к «Сентиментальному романсу» с его стихийной бурей, собственно, и представлял собой пятиминутную экранную реализацию этого принципа.

Но бурям, как правило, свойственно успокаиваться. И сюжет «Сентиментального романса» переходит в интерьеры, почти целиком становясь камерно-песенным и диаметрально противоположным прологу, с полной заменой эстетики и авторов. (При этом невозможно избавиться от ощущения пусть и незримой, но с очевидностью проведенной сакраментальной черты в фамильной книге маленьким Ганно Будденброком, за которой, как он полагал, ничего уже не будет.) Вторая, игровая часть «Сентиментального романса» прежде всего полностью опровергала собою принцип, реализованный в прологе. Во-вторых, чтобы снять последующее, потребовался свой внеэкранный, по-своему авантюрно-производственный сюжет.

Дело в том, что «Сентиментальный романс» продюсировал некто Леонард Розенталь, чьим парижским адресом снабдил Эйзенштейна накануне его отъезда из Москвы Иосиф Прут (так, во всяком случае, этот старейший драматург пишет в своих воспоминаниях). Эмигрировав после революции из России во Францию, Розенталь за считанные годы стал там «королем жемчуга», перенеся центр торговли из Лондона в Париж и даже удостоившись за это ордена Почетного легиона. Свой баснословный (и столь нетипичный на фоне нищеты русской эмиграции) взлет он описал в изданной им книге «Будем богаты!». Он-то и согласился субсидировать будущий фильм с одним условием, поставленным с самого начала. Второе условие продюсер придержал на потом.

В те же самые годы в Париже жила некая дама, которую Эйзенштейн без обиняков называл «мадам Мара». Возможно, свой будущий псевдоним для фильма—Мара Гри (или Гири)—она получит также не без участия Эйзенштейна. Возможно, это своего рода шутливое фонетическое производное от обиходного имени Гриши Александрова-Мормоненко поры его дебютов. Он-то и стал ее первым и, можно предположить, последним режиссером. Как и Розенталь, покинув на исходе гражданской войны с остатками армии генерала Врангеля Крым, она долго бедствовала с малолетней дочерью в Париже. Однако счастливый случай свел ее с Розенталем на пороге его виллы у парка Монсо, сделав будущую героиню фильма возлюбленной «короля жемчуга».

В своих «Мемуарах» Эйзенштейн продолжает: «Мадам Мара немного поет и мечтает сниматься». Первым условием Розенталя под будущее продюсирование и стало—занять ее в главной роли в «Сентиментальном романсе».

Тогда в Париже на Монмартре уже пела пока еще безвестная Эдит Джованна Гассион и в свои неполные пятнадцать лет, наверняка, недорого брала. Позднее в ее репертуаре были и вариации на русские темы, к тому же порой она выступала под псевдонимом Таня (?!). Но уж точно, под ее пение Розенталь не дал бы ни сантима.

Вне всякого сомнения, за Марой Гри должно остаться место александровской Лилит, в определенном смысле некоей пра-Любови Орловой по кинематографу Александрова, каким он его и создал. Ибо «Сентиментальный романс» (вторая его половина) оказался первым музыкальным фильмом автора, провозвестником его будущих народных музыкальных комедий советского периода.

Итак, игровая часть короткометражной ленты воплощала собой эстетику русского дворянского усадебного уклада, тот культурный слой, который зачастую и был закваской большинства прежних кинопесен российского производства 1910-х годов: камин, шторы, пес благородных кровей, рояль, поэзия, романс—эпоха Юрия Монферси (и не его одного) в русском романсе начала XX века.

Естественно, объем этой части фильма, по вполне объективным причинам, позволял обрисовать лишь антураж, контур того уклада, вне какого бы то ни было идейно-смыслового углубления.

«Любовь ли это или любованье?..»—поэтическая строка молодой Цветаевой проводила разделительную черту в отношении к прошлому, в данном случае ко вчерашней России. К примеру, у Булгакова в «Днях Турбиных», с их размеренностью бытового уклада и незыблемостью семейного очага, не колеблемых даже гражданской войной, это, бесспорно, было и оставалось любовью. У Александрова же с его авангардным прошлым в «Сентиментальном романсе» со всей очевидностью проступило одно лишь «любованье». Но любованье вполне неподдельное.

К последнему располагали и внешние данные Мары Гри, непрофес-
сиональной исполнительницы и вообще не актрисы. Она тщательно позирует, ученически выпевает строфы романса, и старательность ее исполнения, аффектация чувств сами по себе невольно приближаются к пародийности. Как тут не вспомнить памятную тапершу Ф.Г.Раневской из «Александра Пархоменко», сидящую за роялем с папиросой, льстивую с клиентами, курящую и жующую между душераздирающими строфами. Если мысленно сопрячь оба фрагмента, получится в чистом виде пародия на стареющую Мару Гри.

И Леон Муссинак в своем недоумении от фильма—то ли он сентиментален, то ли ироничен—тонко и точно подметил эту двойственность второй его части.

