С 1 по 6 мая 2001 года в Питтсбургском университете (штат Пенсильвания, США) состоялся третий ежегодный международный симпозиум по российскому кино. На этот раз тема его звучала так: «Evropsk, Россия: Вне европейского порядка».

Инициаторы и постоянные организаторы акции Нэнси Конди и Владимир Падунов следующим образом определили идею очередного проекта: Россия двадцать первого века занимает двойственное положение в отношении Европы и США. В сфере культуры Россия, несомненно, является частью европейской традиции, продолжая обогащать ее своими самобытными национальными текстами. Однако в военной, экономической и политической сферах Россия существует в ином административном и концептуальном пространстве, вне европейского порядка. Это противоречие создает как трудности для интердисциплинарных исследований, так и возможности для продуктивного диалога с коллегами, чьи методологические и политические взгляды коренятся в одной из двух существующих «Россий».

Хорошо знакомые бинарные оппозиции периода «холодной войны» (Западная и Восточная Европа, НАТО и Варшавский Договор, Общий Рынок и СЭВ) сменились другой оппозицией, рожденной дискурсом современной России в ее двойственном статусе европейской / не-европейской нации. Подобные споры, как  известно из Петра Чаадаева, далеко не новы. Тем не менее утвердившаяся в XIX веке парадигма споров между западниками и славянофилами в нынешних условиях глобализации отнюдь не продуктивнее, чем устаревшее понятие о «симметричной Европе» в период после «холодной войны».

Участникам симпозиума было предложено обсудить проблему репрезентации России в кино—репрезентации, несущей бремя этого противоречия и меняющегося статуса нации: «Раздвоение личности» России, является ли оно конструктом американо-европейского сообщества или же внутренним продуктом вновь возникающей Российской нации, обладает и привлекательными, и проблематичными последствиями для связей России с Европой, а также для осознания Россией своей миссии как «окна в Европу» для Кавказа и Средней Азии. (Взаимоотношения России с этими регионами, до сих пор мало изученные, могут стать началом ре-концептуализации как самой данной территории, так и роли России в глобальной культуре и глобальном конфликте.)

В рамках Симпозиума в Музее Карнеги была показана программа из четырех фильмов, посвященных теме России и Кавказа: «Время танцора» Вадима Абдрашитова, «Кавказский пленник» Сергея Бодрова, «Семья» Рустама Ибрагимбекова и «Блокпост» Александра Рогожкина. Ряд фильмов был показан также на основной «площадке», где проходила дискуссия. В сущности, обсуждение проходило в процессе комментария и обсуждения этих фильмов.

Елена Стишова («Искусство кино», Москва), обращаясь к фильму Хусейна Эркенова «Холод» (1991), отметила принципиальное и симптоматическое «выпадение» этой ленты из контекста современного российского кинематографа. Кроме объективной, ситуационной причины (развал прокатной системы), она назвала  причины иного ряда,  определившие равнодушие критики к фильму. «В нашем  коллективном восприятии отсутствует оптика для восприятия образа Другого. «Холод», фильм о депортации карачаевцев  в Сибирь в конце минувшей войны, автоматически встроился в господствующий в то время антисталинистский дискурс. Никому, включая самого автора,  не пришло в голову трактовать  фильм как антиколониальный. Из-за чего его  эстетический код, выпадающий из стереотипов, не был адекватно расшифрован. Христианская символика, мусульманская обрядовость и советские реалии формируют  экранное пространство сбывшейся утопии. Изобразительный лейтмотив  микеланджеловских фресок Страшного суда задним числом  вводит в этот мир абсолютного безбожия понятия Греха и Возмездия».

Михаил Ямпольский (Нью-Йоркский университет), анализируя в интертекстуалистском ключе фильм Байхтийера Худойназарова «Лунный папа», отметил обилие христологических мотивов, пронизывающих картину, снятую на «мусульманском» материале режиссером-таджиком, что, по-видимому, свидетельствует о реликте имперского сознания в среднеазиатском регионе, определяющемся миссией России как «окна в Европу», актуальной для русскоговорящих кинематографистов, тем более работающих на Западе.

Нея Зоркая (НИИ искусствознания, Москва) увидела в фильме «Нежный возраст» Сергея Соловьева сквозь барочную, пеструю, витиеватую оболочку произведение глубоко авторское. Снимая один за другим слои фантазии и экстравагантности, зритель, считает она, найдет в основе историю трех поколений типично советской—постсоветской семьи: «совок» дедов, коему отданы любовь и ностальгия (улыбка К.Лаврова и искренность Л.Савельевой); «гребаная демократия» отцов, конформистов и потребителей; потерянное поколение внуков: Кавказ без Кавказа, грязь, где свои бомбят своих, а «катарсис»—лишь в «элизиуме теней», обители блаженных воспоминаний, то ли яви, то ли сне, возможно, после самоубийства героя.

Виктор Матизен («Новые Известия», Москва) подверг контент-анализу прессу фильма «Брата-2» Алексея Балабанова и нашел, что критики, обвинявшие фильм в ксенофобии, во-первых, игнорировали его комическую форму; а во-вторых, использовали «женскую логику», т.е., согласно известному определению, «эмпирическую индукцию по считанному на пальцах одной руки числу оснований»; и, в-третьих,  апеллировали к проститутке Даше как к авторитету в области социальной антропологии.