Неизвестно, ощущал ли Григорий Александров всю художественную сомнительность этой стилистики, но от самоиронии, во всяком случае, он был куда как далек. Но что всегда хорошо понимал Александров—так это конъюнктуру времени. Ему феноменально дано было ощутить—и это сказалось уже в Париже 1930 года—определенную настоятельность социального заказа, которому он всегда будет следовать, пока в силах.

После ностальгических строф романса, в сюжете которого на протяжении десяти минут экранного времени режиссер изрядно увяз, он вдруг с легкостью переводит минорное его звучание в открытый мажор, выходит из интерьеров на натурную съемочную площадку, заменяет классический рояль нетрадиционным белым, а Мару Гри, облаченную также в белые одежды, он заставляет счастливо, лучезарно улыбаться и петь другую, жизнеутверждающую песню—своего рода «песнь торжествующей любви». В ход идут и плещущиеся в пруду лебеди, которых так и не смог простить автору Луис Бунюэль, и экспонаты Музея Родена, в первую очередь хрестоматийный «Поцелуй». Прими действительно в съемках этих сцен участие Эйзенштейн, в силу не только присущей ему пафосности, но и парадоксализма он, чтобы раззадорить французских правых, предпочел бы, представляется, менее хрестоматийный «Грех».

Визуальный, музыкально-патетический финал фильма с цветущими садами и летящими в ясном небе голубями вызывает в памяти известный поэтический образ—«Ведь где-то есть другая жизнь и свет...». А содержательно он возводит образ, созданный фигуранткой Марой Гри до «девушки моей идеологической мечты», как хлестко определила героиню Любови Орловой в «Светлом пути» историк кино Майя Иосифовна Туровская.

Художественная несовместимость собственно сюжетного ядра «Сентиментального романса» с финалом фильма (не говоря уже о прологе) очевидна и вопиюща. И Бунюэль в своем гневе, и недоумевающий Муссинак не ошибались в его оценке.

Но Александров был весьма последователен в реализации своего первенца—по части как художественной, так и производственной. Отплывшему первым в США Эйзенштейну он телефонировал из Парижа и передал последнее требование предусмотрительного продюсера. Розенталь грозился не выплатить гонорар за фильм, если сопостановщиком в титрах не будет значиться Сергей Эйзенштейн. Тому не оставалось ничего другого, как дать согласие. Без оператора и ассистента, которым не на что будет пересечь океан, Эйзенштейн не смог бы планировать съемки американского фильма, как не отснял бы впоследствии материал для фильма «Да здравствует Мексика!». Уже не говоря о политических последствиях возможного вынужденного раскола в рядах советской кинотройки. Так у «Сентиментального романса» стало два автора-режиссера.

Между тем в Москве происходили события воистину эпохальные. Пик социально-политического и идеологического передела в СССР падал именно на 1929–1932 годы. Как справедливо было замечено, группе Эйзенштейна суждено было выехать из одной страны и вернуться в другую. Несущий каркас тоталитарной советской системы был возведен именно в эти годы.

При всей своей скромности и непритязательности, «Сентиментальный романс» за несколько лет предвосхитил будущий идеологический вираж. Поразительно, что это случилось в Париже, вне какого-либо прессинга или побуждения со стороны советской цензуры. Более того, оставшаяся без-вестной в широких кругах зрителей и даже специалистов короткометражка оказалась не только воплощением постулатов эйзенштейновской теоретической «Заявки», но и ярко выраженной александровской заявкой на последовавшие вскоре же его музыкальные комедии. На стадии своего замысла они обогатятся конкретными приемами американской комической нового времени—эпохи звука—и составят «голливудский блокнот» будущего режиссера, про который уже в пору разрыва отношений былых соратников и после просмотра материалов снятого Александровым в войну, в эвакуации, фильма «Одна семья» Эйзенштейн не преминет вынести афористичный вердикт: «Кончился голливудский блокнот». Таким образом, начало самостоятельного, фактически независимого от Эйзенштейна (хотя и при наличии обоих их имен в титрах) творчества Александрова было положено во Франции «Сентиментальным романсом». Как ни скромна была эта проба пера, она еще в 1930 году оказалась полноценной и весомой художественной заявкой в эстетике социалистического реализма, еще до официального объявления самого соцреализма генеральной линией советского искусства.

 

 

1. Так Л.Муссинак называет в письме «Сентиментальный романс».

2. М у с с и н а к   Л е о н. Избранное. М.: «Искусство», 1981, с. 211.

3. Б у н ю э л ь Л у и с. «Мой последний вздох». Воспоминания. Сценарии. М.: «Радуга», 1989, с. 142, 156.

4. Э й з е н ш т е й н  С.М.  Мемуары. Т. 1. М.: редакция газеты «Труд»—Музей кино, 1997, с. 162.

5. Там же, с. 163.

6. Пушкинский кинословарь. М.: Госфильмофонд России, 1999.

7. Э й з е н ш т е й н  С. М.  Избранные произведения в шести томах. Т. 2. М.: «Искусство», 1964, с. 316.