Евгений Добренко (Ноттингемский университет, Великобритания) отметил, что современная российская культура находится в переходном состоянии, которое он определил так: «между историей и прошлым». Речь идет о том, что некое прошлое (как, скажем, дореволюционное, так и ближайшее советское) никак не складывается в нарратив («историю»). Это прошлое не концептуализировано, оно не имеет цементирующей идеи—при наличии избытка идей, порождающих множество «историй». С травматическим прошлым надо что-то делать, а изжить травму можно лишь через превращение ее в нарратив (то есть в «историю», то есть в миф). Общая картина распадается и оказывается, что вместо исцеления травмы прошлого мы получаем множество малых травм. Не очевидно, однако, что социальная функция искусства сводится к терапевтической деятельности, и проблема в том, что, ощущая травму как коллективную, мы на самом деле имеем дело с травмами индивидуальными. Отсюда, делает вывод Добренко, мы оказываемся перед необходимостью возврата к жанровому кино, к искусству, обращающемуся к разным социальным слоям. Если же рассматривать ситуацию не «послойно», а в целом, то выход, видимо, состоит в том, чтобы перейти от переживания прошлого к его историзации.

 Как раз такую попытку совладать—и с прошлым, и с настоящим—автор этих строк увидела в фильме Александра Рогожкина «Блокпост». Режиссер последовательно снимает пафос, представляя войну в отстраненно-пародийном ключе, ибо невозможно серьезное и стратегически-позитивное отношение к абсурду. Чеченская война вводится в систему «национальных особенностей», что, конечно, должно пониматься как некое наследственное бремя, которое вынужден нести народ уже из века в век.  Структурно фильм Рогожкина выстраивается как типичный американский военный фильм, однако это не просто калька с американского кинематографа, это не римейк «МЭШ» Роберта Олтмена, это особенности новой жизни и психологии ребят, сформированной новейшим масскультом. Они воспринимают войну через эстетику кино. Сам взвод напоминает клоунскую команду из суперпопулярного телесериала «Улицы разбитых фонарей» («Менты»), одним из режиссеров которого был Рогожкин. В частности, Юрист с его длинным носом, которого чеченка считает красивым, напоминает Казанову из «Ментов»—такого же длинноносого фаворита женского пола. (В «Ментах» Казанова носит прическу pony-tail, а в «Блокпосте» Юрист щеголяет с лисьим хвостом на каске). Речевки типа «Здесь Россия, здесь мой дом, здесь Россия, где рос я»—новомодное подражание американ-ским собратьям. И  характерный жест—вытянутый средний палец, который показывают каким-то бородатым чеченцам—знак «крутизны», заимствованный из реалий чужих войн. Война для них кругом чужая. Чеченцы становятся понятными на обыденном уровне, когда речь идет о том, чтобы достать еды, водки, травки и т.п. Когда они становятся врагами, то делаются страшными, непонятными, даже таинственными, тотально чужими. Примиряющая обыденность войны—единственный оптимистический проблеск в фильме, подающий надежду на возможный благополучный исход. Потому что военный угар, который—несмотря на потери—кажется, миновал этих ребят, воспитанных в мирной атмосфере того же масскульта, а не в пропагандистском безумии совет-ской идеологии,  завел бы их в тупик непримиримой распри.

 С точки зрения Сьюзен Ларсен (Калифорнийский университет, Сан-Диего, США) «Блокпост» встраивается в линию всех фильмов Рогожкина («зону Рогожкина»), действие которых всегда разворачивается в четко определенном пространстве со своими законами, причем буквальные и символические границы этого пространства к финалу всегда размываются, а картина заканчивается образом безграничного пространства, на фоне которого герои остаются «сиротами». «Блокпост» выстроен в стиле дневника с фронта, в котором часто повторяются вариации на тему «во время службы происшествий не было» или «ничего не происходит, очередной день тихо выпадает из жизни». «Таким образом,—заключает Ларсен,—создается ощущение нескончаемости—а одновременно ощущение ограниченности—жизни солдат». С отказом от «конца» (или исчезновением цели) связана одна из основных повествовательных структур—повторения. Они являются результатом хронотопической структуры его фильмов, где пространство диктует правила игры. «С одной стороны, все эти повторения указывают на невозможность перемен, на исторический тупик, в котором находятся герои этих фильмов. А с другой—позволяют зрителю осознать, что нельзя долго жить на остановке в исторической пустыне».

Симпозиум завершился общей дискуссией о современном состоянии российского кино и его проблемах, которую вели Сьюзен Ларсен и Юрий Цивьян (Южнокалифорнийский университет, Лос-Анджелес).

Следует отметить, что работа симпозиума началась с заседания, на котором свои доклады представили молодые исследователи-аспиранты американских университетов: Марина Модорская (Мичиганский университет), Хосе Аланис (Беркли), Андрей Хренов (Нью-Йорк), Сет Грэм. В работе симпозиума принял также участие сценарист Александр Миндадзе, представивший свой фильм «Время танцора».

Очередной, четвертый симпозиум планируется провести в 2002 году в Москве под эгидой НИИкиноискусства.